□李永嘉 江蘇省交響樂團(tuán)

倍大提琴作為一種外來樂器，與中國(guó)樂器相比，在音樂風(fēng)格與情感表現(xiàn)等方面都有很大不同，尤其是融入風(fēng)格特色鮮明的蒙古族音樂中，只有做到對(duì)倍大提琴的演奏技法十分嫻熟，對(duì)情感掌控游刃有余，才能更好地“洋為中用”。

一、倍大提琴在《草原之歌》中的演奏藝術(shù)

倍大提琴與大提琴有許多相似之處，但琴弦相對(duì)較粗，琴弓相對(duì)粗短，琴身體積相對(duì)大些，正是因?yàn)楸洞筇崆龠@些特征，使其具有了低沉、渾厚的特有音色。值得一提的是，倍大提琴定弦的純四度關(guān)系與蒙古族的代表樂器馬頭琴相同，也正因這一特征使倍大提琴在蒙古族風(fēng)格樂曲的演繹上具備了硬件條件。

《草原之歌》是張寶源先生于1934年創(chuàng)作完成的，是中國(guó)倍大提琴的優(yōu)秀代表作，此樂曲飽含濃濃的民族風(fēng)情，具有深沉、粗獷、激昂澎湃等特點(diǎn)，將蒙古族豪邁、愜意的生活淋漓盡致地展現(xiàn)了出來。

《草原之歌》曲式結(jié)構(gòu)分為A、B兩部，其中A部又分為a、b，B部又分為c、a，在前面的三小部分中全由G宮調(diào)式貫穿，在最后一小部分變換為D徵調(diào)式，使樂曲表現(xiàn)力增強(qiáng)，給人一種疏遠(yuǎn)、悠長(zhǎng)的感覺?！恫菰琛返臉非憩F(xiàn)形式較為多樣，如將滑音、泛音、撥奏、雙音等融入其中，這也在很大程度上加大了樂曲演繹的難度，要求演繹者在指法、弓法上適當(dāng)借鑒民族樂器的處理技巧。樂曲的開頭由蒙古族風(fēng)格鮮明的五個(gè)音將音樂風(fēng)格表現(xiàn)出來，在渾厚音色的基礎(chǔ)上融入濃厚的揉弦演奏技法，帶給欣賞者身臨其境之感，使其仿佛置身于廣闊的茫茫草原之上，眼前浮現(xiàn)出“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”的詩般場(chǎng)景。隨后倍大提琴的演奏借鑒了馬頭琴的下滑音，可謂十分巧妙，由于倍大提琴與馬頭琴的形態(tài)差異，在演奏技法上也不同，此處要通過倍大提琴的高把位演奏，身體擁抱琴體，用左手中指在G弦上奏出滑音，值得注意的是，要根據(jù)樂曲的速度自然抹落，以達(dá)到與馬頭琴相似的內(nèi)在韻味，倍大提琴的這一滑音可以算得上是整首樂曲的點(diǎn)睛之筆，做到嫻熟、自然，便會(huì)形成《草原之歌》這一樂曲的民族風(fēng)格，在隨后的演繹中仍有對(duì)滑音的應(yīng)用，同時(shí)還有倚音的出現(xiàn)，雖不占時(shí)值，但對(duì)于像《草原之歌》這樣抒情極強(qiáng)的樂曲，演奏要稍微慢些，賦予倚音一定的情感[1]。

其后，B部以一系列琶音層層遞進(jìn)，十分嘹亮激昂，與開頭松弛的曲風(fēng)截然不同，給人一種節(jié)奏的緊迫感。在樂曲結(jié)尾，b、c的連接將樂曲推向高潮，再加上小快板，顯得愉悅自在，這里跳弓與連弓高頻出現(xiàn)，且在速度、數(shù)量、時(shí)間等方面安排十分講究，對(duì)演奏者的要求極高，左右手不但要配合好，且演奏思路要清晰，切不可混亂。B部作為樂曲的華彩部分，倍大提琴也沒有一味地模仿其他樂器，而是發(fā)揮了自身的旋律及音型，這里要求演奏者對(duì)倍大提琴有高超的演奏技藝與深入的了解，一旦運(yùn)用不得當(dāng)，就會(huì)喧賓奪主，破壞了整首曲目的感情基調(diào)。倍大提琴在《草原之歌》中也有大量的揉弦應(yīng)用，但頻率相對(duì)緩慢，揉弦可使樂曲效果增強(qiáng)，美化樂句，也是變化音樂色彩的一種手段。故倍大提琴的揉弦演奏也是十分重要的環(huán)節(jié)，整個(gè)動(dòng)作不能完全依靠左手獨(dú)立完成，而是要通過右手的協(xié)助與配合，這樣才能達(dá)到良好的演繹效果。對(duì)于《草原之歌》這樣一曲抒情樂曲而言，音準(zhǔn)把握相對(duì)較難，這里我們就可以通過揉弦來掩蓋音準(zhǔn)，以便快速、準(zhǔn)確作出調(diào)整，不對(duì)演奏造成影響[2]。

二、倍大提琴在《草原之歌》中的情感藝術(shù)

樂曲《草原之歌》除了演奏技法方面的表現(xiàn)外，更值得一提的是它的內(nèi)在情感，蒙古族也被稱為“馬背民族”“音樂民族”，他們能歌善舞、勇敢豁達(dá)，這樣的性格也深深地體現(xiàn)在了他們的音樂中，所以作曲家意在表達(dá)蒙古族人民內(nèi)心純真、堅(jiān)定、豪邁、熱忱的生活態(tài)度及濃郁的草原氣息，整首樂曲蕩漾著歌唱性的旋律，感情真摯，情感豐富多樣?！恫菰琛吩啻伪谎堇[者展示于國(guó)際舞臺(tái)之上，其鮮明的民族特色令無數(shù)中外欣賞者印象深刻。大量柔音的引用使樂曲更加豐滿、圓潤(rùn)，表現(xiàn)出一種仿佛置身于茫茫草原之上的廣闊胸懷。倍大提琴在《草原之歌》中的滑音應(yīng)用可以說是“西為中用”的大膽嘗試，打破西方特有的音樂規(guī)范，呈現(xiàn)馬頭琴式的音響效果，讓人不得不稱贊，使樂曲帶有一種安逸、靜謐之感。除了模仿外，倍大提琴同樣沒有忘記將西方特色融入其中，遵循西洋大小調(diào)的演奏模式，與民族五聲調(diào)式巧妙結(jié)合，更加體現(xiàn)出樂曲的民族韻味，再結(jié)合西方特有的指法與運(yùn)弓，配合中國(guó)式的演奏，這樣一種創(chuàng)新型演繹可謂精彩紛呈。倍大提琴反復(fù)的演奏中卻又表現(xiàn)出層次感，讓人不覺厭煩。大量連弓、泛音的加入，又為樂曲增添了幾分輕快感覺，雙音的應(yīng)用讓樂曲開始“躁動(dòng)”，在速度與律動(dòng)下，我們深刻感受到了蒙古族人民對(duì)草原的熾愛以及對(duì)現(xiàn)有生活的享受與滿足[3]。

倍大提琴作為體積最大、音色最低的西洋拉弦樂器，可單獨(dú)演奏，獨(dú)當(dāng)一面，也可融入樂隊(duì)之中，配合其他樂器，使演繹效果最佳。更重要的是，它也能夠“入鄉(xiāng)隨俗”，完美演繹民族化風(fēng)格藝術(shù)。倍大提琴在《草原之歌》中的應(yīng)用，不僅為倍大提琴的教學(xué)提供了素材，更值得我們深思的是中西藝術(shù)文化融合的實(shí)質(zhì)性意義，文化的發(fā)展就是要不斷引進(jìn)與創(chuàng)新，而倍大提琴在《草原之歌》中的應(yīng)用就是最好的案例。

中國(guó)特色民族音樂作品本身在國(guó)內(nèi)外具有很大影響，而《草原之歌》作為代表性作品之一，對(duì)其賞析，我們不僅可以了解認(rèn)識(shí)倍大提琴這一外來樂器，還可以借鑒與學(xué)習(xí)國(guó)外對(duì)其的演奏技巧。很多時(shí)候，我國(guó)的倍大提琴教學(xué)多以西洋大小調(diào)樂曲為主，這樣的教學(xué)很容易造成學(xué)生盲目追求演奏技巧而忽略與音樂文化等相融合的學(xué)習(xí)，導(dǎo)致學(xué)生對(duì)音樂的理解力不夠，難以演繹出精品。而倍大提琴與《草原之歌》的結(jié)合可以使學(xué)生在認(rèn)識(shí)了解民族音樂文化的基礎(chǔ)上，有情感地演繹倍大提琴，增強(qiáng)學(xué)生的藝術(shù)感知能力與表現(xiàn)力。所以，對(duì)于樂器的學(xué)習(xí)，我們要善于多方面、多角度應(yīng)用，只有不斷嘗試才可能突破與創(chuàng)新。

結(jié) 語

倍大提琴在外國(guó)的樂曲演奏中扮演著根音的重要角色，音色渾厚、敦實(shí)，節(jié)奏感明確，但對(duì)中國(guó)觀眾而言，他們對(duì)音樂藝術(shù)有著特殊的審美要求，就蒙古族而言，他們不但喜歡歡快自由、清晰明亮的音樂藝術(shù)，更喜歡將低沉、易使人產(chǎn)生共鳴的重低音融入其中，使音樂藝術(shù)更為厚重、成熟，這也成為倍大提琴應(yīng)用于民族音樂的一大契機(jī)。我們?cè)诟袊@倍大提琴這一樂器與《草原之歌》這一樂曲美妙相結(jié)合的同時(shí)，更有必要虛心接受更多的外來藝術(shù)形式，不斷學(xué)習(xí)與創(chuàng)新，以求豐富我國(guó)文化，同時(shí)也要將自身樂器與藝術(shù)推廣開來、發(fā)揚(yáng)光大。