蔣 寅

自拙文《對(duì)王維“詩中有畫”的質(zhì)疑》在《文學(xué)評(píng)論》2000年第4期發(fā)表以來，學(xué)界給予了熱烈的關(guān)注，發(fā)表多篇商榷性的或延伸性的研究論文[1–12]，我一一拜讀，收獲不一。今重拾舊題，補(bǔ)足前論，以期做出一個(gè)圓滿的解釋。

一、“詩中有畫”的“畫”指什么？

《對(duì)王維“詩中有畫”的質(zhì)疑》立足于繪畫的造型性，以此衡量王維詩歌的藝術(shù)特征，從而質(zhì)疑“詩中有畫”的命題是否適用于概括王維詩歌的主要成就，并進(jìn)而思考“詩中有畫”作為批評(píng)術(shù)語，其意義是不是被夸大了。關(guān)于這場(chǎng)論爭(zhēng)的核心問題，有學(xué)者認(rèn)為，“爭(zhēng)論的雙方都沒有事先界定物質(zhì)畫與想象畫，也混同了‘有畫’與‘可畫’的含義”[13]。這種較有代表性的意見，看似具有學(xué)理上的反思色彩，實(shí)際上卻未斟酌“有畫”和“想象畫”的概念是否能成立，或是否有意義。在我看來，“有畫”的概念是沒有意義的，無法界定其內(nèi)涵，歷史上許多詩人包括杜甫的作品都被說成有畫，但沒有人關(guān)注那些作品的繪畫性；而“想象畫”只能勉強(qiáng)說是一種心理表象，恐怕不是討論詩歌文本適用的概念。

瀏覽這些續(xù)出的論文可見，論爭(zhēng)的焦點(diǎn)在于對(duì)“詩中有畫”之“畫”的理解。按常識(shí)說，這里的“畫”應(yīng)該指繪畫的特征和意趣，即繪畫性或者說造型性，但商榷者都不這么看。他們提出詩中有畫的“畫”乃是指中國畫特有的意境[14]（P151-152），認(rèn)為我對(duì)“畫”的理解太拘泥，不懂得中國畫的美學(xué)本質(zhì)。那么，我們不禁要問，中國畫特有的意境又是什么呢？不就是中國畫的象征意蘊(yùn)么，或者說不就是詩意么？這么一來，“詩中有畫”在他們的解釋中就變成了“詩中有詩”，這樣的循環(huán)命題顯然是無助于討論深入的。

我也反思自己提出問題的方式，蘇東坡的命題其實(shí)提供了兩種討論的角度：價(jià)值估量和話語分析。《對(duì)王維“詩中有畫”的質(zhì)疑》的討論出于價(jià)值估量，觀點(diǎn)已表達(dá)得很清楚。這里我想再嘗試做一番話語分析。這一研究已有學(xué)者嘗試，基本觀點(diǎn)是東坡所謂“詩中有畫”和“畫中有詩”都不是一般意義上的審美判斷，而是對(duì)王維個(gè)人詩、畫特征相互滲透現(xiàn)象的直感[15]。這種話語分析的方法不是要考究東坡說得對(duì)不對(duì)，有沒有道理，而是究明他為什么要這么說，他要對(duì)王維詩和畫表達(dá)一種什么樣的認(rèn)識(shí)，探討的立足點(diǎn)已轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)蘇東坡藝術(shù)思想和見解的研究，這與對(duì)王維藝術(shù)特征的認(rèn)識(shí)不是一碼事。

由于宋代文學(xué)藝術(shù)總體上為“破體”--不同藝術(shù)門類、不同體裁的藝術(shù)特征相互交融、滲透的風(fēng)氣所籠罩[16]（P67），詩畫藝術(shù)的交融尤其是畫家自覺地追求抒情性也是當(dāng)時(shí)的流行思潮[14]。如李公麟“深得杜甫作詩體制而移于畫”，說“吾為畫如騷人賦詩，吟詠情性而已”[17]（P131）。這就讓人很自然地向詩畫互相借重對(duì)方所長的方向去理解詩畫關(guān)系，將“畫中有詩”解釋為畫有詩意，“詩中有畫”解釋為詩有畫趣。這絕不是我的穿鑿理解，事實(shí)上宋人對(duì)于王維詩的確說過：“觀其思致高遠(yuǎn)，初未見于丹青，時(shí)時(shí)詩篇中已自有畫意?！盵17]（P169）但這只是后人的感覺，王維的創(chuàng)作理念究竟如何，終不能起九原而叩之。法國畫家瑟拉說過：“有些評(píng)論家抬舉我，說在我的畫作里看到一種詩意，但我是以自己的方法繪畫的，并沒有考慮任何其他東西。”[18]（P325）那么對(duì)于蘇東坡的評(píng)論，王維會(huì)怎么說呢？既然我們無從斷定蘇東坡的說法是否符合王維本意，就只好據(jù)其所說作一番話語分析了。而話語分析的前提，是要求回到東坡命題的語境，關(guān)注他發(fā)言的藝術(shù)史和美學(xué)背景。研究者指出，詩歌和繪畫創(chuàng)作在唐代都進(jìn)入一個(gè)繁盛時(shí)期，兩類藝術(shù)的相互滲透與影響也日漸突出。到北宋詩畫融合的趨勢(shì)更加明顯，以蘇東坡為代表，藝術(shù)家們?cè)诶碚?、?shí)踐兩方面都有一些探索。隨著文人畫、寫意畫主體地位的確立，詩歌和繪畫在表現(xiàn)作者人格精神的最終指向上趨于同一，由此產(chǎn)生“詩中有畫”“畫中有詩”的命題[19]。這一論斷我總體上是認(rèn)同的，但覺得具體思路還有展開的余地。

二、“詩中有畫”的“畫”作為王維畫意

當(dāng)我們將考察的中心由王維詩歌轉(zhuǎn)移到蘇東坡的藝術(shù)觀念上時(shí)，問題馬上就與藝術(shù)史上足以同文化史上的唐宋轉(zhuǎn)型相媲美的觀念變革聯(lián)系起來。日本學(xué)者淺見洋二考究殷璠《河岳英靈集》所謂“著壁成繪”與六朝以來“雕繪”“雕畫”“圖繢”“畫繢”等詞的淵源，認(rèn)為那是指一種人工色彩強(qiáng)烈的藝術(shù)美，并推想王維詩在當(dāng)時(shí)就給人這種印象。他的研究著眼于中國文人如何讀詩，在他看來，“所謂詩的繪畫性，或所謂詩與繪畫的接近、融合，最后仍與怎樣讀詩的問題有關(guān)”[20]（P39-49），此言深得我心。

上文提道，宋人讀王維詩，“觀其思致高遠(yuǎn)，初未見于丹青，時(shí)時(shí)詩篇中已自有畫意”，說明他們從王維詩歌的畫意中看到的是作者的高情逸致。這一方面體現(xiàn)了宋人尚意的美學(xué)旨趣，同時(shí)也意味著他們對(duì)王維詩之畫意的感受不是著眼于一般意義上的繪畫性，而是著眼于王維詩體現(xiàn)了他本人繪畫的某些審美特征。這樣，我們的討論就重新回到學(xué)界早就涉足的思路上來--考察王維繪畫的藝術(shù)特征，分析這些特征在詩中的表現(xiàn)，說明它們給王維詩帶來了什么特色，然后評(píng)價(jià)其歷史意義[21]。

東坡對(duì)王維詩的論斷，相信與他對(duì)王維畫的認(rèn)識(shí)有關(guān)。蘇東坡是非常推崇王維畫的，他在《鳳翔八觀·王維吳道子畫》詩中比論兩家之長說：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！痹u(píng)論兩家的藝術(shù)特點(diǎn)更具體指出：“摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦?！盵22]（P109-110）這不就是說，他在王維的壁畫中看出王維詩既清又不失其厚的美學(xué)特征嗎？這似乎也是古代藝術(shù)家慣常的思路。黃公望論錢選畫，說“知詩者乃知其畫”[23]（P86），反過來也可以說知畫者乃知其詩，即肯定錢選的詩歌表達(dá)了其繪畫的境界，能懂得他的詩便能懂得他的畫。為此清代畫論家笪重光曾將詩畫相通的原理概括為：“故點(diǎn)畫清真，畫法原通于書法；風(fēng)神超逸，繪心復(fù)合于文心?！盵24]而詩人喬億更具體論述了王維詩具有與其畫同樣的美學(xué)風(fēng)貌：

以畫論詩，李、杜歌行，荊、關(guān)、董、巨之山水也；唐初四子歌行，思訓(xùn)父子之金碧山水也；摩詰之詩，即摩詰之畫，意致蕭散中自饒名貴。[25]（P1088）

至于蘇東坡，陶文鵬先生已指出，他對(duì)詩畫的藝術(shù)界限是有清醒認(rèn)識(shí)的[26]（P14-21）。雖然學(xué)界考察東坡對(duì)繪畫特性的認(rèn)識(shí)，對(duì)他論畫重傳神已形成一致看法，但我們?nèi)钥梢钥隙ǎ瑬|坡對(duì)繪畫的造型特征有著清楚的意識(shí)，他對(duì)詩歌“寫物之功”的理解并不向繪畫的造型性靠攏。這從《東坡志林》卷十的一段話就可以了解：

詩人有寫物之功。“桑之未落，其葉沃若”，他木殆不可以當(dāng)此。林逋《梅花》詩云：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏。”決非桃李詩。皮日休《白蓮》詩云：“無情有恨何人見，月曉風(fēng)清欲墮時(shí)?！睕Q非紅蓮詩。此乃寫物之功。若石曼卿《紅梅》詩云：“認(rèn)桃無落葉，辨杏有青枝?！贝酥谅Z，蓋村學(xué)究體也。[27]（P88）

他明顯將詩的寫物之功限定在能夠捕捉事物的形象特征、與特定環(huán)境的關(guān)系，而非概括性的一般說明。那么，他對(duì)王維詩中有畫的理解是指這種寫物之功嗎？更進(jìn)一步說，詩中有畫、畫中有詩的評(píng)論就是對(duì)王維詩、畫具有共同的美學(xué)特征即喬億所謂“摩詰之詩，即摩詰之畫”的認(rèn)識(shí)嗎？

在考究這一問題之前，首先應(yīng)該肯定，蘇東坡對(duì)繪畫的認(rèn)識(shí)絕不是那么簡(jiǎn)單的。劉石認(rèn)為，東坡已“開始突破了僅僅以畫家身份定義文人畫的皮相之論，成為繪畫史上較早系統(tǒng)提出文人畫理論的學(xué)者”，他有關(guān)文人畫的理論有三點(diǎn)值得重視：一是在繪畫原則上強(qiáng)調(diào)神理象外，不重形器；二是在繪畫功能上強(qiáng)調(diào)達(dá)心適意；三是在繪畫風(fēng)格和意境上強(qiáng)調(diào)意氣所到，清麗奇富，變態(tài)無窮。劉石進(jìn)一步推斷，“蘇軾‘詩中有畫’觀念之發(fā)，正是其主張?jiān)姼鑼懳飯D貌的體現(xiàn)”，“用于評(píng)論王維就如同方東樹《昭昧詹言》卷21對(duì)杜甫的評(píng)論：‘杜公善于摹寫，工于體物，愚謂必力思此二事’”[28]。他的看法是，東坡評(píng)價(jià)王維的兩個(gè)命題隱含著對(duì)王維畫風(fēng)的認(rèn)知，即王維的畫具有他詩的那種意境[25]（P1088）。我贊同這種見解，雖然我們尚不能坐實(shí)這一點(diǎn)，但通過南宗畫的傳統(tǒng)間接地體認(rèn)王維繪畫的藝術(shù)特征，也能獲得到一些驗(yàn)證。

三、王維畫的寫意傾向

作為畫家的王維，在美術(shù)史上有多方面的貢獻(xiàn)，但他的歷史地位主要取決于兩點(diǎn)：一是南宗畫的鼻祖，二是開士人畫風(fēng)。

根據(jù)文獻(xiàn)記載，王維繪畫的成就主要是在山水畫。李肇《唐國史補(bǔ)》卷上稱“王維畫品妙絕，于山水平遠(yuǎn)尤工”[29]（P18），封演《封氏聞見記》卷五稱“王維特妙山水，幽深之致，近古未有”[30]（P47），荊浩《畫山水錄》稱“王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動(dòng)真思”[31]（P5）。王維后來被尊為水墨山水之祖和開創(chuàng)“士人畫”的不祧之宗，是因?yàn)樗粌H是第一位以畫著名的文士，還開創(chuàng)了一種文人畫風(fēng)。后人甚至將他與書圣王羲之相提并論，說：“畫法自李師訓(xùn)父子而下，便稱摩詰；書法自鐘太傅以來，即數(shù)右軍。摩詰畫惟《避暑圖》為奇絕，昔人謂其不餐煙火；右軍書惟《內(nèi)景經(jīng)》為入神，昔人稱其為飛天仙人、運(yùn)腕太史。”[32]（P308-309）這么看來，王維在繪畫史上的地位比他在詩歌史上的地位還要更高。

“士人畫”之名始見于蘇東坡《王維吳道子畫》，其《又跋漢杰畫山》也提到：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便卷。漢杰真士人畫也?！盵33]（P2216）為此前人或認(rèn)為士人畫的概念出自東坡（如鄧椿《畫繼》卷三），這是不對(duì)的。謝赫評(píng)劉紹祖已有“傷于師工，乏其士體”的說法[34]，只不過“士人畫”的概念現(xiàn)在始見于東坡文字而已。明代以后，以“士氣”稱許文人畫的精神已為老生常談。屠隆《論元畫》云：“趙松雪、黃子久、王叔明、吳仲圭之四大家及錢舜舉、倪云林、趙仲穆輩，形神俱妙，絕無邪學(xué)，可乘久不磨，此真士氣畫也?！盵35]（P353）馮夢(mèng)禎《憶姬人》云：“筆間常有拙意，畫家所謂士氣，不入匠作也?！盵36]（P245）董其昌也說：“士人作畫，當(dāng)以草粲奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。”[37]（P40）王夫之評(píng)杜甫《哀王孫》曰：“世之為情事語者，苦于不肖，唯杜苦于逼肖。畫家有工筆、士氣之別，肖處大損士氣?！盵38]（P25）王文治題駱綺蘭畫曰：“畫貴士氣，謂卷軸之華流露于筆墨間也?！盵39]（P18）這里所謂的士體、士氣，與師工、匠作、畫師、工筆對(duì)舉，都指有別于畫師、工匠之作的士大夫畫或者稱文人畫特質(zhì)。前人追溯這種特質(zhì)的由來，王維之前更無古人。

王維的繪畫成就原是極高的，作品傳世也很豐富。《宣和畫譜》記載北宋御府所收王維畫多至126幅。此外還有一些作品在世間流傳，如張邦基《墨莊漫錄》卷一載蘇氏藏有王維《臥披圖》，鄭樵《夾漈遺稿》卷一有《夏日題王右丞冬山書屋圖》詩，葉夢(mèng)得《石林詩話》載李邦直家藏有唐蠟本《江干初雪圖》真跡，世傳為摩詰所作，末有元豐間王禹玉、蔡持正、韓玉汝、章子厚、王和甫、張邃明、安厚卿七人題詩。凡此等等，不一而足?？上v經(jīng)千載，兵燹之余，只剩下后人摹本《雪溪圖》《山陰圖》《江山雪霽圖》《江岸雪意圖》《奔湍圖》及《長江積雪圖》（美國火奴魯魯藝術(shù)博物館藏）等幾幅流傳于世。王維所傳畫作中，最著名的自然是《輞川圖》。明汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》載：“王右丞維，工人物山水，筆意清潤，畫羅漢佛像甚佳。平生喜作雪景、劍閣棧道、騾綱曉行、捕魚雪渡、村墟等圖。其畫《輞川圖》，世之最著者也。蓋其胸次瀟灑，意之所至，落筆便與庸史不同?！盵40]元代袁桷有《輞川圖》詩，敘述圖中景物道：“詩中傳畫意，畫里見詩余。山色無還有，云光卷復(fù)舒。前溪漁父宿，舊宅梵王居。千古風(fēng)流在，披圖儼起予?！盵41]（P474）圖傳到清代下落不明，陶樑《紅豆樹館書畫記》著錄一個(gè)宋人摹本，約略可見其大概：

觀其石用小斧劈皴，樹葉多作夾筆，人物眉目分明，深得右丞遺意，當(dāng)是宋時(shí)名手所臨。[42]（卷 1）

根據(jù)袁桷的記述，《輞川圖》的意趣頗能與王維的詩歌相印證。所謂“畫里見詩余”，具體表現(xiàn)為山色似有若無，云光卷而復(fù)舒。這種憑借水墨濃淡渲染出來的效果，不正是《漢江臨眺》“江流天地外，山色有無中”的感覺么？王維所以被奉為南宗畫的初祖，正因?yàn)樗乃剿_創(chuàng)了文人畫的新風(fēng)。以王維為南宗畫之祖師，其說發(fā)自董其昌。董氏《畫旨》之說曰：

禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。[43]（P36）

他認(rèn)為王維的水墨山水，一變鉤斫之法而為渲染，由張璪而遞傳至元四大家，遂形成南宗一派。其說甚為后人信從，清初惲壽平論南宗畫源流，更補(bǔ)充以元明間的承傳：

南宗以唐王摩詰維、荊洪谷浩為祖，開文人筆墨游戲法。后至董源，號(hào)北苑，南唐人，高逸沉古，元四大家皆宗之。黃公望字子久，號(hào)大癡，又號(hào)一峰，最近巨然。巨然北宋僧，亦師北苑者也，故今稱董巨。但一峰用正鋒長皴數(shù)筆，則得自北苑也。倪瓚元鎮(zhèn)號(hào)云林，又號(hào)迂翁，學(xué)北苑，兼洪谷意，所以獨(dú)逸在三家上。吳鎮(zhèn)仲圭號(hào)梅花道人，獨(dú)得北苑墨葉，兼巨公之長，最為沉郁。黃鶴山樵王蒙叔明，初師北苑，后兼摩詰，細(xì)麻皮皴，極郁密渾厚，其用墨意不離北苑。要之，黃倪吳王四家總出北苑而各不相似，所以能高自立家。若如出北苑一手，縱極肖，已落第二乘矣，豈能與北苑并傳不朽者乎？如近世王紱、楊基、張羽、徐賁皆以筆墨游戲，得元人意致，亦各成家；文征明、沈周、仇英、唐寅未嘗相襲，而董宗伯其昌復(fù)宗北苑，繪苑風(fēng)流賴以復(fù)振云。[44]（P651）

歷史地看，南宗畫的藝術(shù)精神以寫意為主，不重寫實(shí)，強(qiáng)調(diào)文人畫的士大夫氣。乾隆間畫家王學(xué)浩論文人畫，尤其強(qiáng)調(diào)：“六法一道，只一‘寫’字盡之。寫者，意在筆先，直追所見。雖亂頭粗服而意趣自足，或極工麗而氣味古雅，所謂士大夫畫也。否則與俗工何異？”[45]嘉、道間畫家李修易《小蓬萊閣畫鑒》也說：“吾家檀園老人筆墨清超，不事刻苦，如華嚴(yán)樓閣，彈指即現(xiàn)；若實(shí)父仇英，譬作室者，瓴壁木石，一一俱就平地筑起，及其成功，則又如齊云落星，縹緲在天際矣。此士氣、作家之別也。”[37]（P1）他們心目中的士大夫畫，無非是以寫意為核心，意在筆先，縱情筆墨，不事刻苦，不重寫實(shí)，唯以意趣自足和氣味古雅為尚。然則我們直接在寫意與士氣之間畫上等號(hào)也不為過吧。

寫意一方面意味著不拘泥于對(duì)象的真實(shí)，如沈括《夢(mèng)溪筆談》卷十七所說：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也。如張彥遠(yuǎn)《畫評(píng)》言王維畫物多不問四時(shí)，如畫花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景。余家所藏摩詰《臥雪圖》，有雪中芭蕉，此難與俗人論也?！雹訇P(guān)于雪中芭蕉的真實(shí)性，后來引發(fā)持續(xù)的爭(zhēng)論。朱熹《語類》卷 138以為王維誤畫，朱翌《猗覺寮雜記》卷上、王肯堂《郁岡齋筆麈》卷 2則認(rèn)為實(shí)有其事，王漁洋《香祖筆記》卷十也以自己嶺南游歷的經(jīng)驗(yàn)證實(shí)其說。[46]另一方面又意味著不作寫實(shí)性的描繪及忽略細(xì)節(jié)，如沈書同卷論董源畫：

江南中主時(shí)，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業(yè)僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆，皆宜遠(yuǎn)觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物燦然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境。如源畫落照?qǐng)D，近視無功，遠(yuǎn)觀村落，杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景，遠(yuǎn)峰之頂，宛然有反照之色，此妙處也。[46]（卷17）

李修易概括南宗畫用筆的特點(diǎn)，適可與沈括的說法相參照：

山無險(xiǎn)境，樹無節(jié)疤，皴無斧劈，人無眉目，由淡及濃，可改可救，赭石螺青，只稍輕用，枝尖而不勁，水平而不波，云漬而不鉤，屋樸而不華，用筆貴藏不貴露。[37]（P1）

正因?yàn)槿绱?，沈顥《畫麈》說：“今人見畫之簡(jiǎn)潔高逸，曰士夫畫也，以為無實(shí)詣也?！笔裁词菍?shí)詣呢？他解釋：“實(shí)詣，指行家法耳?！奔垂すP寫實(shí)的細(xì)致刻畫，這正是文人畫所鄙棄的畫法。

南宗畫尚寫意而不刻畫，在用筆上就變線條而為渲染，不用骨法而以氣韻勝。唐岱《繪事發(fā)微》說，“唐李思訓(xùn)、王維始分宗派。摩詰用渲淡開后世法門。至董北苑，則墨法全備。”[47]（P17）董源的山水畫技法，甚為后人宗尚，到元代畫家黃公望甚至說“作山水者必以董為師法，如吟詩之學(xué)杜也”[48]（P24）。詹景鳳跋饒自然《山水家法》，稱山水有二派，一為逸家，一為作家。逸家始自王維，作家始自李思訓(xùn)?！叭粑娜藢W(xué)畫，須以荊、關(guān)、董、巨為宗。如筆力不能到，即以元四大家為宗，雖落第二義，不失為正派也。若南宋畫院諸人及吾朝戴進(jìn)輩，雖有生動(dòng)，而氣韻索然，非文人所當(dāng)師也。”[49]（P191）在風(fēng)格傾向上，南宗用筆疏簡(jiǎn)，出韻幽淡。如元四家之一的倪瓚自題《師子林圖》，謂得荊、關(guān)遺意，然簡(jiǎn)淡有韻，所謂師法舍短是也[50]（卷4）。明代師法王蒙的陸治，自跋山水立軸也云說：“山樵筆意古雅，多蕭閑林壑之趣，非澄懷弄筆，罕臻其妙?！盵51]（P10）明末自稱以“南為主，北為輔，筆墨之性往往闖入唐宋諸家”的沈顥[51]（P17），在《畫麈》“分宗”條說：“南宗則王摩詰，裁構(gòu)淳秀，出韻幽淡，為文人開山……北則李思訓(xùn)風(fēng)骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢?！蓖踉钭灶}山水立軸云：“云林設(shè)色秋山，不在工麗，全以沖夷恬澹之致出人意表?！盵51]（P29）這些論者對(duì)南宗畫技法特征和藝術(shù)風(fēng)貌的概括、描述，都旨在強(qiáng)調(diào)，洋溢著文人氣息的南宗畫，能以瀟灑的寫意性克服工筆刻畫的繁縟瑣細(xì)，獨(dú)造一種氣韻沖淡、神情幽遠(yuǎn)的意境，其畫面之意境流動(dòng)著天機(jī)，透露著逸趣，隨處可見作者的人格和襟抱。這種不是強(qiáng)化而是抑制造型性，同時(shí)突出作者主體性的畫法，的確有著中國傳統(tǒng)藝術(shù)特有的詩意，不妨稱之為畫中有詩，實(shí)質(zhì)上就是中國畫的抒情性亦即寫意傾向。如此再看李修易的清言：“夜月梅花，最得詩人清迥之致，漫以無聲賦此。”[37]（P44）就知道畫家的創(chuàng)作沖動(dòng)，首先起于感受到物色景象的詩意，而且是特定的詩意境界，然后以畫筆賦形，于是成就古人所謂的“無聲詩”。這便是“畫中有詩”的原理。如果我們將它視為中國畫的特質(zhì)，說王維詩中有畫的“畫”即指這種特質(zhì)，那就不啻是在演繹一個(gè)“詩中有詩”的循環(huán)邏輯；而如果將蘇東坡說王維“畫中有詩”理解為可從王維的畫中感受到他詩歌的意境，即那種清空澹遠(yuǎn)、雋永靈動(dòng)的詩趣，則不能不說是過人的深刻感悟。同理，若將東坡的“詩中有畫”解釋為王維詩有著繪畫的造型性，那就不僅在學(xué)理上存在很大的問題，同時(shí)也大大遮蔽了王維詩歌夐絕的藝術(shù)造詣。因此，只有將“詩中有畫”解釋為王維詩中含有他自己繪畫的意趣，才可以將王維詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)與其畫風(fēng)對(duì)應(yīng)起來考察。

四、王維詩的寫意特征

王維畫因負(fù)當(dāng)世盛名，論者往往先入為主地設(shè)定其詩與畫同出一源，而從繪畫的各種要素入手，尋找它們?cè)谠娭械姆N種表現(xiàn)，以見王維詩歌總是不經(jīng)意地露出畫家本色。按這種思路來評(píng)論王維詩歌的論文已發(fā)表很多，這種批評(píng)方式雖然不失為認(rèn)識(shí)王維詩歌的一個(gè)途徑，但不可避免地也帶有流于主觀化的危險(xiǎn)。如果我們同意說蘇東坡的“詩中有畫”是指王維詩中可見其南宗畫風(fēng)的某些特征，那么就應(yīng)該從他描繪景物的寫意特征來印證這一點(diǎn)，因?yàn)槟献诋嬶L(fēng)首先是以寫意而非刻畫見長。我們一旦從寫意特征來看王維詩對(duì)外部世界的描寫，就會(huì)從藝術(shù)表現(xiàn)到風(fēng)格層次都得到一些異于往昔的判斷。

我們先要轉(zhuǎn)變一下習(xí)慣的反映論思維方式。對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來說，不是表現(xiàn)取決于觀察，而是觀察取決于表現(xiàn)。意大利美學(xué)家岡布里奇的研究告訴我們：

畫家只是被那些能用他的語言所表現(xiàn)的母題所吸引。當(dāng)他掃視風(fēng)景時(shí)，那些能夠成功地和他學(xué)會(huì)運(yùn)用的預(yù)成圖式相匹配的景象會(huì)跳入他的注意中心。樣式像媒式一樣，創(chuàng)作一種心理定向--它使藝術(shù)家去尋找周圍風(fēng)景中那些他所能表現(xiàn)的方面。畫畫是一種主動(dòng)的活動(dòng)，因此藝術(shù)家傾向于去看他所畫的東西而不是畫他所看見的東西。[52]（P80）

繪畫所展現(xiàn)的并不是觀察的結(jié)果，而恰恰是選擇的結(jié)果，以往被視為素材的形象其實(shí)是寫意的符號(hào)。中國傳統(tǒng)的文人畫最大程度地強(qiáng)化了這種寫意特征。從王維詩歌對(duì)景物的處理中也明顯可以看出寫意化的傾向，這在許多側(cè)重于視覺要素來分析王維作品的論文中都被忽略了。

在《對(duì)王維“詩中有畫”的質(zhì)疑》一文中，我已分析、說明王維詩習(xí)慣將空間存在轉(zhuǎn)化為時(shí)間過程的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)模式，盡量避免靜態(tài)描寫的效果，用詩學(xué)的語言說就是去賦筆化。去賦筆化意味著脫棄單純的白描、形容、比喻等呈示性要素，而采取以景敘事、離形取神、淡化線條輪廓、忽略細(xì)節(jié)等方式來造成整體上的寫意特征。以下試分述之。

先應(yīng)該確認(rèn)的一點(diǎn)是，王維那些被論者目為山水田園詩的作品，大體是沿襲謝靈運(yùn)游覽紀(jì)行詩的寫法，以敘事為主調(diào)，風(fēng)景描寫其實(shí)著力不多。像《曉行巴峽》《宿鄭州》《崔濮陽兄季重前山興》《游化感寺》《贈(zèng)裴十迪》《藍(lán)田山石門精舍》《渭川田家》《田家》等，都是很好的例子①唯獨(dú)一首鋪陳景物的五排《東溪玩月》，一作王昌齡詩，陳鐵民先生《王維詩集校注》認(rèn)為作者難以遽定，并且它明顯是試帖賦題之作，也不適宜作為寫景詩來討論。[53]。許多貌似寫景的句子實(shí)際是敘事。最典型的如《敕借歧王九成宮避暑應(yīng)教》中兩聯(lián)：

隔窗云霧生衣上，卷幔山泉入鏡中。林下水聲喧語笑，巖間樹色隱房櫳。

黃生評(píng)道：“右丞詩中有畫。如此一詩，更不遜李將軍仙山樓閣也?！律稀?，‘鏡中’字，‘喧笑’字，更畫出景中人來，尤非俗筆所辦?！盵53]（P26）但是我們只消參看《題友人云母障子》“君家云母障，時(shí)向野庭開。自有山泉入，非因采畫來”四句，就知道這是純粹的敘事，說明暑熱中九成宮特有的涼爽。除了“巖間樹色隱房櫳”一句，上三句完全是說明的而不是描繪的筆法，將對(duì)象的位置和動(dòng)作關(guān)系作了細(xì)致的說明。《和太常韋主簿五郎溫湯寓目》一首被明顧可久評(píng)為“寫景如畫”[53]（P366），而實(shí)際上此詩從頭到尾都是敘述：“漢主離宮接露臺(tái)，秦川一半夕陽開。青山盡是朱旗繞，碧澗翻從玉殿來。新豐樹里行人度，小苑城邊獵騎回。聞道甘泉能獻(xiàn)賦，懸知獨(dú)有子云才?！边@哪里又是在寫景呢？即便我們姑且承認(rèn)“青山盡是朱旗繞”是寫景，它的描述意義也太有限了吧？更不要說“新豐樹里行人度，小苑城邊獵騎回”一聯(lián)了。這就像《送綦毋潛落第還鄉(xiāng)》的“遠(yuǎn)樹帶行客，孤城當(dāng)落暉”，明明是寫人的行動(dòng)，劉辰翁偏說“帶字畫意”[53]（P28）。前人在這些地方確實(shí)常有不加細(xì)考、大而化之的判斷?！渡骄忧镪浴贰懊髟滤砷g照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”兩聯(lián)，沈德潛也視為“純乎寫景”[54]（P539），可后聯(lián)恰恰是為避免純粹寫景而變換的敘事，與《冬晚對(duì)雪憶胡居士家》“隔牖風(fēng)驚竹，開門雪滿山”一樣，都是一組蒙太奇鏡頭，也是王維筆下最具特色的表現(xiàn)手法。還有像《酬張少府》的“松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴”，《歸嵩山作》的“流水如有意，暮禽相與還”，《從歧王過楊氏別業(yè)應(yīng)教》的“興闌啼鳥換，坐久落花多”，也是類似的例子。這種蒙太奇式的筆法，以不事刻畫而重傳神寫意為基本特征，可與“日落江湖白，潮來天地青”（《送邢桂州》）、“開畦分白水，間柳發(fā)紅桃”（《春園即事》）之類突出瞬間呈現(xiàn)的有限例證截然區(qū)別。古代批評(píng)家中只有王夫之注意到王維詩的寫意特征，曾指出《送梓州李使君》“明明兩截，幸其不作折合。五六一似景語故也”。他看出詩的頸聯(lián)貌似寫景，其實(shí)是敘事，只因?yàn)橹鲗?dǎo)動(dòng)機(jī)是寫意，以致寫景和敘事的界限不太分明。因此他肯定“右丞工于用意，尤工于達(dá)意。景亦意，事亦意”[38]（P101）。評(píng)《終南山》指出：“結(jié)語亦以形其闊大，妙在脫缷，勿但作詩中畫觀也。此正是畫中有詩?！盵38]（P98）詩從不同角度敘說了終南山的廣袤高峻之后，以游覽者與樵夫的問對(duì)結(jié)束全詩，“隔水問樵夫”仍然表現(xiàn)了空間的闊大，所以王夫之提醒讀者不要錯(cuò)認(rèn)為山水畫里點(diǎn)綴的人物，即詩中有畫，而正須看作是畫中寄寓的詩意。

由于寫景承擔(dān)著敘事的功能，王維筆下的景物大多是粗略點(diǎn)染，不事刻畫?！洞褐刑飯@作》的“屋上春鳩鳴，村邊杏花白”是交代時(shí)令，引出下文“持斧伐遠(yuǎn)揚(yáng)，荷鋤覘泉脈”的農(nóng)事活動(dòng)；《齊州送祖三》的“天寒遠(yuǎn)山凈，日暮長河急”系即目所見，為下文“解纜君已遙，望君猶佇立”埋下伏筆；《青龍寺曇璧上人兄院集》的“眇眇孤煙起，芊芊遠(yuǎn)樹齊。青山萬井外，落日五陵西”，以由近及遠(yuǎn)的景色表現(xiàn)了清晰的視覺，從而由“眼界今無染”引申出“心空安可迷”的禪理。詩的重心不在鋪陳景物，寫景除了突出視覺感受和景物的遠(yuǎn)近層次外，就沒有著意細(xì)描的必要。由是這種寫意筆法，非但不刻意于細(xì)節(jié)，甚至連景象的輪廓也很模糊?！稘h江臨泛》中兩聯(lián)著名的景句“江流天地外，山色有無中?？ひ馗∏捌?，波瀾動(dòng)遠(yuǎn)空”，上聯(lián)是以輪廓線不分明的寫法來展現(xiàn)水天混茫的感覺，下一聯(lián)同樣不作清晰的勾勒，只用“浮”“動(dòng)”兩字形容江流奔涌的動(dòng)感，造成奇警的效果。其藝術(shù)魅力與其說來自視覺的直觀，還不如說是身體感受到的聲壓①聲壓是大氣壓受到聲波擾動(dòng)后產(chǎn)生的變化，也就是大氣壓強(qiáng)的余壓，相當(dāng)于在大氣壓強(qiáng)上疊加一個(gè)聲波擾動(dòng)引起的壓強(qiáng)變化。我們?cè)隈雎牭皖l量大的音樂時(shí)感受到的物理震撼，就是聲壓的作用。。的確，即使研究者們能從王維詩作中擷取一串串寫景如畫的句子，其中又有多少是以形似取勝的呢？最為古今論者推許的“大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A”，也絕非以刻畫形似見長吧。大漠、孤煙、長河、落日四個(gè)物象，并沒有關(guān)于顏色、狀態(tài)的描寫，尤其是大漠、長河、落日，都近于固定詞組，定語大、長、落只有概括性的一般化說明而沒什么具體的描寫意義。兩句真正出彩之處只在直、圓二字，雖是形容詞而含有動(dòng)詞屬性，如同《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》的“渡頭余落日，墟里上孤煙”，含有升騰和沉墜的動(dòng)態(tài)。所以，這一聯(lián)寫景與其說是形似而不如說是神似。王維另有《送韋評(píng)事》寫道：“遙知漢使蕭關(guān)外，愁見孤城落日邊?！彼腿烁斑?，只是懸想邊塞景致；自身親歷此境，方才深刻地體會(huì)邊地的遼遠(yuǎn)和蒼涼。王夫之評(píng)《使至塞上》“蓋用景寫意，景顯意微，作者之極致也”[38]（P100），可謂深得作者之心。

中國畫的寫意特征是，無論風(fēng)景或人物都僅抓住主要特征，而不作細(xì)節(jié)刻畫，這使形象的表現(xiàn)機(jī)能帶有強(qiáng)烈的程式化亦即符號(hào)化傾向。具有寫意傾向的王維詩歌同樣如此。《和賈至舍人早朝大明宮之作》“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”一聯(lián)，向來被推許為描繪朝堂氣象的名句。乍讀之下，我們也會(huì)覺得朝拜景象歷歷如繪；但細(xì)加品味，卻發(fā)現(xiàn)兩句是典型的寫意而非工筆--宮殿聚焦于門扇，君王和使臣被代以衣冠和冕旒，這種文學(xué)修辭的借代手法，在繪畫中就是傳為王維《山水論》所說的遠(yuǎn)人無目、遠(yuǎn)樹無枝、遠(yuǎn)山無石、遠(yuǎn)水無波的寫意筆法，實(shí)質(zhì)上是一種象征化的表現(xiàn)，以“九天閶闔”和“萬國衣冠”來夸飾朝儀的規(guī)模盛大，以寄托長安收復(fù)后人們渴望再見漢官威儀的中興幻覺和茍安心態(tài)。在“閶闔”“衣冠”和“冕旒”作為代表性的符號(hào)被突出時(shí)②《三月三日曲江侍宴應(yīng)制》“草樹連容衛(wèi)，山河對(duì)冕旒”、《奉和圣制與太子諸王三月三日龍池春禊應(yīng)制》“苑樹浮宮闕，天池照冕旒”也同樣是符號(hào)化的表現(xiàn)。，更多寫實(shí)的內(nèi)容卻被省略了。明代畫論家李日華在《紫桃軒雜綴》中闡述繪畫表現(xiàn)的三重景象，曾論及用筆的省略，即所謂“忽”：

凡畫有三次第：一曰身之所容，凡置身處，非邃密，即曠朗，水邊林下，多景所湊處是也。二曰目之所矚，或奇勝，或渺迷，泉落云生，帆移鳥去是也。三曰意之所游，目力雖窮，而情脈不斷處是也。然又有意所忽處，如寫一樹一石，必有草草點(diǎn)染取態(tài)處。寫長景，必有意到筆不到，為神氣所吞處。是非有心于忽，蓋不得不忽也。[55]（P287）如果我們仔細(xì)梳理一下王維詩中的景句，一定是渾融疏略的寫法占主導(dǎo)地位。像《歸嵩山作》“荒城臨古渡，落日滿秋山”，《過香積寺》“古木無人徑，深山何處鐘”，《山居秋暝》“明月松間照，清泉石上流”這樣的例子，很能代表王維寫景的特征，取疏而不取密、取神而不取形、取渾淪而不取刻畫是其大旨。這其實(shí)也是整個(gè)盛唐詩風(fēng)景描寫的主導(dǎo)傾向，不只王維如此，同時(shí)代的大家、名家莫不如此。明代格調(diào)派詩論家謝榛將這種審美傾向概括為：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠(yuǎn)望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難于名狀。及登臨，非復(fù)奇觀，惟片石數(shù)樹而已。遠(yuǎn)近所見不同，妙在含糊，方見作手?！盵56]（P1184）王漁洋論詩鄙薄溫庭筠的名句“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，而獨(dú)賞其“古戍落黃葉，浩然離故關(guān)。高風(fēng)漢陽渡，初日郢門山”一首，許為“晚唐而有初唐氣格者，最為高調(diào)”[57]（P4912），也無非喜其渾閎不切、無跡可求而已。由此可以間接地理解，盛唐詩歌風(fēng)景描寫的基本傾向就是渾閎不切，不拘泥于細(xì)節(jié)刻畫。

當(dāng)然，這么說絕不是斷然否定王維詩中存在細(xì)膩的景物描寫。值得注意的是，一旦王維放棄寫意化的表現(xiàn)而致力于細(xì)膩的刻畫，他就往往用非常突出的意象來構(gòu)成場(chǎng)景，使景物成為渲染氛圍的媒介。如《秋夜對(duì)雨》“寒燈坐高館，秋雨聞疏鐘”一聯(lián)，張謙宜評(píng)為“寫意畫，令人想出妙景”[58]（P845），其實(shí)妙景之外還有孤寂的況味；《過香積寺》“泉聲咽危石，日色冷青松”一聯(lián)，上句寫山泉遇峻石阻擋而流聲微弱，下句寫陽光透過茂密的松林失去熱度，傳達(dá)出山寺幽深冷寂的氛圍；《奉寄韋太守陟》“寒塘映衰草，高館落疏桐”一聯(lián)，以孤館草木的衰落映襯作者的境況，引出結(jié)聯(lián)“故人不可見，寂寞平陵東”的心境；《歸輞川作》“菱蔓弱難定，楊花輕易飛”一聯(lián)，也是以草木象征身不由己、無法擺脫仕宦羈束的命運(yùn)，為結(jié)句“惆悵掩柴扉”定下情感基調(diào)。這種意象化的表達(dá)可以說是情景交融的意象結(jié)構(gòu)方式的先聲。我的看法，情景交融的意象化抒情模式是在大歷詩中定型的，王維詩中這種意象化的苗頭，涉及唐詩寫作范式演進(jìn)的一個(gè)重要問題，需要專文討論，這里姑不展開。

以景敘事、離形取神、淡化線條輪廓、忽略細(xì)節(jié)，這些特征的交集，就造成王維詩出韻幽淡的意趣。盡管有許多為人稱道的寫景名句，卻少有以刻畫見長的例子。王鏊《震澤長語》說：“摩詰以淳古澹泊之音，寫山林閑適之趣，如輞川諸詩，真一片水墨不著色畫。”[59]（P1690）王維詩中風(fēng)景所留給人的印象，就像他的水墨畫一樣，無非是一個(gè)“淡”字，它是藝術(shù)家從胸襟之淡到筆墨之淡的全程體現(xiàn)。

五、結(jié)論

如果前文對(duì)王維繪畫特征的概括大致不錯(cuò)，那么就可以肯定，蘇東坡能從王維詩中看出這些特征，是很有眼光的。問題是這些特征是否為詩歌中前所未有，純屬畫家王維移借了繪畫的藝術(shù)精神呢？

回顧詩歌表現(xiàn)的歷史，從南朝到初唐這個(gè)階段是形似的追求走向極致的過程。雖然它對(duì)于唐詩藝術(shù)的發(fā)展是不可缺少的資源積累，但在后人眼中，“其時(shí)膾炙之句，如‘芙蓉露下落，楊柳月中疏’，‘亭皋木葉下，隴首秋云飛’等詩，本色無奇，亦何足艷稱也？”[60]（P351）確實(shí)，以中國藝術(shù)的審美理想來說，這類名句絕不是詩歌最上乘的境界，就像黃生《詩麈》所說：

寫景之句，以雕琢致工為妙品，真境湊泊為神品，平淡真率為逸品。如“芳草平仲綠，清夜子規(guī)啼”（沈佺期），“明月松間照，清泉石上流”（王維）……皆逸品也。如“日落江湖白，潮來天地青”（王維），“四更山吐月，殘夜水明樓”（杜甫）……皆神品也。[61]（P320）

以此標(biāo)準(zhǔn)來衡量，王維詩歌的寫景可以說是最大限度地超越了以雕琢求工的妙品，而臻真境湊泊的神品、平淡真率的逸品境界。這與他繪畫的寫意精神正相一致，具有反造型、平面等一般意義上的繪畫性的傾向。這種寫意化傾向融入詩境，強(qiáng)化了超越繪畫性的動(dòng)態(tài)特征，不僅實(shí)現(xiàn)了詩性對(duì)“形似”的超越，同時(shí)也使詩歌中的風(fēng)景由自在之景向意中之景過渡。中國古典詩歌最核心的審美特質(zhì)--情景交融的意象化表現(xiàn)由于這一內(nèi)在動(dòng)力的驅(qū)動(dòng)，正式開啟了它日益占據(jù)詩歌美學(xué)主流的過程。