范湘萍

摘 ? ?要： 美國女作家蘇珊·桑塔格的第二部長篇歷史小說《在美國》，以波蘭裔美國著名演員海倫娜·莫德耶斯卡為原型，從歷史根源，探索美國社會發(fā)展軌跡和個人夢想在這塊土地上實現(xiàn)的可能性。本文從小說中女性主義敘事方法和敘事主題兩個方面，探討在社會歷史語境中，桑塔格利用獨特的多元敘事聚焦手法，凸顯當時社會背景下三類女性的精神困頓和自我塑造。

關(guān)鍵詞： 女性主義敘事 ? ?多元敘事聚焦 ? ?女性形象

一、蘇珊·桑塔格的社會歷史書寫：《在美國》

《在美國》是美國女作家蘇珊·桑塔格（Susan Sontage，1933—2004）于1999年出版的第二部以歷史人物為題材的長篇小說，第一部《火山戀人》于1992年出版，取得了巨大成功。這兩部小說從一定程度上標志著桑塔格實現(xiàn)了從實驗小說向現(xiàn)實主義小說的轉(zhuǎn)型和回歸?！对诿绹分凶髡呤褂矛F(xiàn)實主義手法講述了十九世紀末到二十世紀初美國西部大開發(fā)的故事。在宏大的社會歷史藍圖中，作者以波蘭裔美國著名演員海倫娜·莫德耶斯卡為原型，從歷史根源探索美國社會發(fā)展的軌跡和個人夢想在這塊土地上能否實現(xiàn)的可能性。2000年，《在美國》榮獲美國國家圖書獎。

作為蘇珊·桑塔格在世紀之交出版的新現(xiàn)實主義作品，《在美國》以開闊的社會視野、真實的歷史題材和用歷史反觀現(xiàn)實的批評態(tài)度被評論家冠以社會歷史小說。小說敘事的重心聚焦于社會背景、歷史進程、體制與文化差異、階級與性別局限及物質(zhì)基礎(chǔ)，用一種“介于小說與歷史之間”的特殊書寫，將歷史人物的生活與虛構(gòu)人物的生活交織在一起。所以，《在美國》可以算是一本傳記小說，小說女主人公瑪琳娜的原型是一位真實的歷史人物：十九世紀波蘭裔美國著名演員海倫娜·莫德耶斯卡（Helena Modjeska）。莫德耶斯卡出身于藝術(shù)世家，1868年開始在波蘭華沙演出，一舉成名。后因種種原因移民美國，繼續(xù)在舞臺上的事業(yè)，高超的表演備受觀眾喜愛。1910年她的自傳《海倫娜·莫德耶斯卡的回憶和印象》出版。桑塔格在參照了大量歷史資料和生活素材后，創(chuàng)造性地還原了這位傳奇女演員的一生。“然而，桑塔格的小說《在美國》卻不是莫德耶斯卡生活經(jīng)歷的簡單重復和記錄，而是歷史細節(jié)、情感刻畫和現(xiàn)代意識的有機結(jié)合”①。（廖七一，2012）也就是說，桑塔格在創(chuàng)作時摻入了自己的想象、情感和思想，將歷史與現(xiàn)實糅合，對故事進行了后現(xiàn)代主義闡述和解讀，是一種蘊含在社會歷史文本中的女性主義敘事。

《在美國》講述了一群來自波蘭的理想主義者到美國新大陸逐夢的故事。女主人公瑪琳娜在波蘭已是著名演員，家喻戶曉，事業(yè)如日中天。人過中年的瑪琳娜由于親人的去世、自身健康狀況異樣，無論是生理還是心理都陷入危機，對現(xiàn)有成績?nèi)諠u感到厭倦，希望到一個新世界開始新生活。在1876年，35歲的瑪琳娜受傅立葉（Charles Fourier，1772—1837）空想社會主義思想的啟迪，與丈夫、兒子及一群愛慕她的崇拜者移居美國，打算在加利福尼亞的阿納海姆建立一個烏托邦式社區(qū)。這群來自波蘭的理想主義者購買了農(nóng)田，刻苦研究農(nóng)事，修建房屋，開辟種植園。夢想著能在簡樸的農(nóng)莊生活中完成“自我拯救”和“精神復蘇”。然而，高遠的理想、美妙的空想在嚴酷的現(xiàn)實面前總顯得蒼白無力。經(jīng)過幾個月艱苦而美好的種植日常，田園詩般的社會主義社區(qū)因經(jīng)營不善及成員內(nèi)部分歧而倒閉。有些人踏上歸家的旅程，有些人準備搬遷至另一個烏托邦社區(qū)，瑪琳娜一家還有追溯她而來的愛慕者作家里夏德和畫家雅各布決定留在美國。為了生存，也為了尋找“自我”，瑪琳娜頑強地克服了語言障礙，最終得到了美國觀眾的認可和熱愛，成為美國舞臺上的一顆藝術(shù)新星。

二、社會歷史語境下的女性敘事：多元敘述聚焦

從女性主義敘事視角觀察這部社會歷史小說，《在美國》講述了一位女性在十九世紀末葉的歐洲與美國探尋自我價值之實現(xiàn)和自我身份之塑造的艱難軌跡，通過女主角瑪琳娜的生活經(jīng)歷展現(xiàn)宏大的社會歷史變遷，其中不僅有波蘭在歐洲諸列強踐踏下多舛的命運，還有早期美國西部開發(fā)的艱辛和美國社會圖景的展示，廣闊的社會歷史背景為展現(xiàn)那個時代女性所處的社會地位、自我身份的認知及女性主義觀念的萌芽提供了舞臺。本文在研究小說主人公瑪琳娜的自我實現(xiàn)、身份重塑的同時，注重和作家桑塔格的文學文化理論相關(guān)聯(lián)，通過對《在美國》的女性主義敘事涉及的文本敘述結(jié)構(gòu)、社會歷史語境、意識形態(tài)內(nèi)涵的分析，探索桑塔格的自我觀和女性主義思想。

作為新現(xiàn)實主義小說，《在美國》在時間上遵循了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說線性的敘事安排，但在小說的構(gòu)架、敘事方式等方面夾裹著濃烈的后現(xiàn)代主義色彩，例如多變的敘述視角、不斷變化的敘述文體和開放的小說結(jié)尾。多變的敘述視角主要體現(xiàn)在敘述者的不確定，敘述者可以從一個人任意轉(zhuǎn)變成另一個人，沒有任何前情導入和鋪墊。敘述者——這個虛構(gòu)的生命時而以主人公、主要事件目擊者等小說人物的形象出現(xiàn);時而以非人格化的形式伴隨著小說情節(jié)的起伏出現(xiàn);時而以非人格化的形式隱藏在情節(jié)之外?！霸谛≌f中敘述者主要具備結(jié)構(gòu)與功能兩方面作用。從結(jié)構(gòu)而言，敘述者承擔了把讀者從實際世界引入虛構(gòu)世界中轉(zhuǎn)站的作用，作者和讀者之間通過該中轉(zhuǎn)站構(gòu)架起一種密切合作關(guān)系;從功能而言，敘述者好比一個敘述聚集點的過濾裝置，通過該過濾裝置，作者可以將自己的價值觀、對社會的態(tài)度作為一種價值準繩成功地推介給讀者”②。

作為《火山戀人》現(xiàn)實主義書寫的一種延續(xù)，《在美國》在敘述者和敘述方式上效仿這部作品。桑塔格在接受《巴黎評論》的采訪時說：“《火山戀人》向我打開了一扇門，讓我的文筆投入之處更加寬闊。這就是寫作的巨大搏斗，爭取更多的渠道，更豐富的表達力。”③（蘇珊·桑塔格，第63-64頁）《在美國》通過采用這種“更多渠道”的敘述方式，賦予小說“更豐富的表達力”。

小說一共十章，但作者別具風格地把開端章撰寫成第零章。作為一種隱喻，表示尚未開始的數(shù)字“零”，暗示著這一章還不是故事的真正開始，只是作者的創(chuàng)作構(gòu)思。把作者的創(chuàng)作過程呈現(xiàn)在讀者面前，使《在美國》具有“元小說”的特點，即“寫小說的小說”。“元小說”敘事策略的運用有雙重功效，既完成了真實和想象的融合，又在現(xiàn)實與故事之中拉開了一段距離，讓讀者和作者一樣具有全視角的“上帝”。這種策略正如電影的雙鏡頭，敘述者是一個隱匿的觀察者，在他/她的視野和想象中，故事徐徐展開。

零章開端，一名無名敘述者隱蔽地審視著在波蘭華沙舉行的一個演出慶功會。關(guān)于這個敘述者的背景介紹，如她是個美國人，和作家桑塔格一樣在“南亞利桑那和南加利福尼亞長大”④（蘇珊·桑塔格，P14）這些描述暗示這個無名敘述者就是作者桑塔格本人，只不過她似從二十一世紀穿越回了十九世紀。作為作家桑塔格的“替身”，這個敘述者本應(yīng)“上帝”般全知全能的視域，但在《在美國》中，她的觀察只限于外部，多數(shù)還基于猜測：

“我半轉(zhuǎn)過身，開始留心他們的談話。他們的語言我大多聽不懂（我只到這個國家來過一次，那還是十三年前的事），但是從他們的談話中我多少琢磨出一些意思，是什么原因我也不知道。人們似乎在熱烈地議論一個女人和一個男人，根據(jù)片言只語我立刻推斷這兩個人是夫婦。隨后他們又議論起一個女人和兩個男人，情緒同樣熱烈，所以我懷疑女人還是原來的那個女人。我想，如果第一個男人是她的丈夫，那么，第二個男人必定是她的情人?！雹荩ā对凇?，第1-2頁）

鑒于在美國藝術(shù)界和知識界，海倫娜·莫德耶斯卡的故事可謂廣為傳誦，小說這樣開場白是作者有意把敘述者的聲音陌生化，以使讀者和敘述者同感，好像這個故事我們從來不曾聽過，今天要來認識一下。在無名敘述者的敘述中，讀者得不到確定的信息，每一個人物的名字、身份和職業(yè)都難以確定，只是名字這一個體身份的首個標示被“無名敘述者”隨意地改來改去，女主人公一會被無名氏叫做“海倫娜”，一會又變成“瑪琳娜”;酒會上賓客們興致勃勃討論的計劃到底是什么一直是個謎，這種似是而非使小說從開端就具有后現(xiàn)代主義寫作的不確定性特征，傳遞著作者桑塔格的創(chuàng)作理念：寫作就和演戲一樣，“既是一種跟從又是一種領(lǐng)導”，小說人物被創(chuàng)作出來后就有了自己存在的理由，他們的命運不是作者可以隨意改變的。

小說主體分為四部分：第一部分是第一章，講述了波蘭著名女演員瑪琳娜因為身心疲憊萌生離開波蘭、離開舞臺的想法。第二章到第六章構(gòu)成了小說主體的第二部分，為了擁有平靜、純凈的新生活，女主人公率領(lǐng)一群追隨者移民美國之前的所見所聞及之后的經(jīng)歷。第七章和第八章是第三部分，烏托邦社區(qū)失敗后，瑪琳娜重返舞臺，著力渲染女主人公在美國各地大獲成功的巡演;終結(jié)章是第四部分，記錄瑪琳娜和美國著名戲劇演員、舞臺搭檔艾德溫·布斯之間的一次談話。第一章和第二章采用了女主角瑪琳娜的敘述聚焦。所謂敘述聚焦，指敘述事件的觀察角度和觀察點，是對文本中敘述內(nèi)容進行觀察和講述的角度。敘事聚焦往往涉及觀察（或講述）主體和客體兩方面，即“誰講”和“講什么”的問題。大多數(shù)情況下，聚焦者和敘述者不同。敘述者是講述故事的或公開或隱蔽的人或聲音，聚焦者屬于敘述者講述的故事層面。聚焦分為外在式聚焦和內(nèi)在式聚焦，熱奈特把內(nèi)在式焦點還稱為零度焦點，“當聚焦與一個作為行為者參與到素材中的人物結(jié)合時，我們可以將其歸為內(nèi)在式聚焦”，而“一個處于素材之外的無名的行為者起著聚焦者的作用”時則可稱為外在式聚焦⑥。

《在美國》的第一、二章中，敘述者不再故作無知，采取遮蔽的敘事視角，而是以外在式聚焦的無所不知的視角敘述瑪琳娜在波蘭的演藝生涯、事業(yè)家庭和精神困惑。這種傳統(tǒng)敘事視角多采用第三人稱“他/她”，敘述者擁有洞察一切的能力，能洞察過去，預知未來。既可以在同一時間出現(xiàn)在不同的地點，又可以隨意進入任意人物的內(nèi)心挖掘隱私。顯然，這種傳統(tǒng)敘述方式過于單一、呆板。作者為了打破傳統(tǒng)現(xiàn)實主義敘事的沉悶，敘事聚焦時常在外在式聚焦和內(nèi)在式聚焦之間轉(zhuǎn)換，采用內(nèi)在式聚焦時沒有使用傳統(tǒng)的第一人稱敘述，而是創(chuàng)造性地采用第二人稱“你”的敘事視角。如在第二章開端敘述聚焦的轉(zhuǎn)變就別具一格：

人有時真需要挨一記耳光，這會使自己的感覺變得更加真切。

當生活給你幾巴掌，你會說，這就是生活。

你感到堅強。你希望感到堅強。重要的是要一往無前。

……

她喜歡當演員，因為劇場對她而言就是真理。更高的真理。表演，表演一出偉大的戲劇讓人變得更加完美。從你口中說出的全是經(jīng)過千錘百煉、非常必要而又能凈化靈魂的語言。有了化妝技巧，在你現(xiàn)在的年齡，你總是顯得非常漂亮。你的每一個動作都具有宏大和豐富的意義。在舞臺上，你會感到自己受到角色的感染，得到完善。當她穿著雍榮華貴的服裝在舞臺上轉(zhuǎn)身，表現(xiàn)出各種姿態(tài)，高聲朗誦敬愛的莎士比亞、席勒或斯羅瓦基等人崇高激烈的長篇臺詞，感覺到觀眾為她的藝術(shù)所折服的時候，她會覺得自己已經(jīng)不再是原來的我⑦。（《在》，第30-31頁）

這一部分陳述，敘述視角在第三人稱“她”和第二人稱“你”之間頻繁變換，但這兩個稱謂指的都是瑪琳娜一人，一個是真實世界客觀存在的藝術(shù)家，一個則是這位藝術(shù)家內(nèi)心存在的自我。敘述者一會兒化身評論者的身份，從外部觀察、評判瑪琳娜，一會兒又化身為瑪琳娜內(nèi)心另一個自我，從容地和女主自如地對話。兩種敘述方法靈活轉(zhuǎn)換，一方面客觀地在讀者面前呈現(xiàn)出故事的是非曲直，另一方面直達人物內(nèi)心，利用人物的自省反觀客觀現(xiàn)實世界。

第三章的聚焦對象轉(zhuǎn)變成里夏德，一位暗戀瑪琳娜的波蘭年輕藝術(shù)家。該章用第三人稱的敘事視角聚焦這幫波蘭藝術(shù)從業(yè)者初移民至美國之前和之初時的所見所聞。從第四章開始，桑塔格使用多種形式的敘述文體，如日記體、書信體和內(nèi)心獨白。豐富多變的敘事文體使不同的人物成為故事的敘述者，敘事聚焦由外在的單人一維聚焦轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)在的多人多維聚焦。小說的最后一章第九章和第零章一樣，第九章在結(jié)構(gòu)上似乎是可以獨立于故事的主體部分，敘述者此時采用美國著名演員艾德溫·布斯的聲音，使小說敘述角度又一次發(fā)生轉(zhuǎn)換。小說這種獨特的多維敘事聚焦是作者蘇珊·桑塔格從女性主義書寫視域出發(fā)進行的實驗性創(chuàng)造，這種創(chuàng)造性書寫正適合敘述的主觀性，也使讀者的多樣化解讀成為必然。

三、女性形象與自我塑造

《在美國》中的女性形象大致包括三類：一類是以旺達為代表的處于傳統(tǒng)父權(quán)社會下的安于現(xiàn)狀的女性形象;第二類是以瑪琳娜為代表的處于迷茫困惑，希望能突破精神困境尋找自身價值，重塑自我的女性形象;第三類是以美國女攝影師威辛頓夫人為代表的獨立自主的新女性形象。小說的歷史背景是十九世紀末的波蘭和美國，波蘭代表著傳統(tǒng)的歐洲大陸保守、封閉、守舊的舊世界，美國代表著開放、創(chuàng)新、希望的新世界。十九世紀的波蘭在歐洲處于弱勢，常受到其他資本主義列強的凌辱，波蘭婦女是傳統(tǒng)男權(quán)社會中的弱勢群體，沒有接受教育、參政的權(quán)利，無論是在家庭還是職場上都備受男權(quán)、父權(quán)、夫權(quán)的欺壓，更沒有能力主宰自己的命運。

《在美國》中的旺達是典型身處男權(quán)束縛下的傳統(tǒng)女性。旺達出身波蘭中產(chǎn)階級家庭，丈夫朱利安是一名波蘭中學的化學老師。兩人的婚姻是沒有愛情的結(jié)合，但在基督教教義和社會習俗規(guī)約的制約下這場無愛的婚姻無法以離婚收場，男女雙方只能在這場無愛的糾結(jié)中互相折磨。在知識分子丈夫朱利安的眼中，妻子旺達沒有任何魅力而言，就是一個“白癡”（110頁），“沒有修養(yǎng)”的人（174頁），他“本以為可以改造她，她會聽我的。結(jié)果她只會怕他”。朱利安把他的這次令人絕望的婚姻歸結(jié)為婚前對女人不了解，而且旺達“當時很年輕”“又需要個伴兒”。（110-111頁）朱利安把他和旺達的婚姻解讀為“讓人氣餒的婚姻”“缺少愛情還得廝守一輩子”。這種令人難以承受的折磨讓朱利安渴望離家出走，“銷聲匿跡”，到一個“誰也不知道我的去向”去。（110-111頁）跟隨瑪琳娜去美國就是朱利安希望改變、擺脫這令人窒息的婚姻的辦法。在移民美國的前期準備時期，朱利安已經(jīng)迫不及待地和旺達分居了。妻子旺達在小說中是一個被故意遮蔽起來的人物，除了在阿納海姆旺評論里夏德的小說時說了一句有象征意味的話，“我討厭悲劇性的結(jié)尾”。（174頁），旺達在小說文本中的“出場”總是通過其他人物的言談話語才被讀者知曉。她的第一次出場是在第二章瑪琳娜寫給里夏德的一封信中。信里，瑪麗娜勸說里夏德來鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)扎科帕內(nèi)商討去美國的事宜，順便“可以看管旺達的丈夫，不要招惹一些不必要的麻煩，使旺達安心;她現(xiàn)在正為分居感到沮喪呢”。（75頁）之后在前行去美國探路的輪船上，通過丈夫朱利安對婚姻及她的描述，讀者眼前漸漸出現(xiàn)了旺達的一個大概輪廓：年紀輕輕就嫁給了中學化學老師朱利安，在作為知識分子的丈夫面前沒有受過教育的旺達顯得笨頭笨腦、唯唯諾諾。在強悍、霸道的丈夫面前服軟示弱好像并沒有讓他買賬，丈夫一直公開叫喧著婚姻的壓抑和沉默快把他逼瘋了，他要逃離這個家，還自己也還旺達自由。

對于生活在十九世紀末葉波蘭的旺達而言，離婚是奇恥大辱，作為一個女性獨自生存于社會簡直是離經(jīng)叛道的天方夜譚。朱利安的分居讓旺達無比困擾，朱利安決定跟隨瑪琳娜去美國尋找理想中的烏托邦，旺達作為妻子只能跟隨，但美國這個在朱利安眼里象征希望和自由的國度所秉持的價值觀：夫妻可以離婚，卻和旺達的理念不相容。旺達在婚姻生活中得不到幸福，可又不愿和丈夫離婚，無疑形成了一個無解的悖論，逼迫旺達最后走上自殺的道路。旺達是千千萬萬生活在父權(quán)、夫權(quán)社會中傳統(tǒng)女性的典型代表，敘事文本中旺達被作者故意遮蔽的身份象征著她在現(xiàn)實世界中的“零”存在。女性就是依附于“亞當”的那個“夏娃”，男性是主宰、主體。主體消失了，附屬物沒有了依附，自然也隨之消亡。關(guān)于女性面臨的“無名的問題”，貝蒂·弗里丹（Betty Friedan）在《女性的奧秘》（The Feminine Mystique，1963）中指出，當女性被束縛家中，將精力全用來養(yǎng)育孩子時，她們遇上了缺乏個人成就的問題。這是一種極度厭倦的感情，一種煩躁的狀態(tài)。對于旺達而言，丈夫的厭棄就是對她全部價值的否認。

《在美國》中第二種女性形象是以美國女攝影師威辛頓夫人為代表的獨立自主的新女性形象，是桑塔格女性主義思想的外化。作為自由攝影師，讓波蘭定居者對她著迷。

他們只能眼睜睜地看著她卸下一個又一個的箱子，里面裝著易碎的玻璃盤，裝著化學原料的袋子、瓶子、折疊起來的三腳架，還有她所謂的“寶貝”，即費城的照相機箱。她支起深色的帳篷，把鹽、感光乳劑放在帳篷里，安頓好清洗感光盤和顯影盤的水槽，打開三腳架裝好照相機。除了讓人取水裝滿水槽，好清洗五乘八英寸見方的玻璃盤之外，她什么事也不讓男人幫忙。（195頁）

一切事情都親力親為是女性主義獨立意識的重要體現(xiàn)，這一特征標志著女性有強大的自我意識，有獨立的思想見解;在男性面前，敢于抗爭，具有叛逆精神。威辛頓夫人原先和丈夫住在紐約，在“淘金熱”的推動下來到加利福尼亞。后來丈夫在一次事故中不幸喪生。無依無靠的威辛頓夫人并沒有再嫁人，而是決定學習掌握日光膠版術(shù)。當時，“一個女人掛出攝影師的招聘很有點標新立異，要當流浪攝影師，那么多沉重的箱子拖來拉起，就更是離譜”。（198頁）但威辛頓夫人通過努力做到了。她原本還想當土地測量員，“但人們不讓女人做這個工作”。威辛頓夫人擁有獨立自主的個性，主要表現(xiàn)在她從不把婚姻視為女性獲得幸福的唯一手段，從不把婚姻視為女性的最后歸宿。她認為女性也可以和男人一樣擁有自己的事業(yè)，能夠和男人一樣養(yǎng)活自己。

其次面對職業(yè)選擇上的不公平，面對職場上的性別歧視，她在當時歷史環(huán)境下也做出自己的選擇。不得不說，威辛頓夫人女性意識的崛起受到了十九世紀末二十世紀初西方發(fā)達國家涌現(xiàn)的女權(quán)運動第一次浪潮的影響。小說中第一種女性形象，即以旺達為代表的傳統(tǒng)女性們的悲劇在于她們通常根本沒有女性的獨立意識，沒有把自己當成一個獨立自主的人。威辛頓夫人是一個典型的美國“新女性”代表。十九世紀七八十年代美國就已悄然出現(xiàn)以中產(chǎn)階級婦女為主體的“新女性”，到了二十世紀二十年代的美國女權(quán)運動，“新女性”通常被稱為“弗萊帕爾”（flapper）或“新型女權(quán)主義者”，她們成為美國女性主義運動的先行者。

小說中第三種女性形象是求索中的女性形象，以瑪琳娜為代表。女主人公的求索是一種突破精神困境的求索，是桑塔格自己的翻版。瑪琳娜從七歲進入劇場開始演戲，依靠獨具魅力的表演才華成為波蘭人人追捧的舞臺皇后，并和華沙帝國劇院簽訂終身演出合同，達到演藝生涯的巔峰。但與此同時，瑪琳娜經(jīng)歷了祖國波蘭因弱小而被列強侵擾的悲慘命運。被俄國占領(lǐng)的波蘭只有在劇院才能使用波蘭語，演出劇目的內(nèi)容略有激進的愛國主義傾向就會有沙俄政府的警察來質(zhì)詢。面對軟弱的祖國，渺茫的前途，瑪琳娜深深陷入混沌和迷茫中。可以說，她的故事體現(xiàn)了后現(xiàn)代社會的兩個典型命題：虛無的存在和分裂的自我。

約翰·福爾斯認為要深刻認識挖掘自我，應(yīng)兼從內(nèi)在和外在兩個方面進行，“‘內(nèi)在表現(xiàn)為自我的封閉、孤獨、分裂、破碎;‘外在則表現(xiàn)為自我與他人，自我與外在世界的疏遠、對立及異化關(guān)系”⑦。瑪琳娜的精神困境同樣可以從這兩方面探究。瑪琳娜的精神困境首先來自舞臺事業(yè)遭遇到瓶頸。因為競爭對手的傾軋，戲劇批評家的嘲諷，再加上“觀眾喜怒無常，且喜歡更年輕的新面孔”。（《在美國》P51）面對受阻的舞臺事業(yè)，瑪琳娜希望在原有的舞臺上突破自我顯得困難重重。離開波蘭，離開舞臺，從新的國度、新的生活中尋找靈感成為瑪琳娜尋找自我、重塑自我的良方。其次命運多舛的祖國使瑪琳娜絕望。小說呈現(xiàn)了1830年波蘭反對俄國的起義、1863年反對奧地利的自由民主革命及統(tǒng)治者對起義的殘酷鎮(zhèn)壓和波蘭被歐洲列強3次瓜分的歷史。目睹熱愛的祖國備受凌辱，波蘭人民一次一次被統(tǒng)治者無情鎮(zhèn)壓，從小就懷揣救國救民理想的瑪琳娜和許多波蘭的愛國知識分子和革命者一樣，愛國激情嚴重受挫。身處被列強瓜分、面對雖為波蘭人卻無公民權(quán)的窘境，瑪琳娜被一種強烈的無歸屬感籠罩著。離開這處絕望之所、這片傷心之地，到新的未知世界開創(chuàng)新生活仿佛成為當時瑪琳娜唯一的出路。

最后，瑪琳娜還希望擺脫自己分裂的人格、情感的糾葛。童年的孤寂促使女主人公人格發(fā)育不完善，在尋覓心靈伴侶的道路上阻礙重重。除了和第一任丈夫復雜的感情糾葛外，瑪琳娜在現(xiàn)任丈夫波格丹那里找不到宣泄內(nèi)心苦悶的出口，雖然波格丹對她百依百順。熱情似火的追求者里夏德無法給予心靈上的契合。在現(xiàn)實生活中無人能拯救瑪琳娜于人生的困惑，她就投身事業(yè)中，到舞臺上尋求答案。在舞臺的聚光燈下，在觀眾的歡呼聲中，瑪琳娜將舞臺視為麻醉劑，麻痹自己的情感，逃避真實生活中的困擾。但是，舞臺終歸是虛幻的世界，脫下戲裝、走下舞臺的瑪琳娜仿佛被打回真身，又變回一個喪失心靈歸屬的孤魂野鬼。既然舊的世界無法拯救瑪琳娜的精神危機，唯有“走出去”，到新的世界開拓全新的自我。

瑪琳娜和她的追隨者選擇了大洋彼岸的美國作為全新的開始。在那里，他們舍棄繁華的大城市，來到加利福尼亞州的阿納海姆，一個偏遠、封閉、落后的鄉(xiāng)村，要在這樣一個原始之地建筑他們理想中的烏托邦，拯救精神危機，洗滌困頓的心靈，重塑自我。在重塑自我的過程中，貧瘠的阿納海姆仿佛具有一種神奇的精神力量：

眼前出現(xiàn)一片純凈的景象，一望無際的荒漠最初似乎像是威脅，隨后變成刺激，變得麻木，變成全新的覺醒和激勵。他們開始體驗到荒漠喚起了一種真正虛無的感覺，無聲、無味，單調(diào)枯燥，荒無人煙的景象，在每個人心里產(chǎn)生了同樣的效果，產(chǎn)生一種令人心醉又孤寂的印象;逐漸，取而代之的是更加積極，愿意體驗孤獨的愿望。大家都有瑪琳娜一樣的渴望：獨處一地，完全孤寂（如果我，或者她，或者他？……）;沒有巧合，不用感到內(nèi)疚，任憑自己想象：就在廣袤的荒漠之中，自己的至親至愛突然消失。想象難道不就是欲望？他們須臾屈從于麻木不仁，然而，某種更深刻的恐懼使他們立刻從麻木的感情中解脫出來。這是心靈的凈化和磨煉。是轉(zhuǎn)身返回的時候了，該重新返回潮濕的土地，返回濕潤的生活了⑧。（141頁）

顯而易見，阿納海姆無法實現(xiàn)瑪琳娜們宏偉的期冀，這片所謂的“世外桃源”無法幫助他們完成和舊我的割裂，因為這里遠離美國主流社會，他們彼此之間只說波蘭語、按照舊有的習慣心態(tài)就可以繼續(xù)生活。這完全背離他們原始的初衷——重塑自我，開辟新世界。再次站在生活的十字路口，瑪琳娜沒有灰溜溜地返回波蘭老家，而是再一次選擇突破困境重塑自我。這一次她登上了美國的舞臺，在這個既熟悉又陌生的陣地上脫胎換骨，成一個全新的瑪琳娜。之所以稱美國的舞臺熟悉是因為舞臺表演藝術(shù)的共通性，在波蘭擁有“舞臺皇后”桂冠的瑪琳娜是舞臺上的翹楚。但不得不承認，表演藝術(shù)一定是一門語言藝術(shù)。離開了祖國的瑪琳娜，來到一個全新的國度，語言自然成為她生活和事業(yè)上最大的障礙。經(jīng)過刻苦努力，瑪琳娜順利通過了著名的加利福尼亞劇院的英語飾演，最終站上了美國劇院的舞臺。擁有表演天賦和藝術(shù)張力的瑪琳娜很快就征服了美國觀眾，她再一次被掌聲、鮮花、觀眾、戲劇評論者包圍。至此，瑪琳娜在這個新的國度好像已華麗完美地完成了自我重塑的蛻變過程。

為了讓瑪琳娜的異域背景更凸顯，從而吸引更多的觀眾，戲院老板和經(jīng)紀人把瑪琳娜拗口的波蘭名字改造成了“瑪菱娜·扎溫斯卡”，還在名字后邊加了貴族頭銜。從此，瑪琳娜在美國劇院海報上的名字就變成了“扎溫斯卡伯爵夫人”，這個包含著她第一任丈夫的姓氏和第二任丈夫的貴族頭銜的奇特組合。改名事件象征著瑪琳娜被“異化”的過程。新名字使想在新世界重塑自我的女主人公好像永遠被隔離在美國社會之外，無時無刻不被劇院、觀眾、劇評人刻意強調(diào)她“外國人”的身份。好像她在美國舞臺上的藝術(shù)成就不是她自身藝術(shù)功底、表演天賦的勝出，而完全得益于她那神秘的異域背景。被強行冠之的新名字使瑪琳娜感覺原本屬于自己的東西蕩然無存，既失去舊有的自我，又被擱置在新世界之外?！八鞯谋疽庠菫榱藢ふ乙粋€‘自我——一個穩(wěn)定、完整、統(tǒng)一的‘自我，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)找到的是一張面具”⑨。在新世界的瑪琳娜時刻戴著這張面具，掩蓋著沒有歸屬感、沒有自我的慌張和沮喪。

注釋：

①選自2012年版上海譯林出版社《在美國》一書“譯者的話”部分，著者為廖七一，題為“人性與藝術(shù)的不懈探索——評桑塔格的《在美國》”。

②羅蘭·巴特.敘事作品結(jié)構(gòu)分析導論[M].北京：中國社會科學出版社，1989：29.

③蘇珊·桑塔格，著.陳耀成，編.蘇珊·桑塔格文選[M].臺北：一方出版有限公司，2006：63-64.

④⑤⑧蘇珊·桑塔格，著.廖七一，李小均，譯.在美國[M].上海：上海譯文出版社，2012：14，1-2，141.

⑥米克·巴爾.敘述學：敘事理論導論[M].北京：中國社會科學出版社，2003：168.

⑦張和龍.后現(xiàn)代語境中的自我——約翰·福爾斯小說研究[M].上海：上海外語教育出版社，2007：24-25.

⑨李小均.漂泊的心靈失落的個人——評蘇珊·桑塔格的小說《在美國》[J].四川外國語學報，2003（4）：74.