●丁 艷

（中國(guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院，江蘇·南京，211172）

由于人文歷史、地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)條件、生產(chǎn)生活方式、方言語(yǔ)調(diào)、群體性格等方面的不同，江蘇民歌在不同地區(qū)體現(xiàn)出不同的民歌風(fēng)格和表達(dá)方式。鑒于語(yǔ)言思維對(duì)于音樂(lè)思維的影響，同時(shí)參照地理、歷史人口遷移、審美習(xí)慣等因素,武俊達(dá)先生曾在江蘇省方言分布的基礎(chǔ)上把江蘇民歌分成“徐州”“淮海”“江淮”“南通”和“蘇南”五大民歌區(qū)域。[1]（P6-18）朱新華先生則把江蘇民歌色彩由北向南大致劃分成三大區(qū)：“北方方言區(qū)的徐州一帶與魯、豫、皖等地相互影響， 曲調(diào)風(fēng)格接近北方；江淮方言區(qū)的廣大蘇北平原地區(qū)，則是北方與南方吳語(yǔ)區(qū)的過(guò)渡地帶，是南北民歌的交匯處，占全省三分之二的市、縣；吳語(yǔ)區(qū)即蘇南的蘇州、無(wú)錫、常州一帶?！盵2]（P52）本文在朱新華先生三大方言區(qū)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用20世紀(jì)“申克”音樂(lè)分析技術(shù)，從層次化的深向思維對(duì)其中的“江淮方言區(qū)”和“吳語(yǔ)方言區(qū)”民歌進(jìn)行比較分析，探析江蘇民歌的旋律特色。

申克音樂(lè)分析理論是奧地利音樂(lè)理論家、作曲家申克（H.Schenker）于20世紀(jì)初提出一種音樂(lè)分析理論，它不同于一般的曲式分析，而是從縱向還原的角度透視作品的深層結(jié)構(gòu)。申克理論體系的核心概念是“結(jié)構(gòu)”與“延伸”，他在有機(jī)連貫性理論基礎(chǔ)上，提出結(jié)構(gòu)水平的概念（Structural Levels），把音樂(lè)作品不同水平上的結(jié)構(gòu)層次歸納為背景（Background）、中景（middleground）和前景（Foreground）三個(gè)景別——“背景”是音樂(lè)作品中支持有機(jī)整體的最高結(jié)構(gòu)形式，亦即基本結(jié)構(gòu)形式，它指示整體音樂(lè)的運(yùn)用方向；“前景”是音樂(lè)作品細(xì)節(jié)的展示，是微觀領(lǐng)域的分析結(jié)果；“中景”是“背景”與“前景”之間的結(jié)構(gòu)層次，它不固定，可能包含幾個(gè)不同水平上的結(jié)構(gòu)層次。[3]（P1-5）其中，“背景”是最抽象、最本質(zhì)的層次，它在紛繁復(fù)雜的“前景”之下決定樂(lè)曲進(jìn)行的方向和目的，在“背景”層次上的結(jié)構(gòu)稱(chēng)為“基本結(jié)構(gòu)（Fundamental Structure）”?！把由臁笔菍?duì)“結(jié)構(gòu)”的伸展、修飾和充實(shí)。

申克音樂(lè)分析理論最先由申克本人應(yīng)用于巴赫到浪漫主義時(shí)期的西方專(zhuān)業(yè)音樂(lè)作品分析，以此顯現(xiàn)不同作品中諸多作曲因素的相互關(guān)系。[2]但之后的學(xué)者，特別是他的弟子，如凱茲（A.K.Katz）、薩爾澤（F.Saszel）等，沿著申克理論的方向向著分析的廣度和深度邁進(jìn)，將這一分析理論運(yùn)用到文藝復(fù)興時(shí)期、中世紀(jì)和20世紀(jì)作品分析中，創(chuàng)造性地闡釋和發(fā)展了這一理論。而今，民族音樂(lè)學(xué)家們已經(jīng)將這種分析理論運(yùn)用于民間音樂(lè)分析中，進(jìn)一步拓展了申克理論的應(yīng)用面，如尼日利亞學(xué)者拉茲·埃庫(kù)依邁（Laz Ekwueme）對(duì)西非音樂(lè)節(jié)奏模式的簡(jiǎn)化還原分析；英國(guó)學(xué)者施托克（Jonathan Stock）對(duì)巴基斯坦民歌和中國(guó)越劇、京劇所做的深層結(jié)構(gòu)分析等。[4]（P215-240）施托克在《申克分析法在民族音樂(lè)學(xué)中的運(yùn)用》一書(shū)中強(qiáng)調(diào)他本人運(yùn)用的是申克分析方法，他認(rèn)為運(yùn)用申克簡(jiǎn)化分析技術(shù)對(duì)民間音樂(lè)進(jìn)行深層結(jié)構(gòu)的規(guī)律性的把握是非常巧妙且適合的。[4]（P215-240）申克的深層背景結(jié)構(gòu)模式不僅可以解釋作曲家的創(chuàng)作理念和思維，同樣可以闡釋民間音樂(lè)的核心結(jié)構(gòu)，為探索民間音樂(lè)的音樂(lè)觀念與文化模式內(nèi)涵提供必要條件。

對(duì)于江蘇民歌本身來(lái)說(shuō)，其音樂(lè)旋律、調(diào)式音階的組織在某種程度上存在共性、規(guī)律性的特征，采用申克簡(jiǎn)化還原法對(duì)其外部形態(tài)和內(nèi)部構(gòu)成模式進(jìn)行分析具有一定的適應(yīng)性和可行性。本文在領(lǐng)會(huì)申克理論精髓的基礎(chǔ)上，對(duì)其分析原則與圖示符號(hào)經(jīng)過(guò)變通修正后應(yīng)用于江蘇民歌的旋律分析。本文重在分析江蘇民歌的“結(jié)構(gòu)音調(diào)”與“延伸音調(diào)”，結(jié)構(gòu)音調(diào)即為申克分析理論中的“背景”層次，指民歌旋律中具有結(jié)構(gòu)性意義的音級(jí)，它們是旋律運(yùn)動(dòng)的支柱，用于支撐旋律結(jié)構(gòu)線(xiàn)條，指明旋律運(yùn)動(dòng)基本方向。[3]（P4）從結(jié)構(gòu)音調(diào)的角度研究不同地方民歌旋律的進(jìn)行特點(diǎn)，能夠在較大范圍內(nèi)顯現(xiàn)出一定的地域特征。但是，不同地區(qū)的民歌很可能存在相同的結(jié)構(gòu)音調(diào)，這就需要引入對(duì)“延伸音調(diào)”的分析。“延伸音調(diào)”是對(duì)不同結(jié)構(gòu)音起不同層次級(jí)別修飾作用的音調(diào)，所謂“延伸”是從一個(gè)結(jié)構(gòu)音導(dǎo)向另一個(gè)結(jié)構(gòu)音的漫衍、充實(shí)、擴(kuò)展和細(xì)節(jié)化的過(guò)程，當(dāng)各地民歌共用一種結(jié)構(gòu)音調(diào)的時(shí)候，延伸音調(diào)就是這些民歌風(fēng)格的個(gè)性化體現(xiàn)。[5]（P165）本文中的“延伸”有四種型態(tài)：a是對(duì)結(jié)構(gòu)音本身的前后延伸，這只是對(duì)結(jié)構(gòu)音自身的裝飾，不具備方向性；b是對(duì)相同結(jié)構(gòu)音的內(nèi)部延伸，這是單一功能延伸，是一種相隔一定時(shí)長(zhǎng)的音之間的填充，不具備方向性；c是對(duì)不同結(jié)構(gòu)音之間的延長(zhǎng)，這是從一個(gè)結(jié)構(gòu)音級(jí)向另一個(gè)結(jié)構(gòu)音級(jí)的延伸，具有方向性；d是對(duì)“延伸音調(diào)”的延伸（此處的a、b、c、d字母即是延伸型態(tài)的標(biāo)識(shí)，用于下文譜例標(biāo)識(shí)）

需要說(shuō)明的是，申克理論應(yīng)用于民間音樂(lè)分析，得出的深層結(jié)構(gòu)并不是申克分析模式中的和弦結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)音級(jí)之間也未必體現(xiàn)出音階式的級(jí)進(jìn)關(guān)系，可能存在跳進(jìn)，可能出現(xiàn)其他不確定性因素，這是申克理論運(yùn)用于民間音樂(lè)研究的必然結(jié)果，但這也更加符合民間音樂(lè)非創(chuàng)作性、口頭流傳的特征。下面即對(duì)江淮和吳語(yǔ)方言區(qū)民歌的結(jié)構(gòu)音調(diào)和延伸音調(diào)進(jìn)行分析。

（一）江淮方言區(qū)民歌

江淮方言區(qū)的民歌由北向南，六聲、七聲宮、羽、商調(diào)式的使用逐漸讓位于五聲性徴調(diào)式，特別是到了揚(yáng)州、泰州、儀征、鎮(zhèn)江一帶，以“同調(diào)式”發(fā)展為主的“移宮犯調(diào)”手法也漸被“同宮犯調(diào)”所取代①。

譜例1：《西莊的姐姐來(lái)送行》（楊柳青）（846）②（揚(yáng)州）

譜例1是起-承-轉(zhuǎn)-合的四句體樂(lè)段結(jié)構(gòu)，五聲C宮調(diào)式，結(jié)構(gòu)音調(diào)為完整的 C宮調(diào)式音階下行“（i-6-5-3-2-1）”（c2-a1-g1-e1-d1-c1）。歌曲第一句將結(jié)構(gòu)音調(diào)下行進(jìn)行到商音（d1），第二句進(jìn)行到底（宮音c1）。第三句引申自第二句末尾兩小節(jié)的素材，通過(guò)兩次下行六度的大跳落在同音反復(fù)的主音（c1）上，強(qiáng)化調(diào)性印象，結(jié)構(gòu)音級(jí)在此停留于主音，直到第四句再次出現(xiàn)完整的結(jié)構(gòu)音調(diào)下行。歌曲的結(jié)構(gòu)音調(diào)明晰完整，體現(xiàn)出明顯的級(jí)進(jìn)形態(tài)。

該曲的延長(zhǎng)音調(diào)以 a型和 c型為主，即延長(zhǎng)大多表現(xiàn)為對(duì)結(jié)構(gòu)音級(jí)自身的裝飾和對(duì)不同結(jié)構(gòu)音級(jí)之間的延伸，這種延伸音調(diào)大多為樂(lè)匯的規(guī)模，在音調(diào)上常是五聲性三音組或四音組的進(jìn)行（直行或曲行）和同音反復(fù)的形態(tài)，在延伸音級(jí)與結(jié)構(gòu)音級(jí)之間會(huì)不時(shí)出現(xiàn)四度及以上的大跳。歌曲的延伸音調(diào)并不重在對(duì)結(jié)構(gòu)音級(jí)之間的導(dǎo)引和連接，而偏于對(duì)結(jié)構(gòu)音級(jí)的強(qiáng)調(diào)式反復(fù)，結(jié)構(gòu)音級(jí)之間的填充意味強(qiáng)于導(dǎo)引連接，這使得歌曲旋律體現(xiàn)出直白、健朗的音調(diào)特點(diǎn)。

江淮地域廣闊，民歌風(fēng)格多樣，該區(qū)偏北的民歌旋律中常出現(xiàn)上四度大跳，這種大跳既發(fā)生在延伸音調(diào)中，也可能發(fā)生在結(jié)構(gòu)音調(diào)里。

譜例2：《明月照湘江》（湘江浪）（851）（寶應(yīng)）

譜例2是a+a1+b+c的四句體樂(lè)段結(jié)構(gòu)，F(xiàn)宮系統(tǒng)C徵調(diào)式，樂(lè)句之間的關(guān)系或“合尾”，或“引申”。小調(diào)的結(jié)構(gòu)音調(diào)是“2-5-3-2-1”（g1-c2-a1-g1-f1），其中 2-5的上行四度大跳非常鮮明。歌曲的結(jié)構(gòu)音調(diào)并不是一開(kāi)始就完整呈現(xiàn)，前兩句始終徘徊在2-5（g1-c2）兩個(gè)結(jié)構(gòu)音上，反復(fù)強(qiáng)化上行四度大跳的特征性音程，直到第三句（b句）方才出現(xiàn)完整的結(jié)構(gòu)音調(diào)。c句的結(jié)構(gòu)音調(diào)可以看作是原結(jié)構(gòu)音調(diào)下行四度音高移位。

該曲的延伸音調(diào)較為簡(jiǎn)潔直白，它們大多以 a型形態(tài)直接附麗于結(jié)構(gòu)音級(jí)的前后，或是以 b型形態(tài)填充于相同音級(jí)之間，音調(diào)短小簡(jiǎn)潔。a型延伸常表現(xiàn)為同音反復(fù)或經(jīng)過(guò)短小的輔助音回歸本音的形式；b型延伸一般為平穩(wěn)進(jìn)行，音調(diào)起伏不大；不同結(jié)構(gòu)音級(jí)之間較少引導(dǎo)式的 c型延伸，即便有，也很短?。ㄒ粋€(gè)音或裝飾音進(jìn)行），不成規(guī)模。歌曲的結(jié)構(gòu)音級(jí)之間、結(jié)構(gòu)音級(jí)與延伸音級(jí)之間、延伸音調(diào)內(nèi)部，時(shí)常會(huì)出現(xiàn)四度、五度、七度的大跳，為歌曲帶來(lái)明朗健躍的性格特點(diǎn)。

江淮民歌的結(jié)構(gòu)音調(diào)很多都是完整級(jí)進(jìn)下行形態(tài)，除譜例1外，再如家喻戶(hù)曉的蘇北③《茉莉花》（5-3-2-1江都秧號(hào)子《拔根蘆柴花》（i-6-5-3-2-1）、《一根絲線(xiàn)拖過(guò)河》（撒趟子撩在外）等。也有部分民歌的結(jié)構(gòu)音調(diào)并非完整的五聲音階級(jí)進(jìn)下行，而是只使用五聲調(diào)式中的三音列、四音列，以淮安小調(diào)《月亮底下等情郎》為例。

該曲的延伸音調(diào)有 a、b、c型，但都很短小，尤其是 c型延伸，各類(lèi)型延伸音調(diào)因?yàn)橥舴磸?fù)、級(jí)進(jìn)和單向輔助音的進(jìn)行形態(tài)而顯得平直樸素。

以上三首譜例分析反映出江淮方言區(qū)民歌在旋律進(jìn)行上的一些特點(diǎn)：

譜例3：《月亮底下等情郎》（姐兒香）（29）（淮安）

1.從旋律的結(jié)構(gòu)音調(diào)上來(lái)說(shuō)，較多民歌的結(jié)構(gòu)音調(diào)是完整的五聲音階下行級(jí)進(jìn)形態(tài)，它未必從一開(kāi)始就完整呈現(xiàn)，可能以三音列或四音列的形式先行出現(xiàn)。在該區(qū)偏北的民歌中，結(jié)構(gòu)音調(diào)常會(huì)出現(xiàn)上四度跳進(jìn)（通常發(fā)生在結(jié)構(gòu)音調(diào)的開(kāi)頭），除譜例2外，再如寶應(yīng)秧歌《一對(duì)喜鵲站樹(shù)梢》（36）（）、《十七十八大妹子》（37）（2-5-3-2）、句容放牛山歌《一根麻線(xiàn)牽過(guò)河》（772）5-i-6-5-3等。結(jié)構(gòu)音調(diào)是不完全的五聲調(diào)式音列組合的情況也存在，除譜例3，再如眾所熟知的揚(yáng)州小調(diào)《楊柳青》（846）（三音列i-6-5）、江都秧號(hào)子《山伯思想祝英臺(tái)》（小妹妹）（70）（三音列 5-3-2）、寶應(yīng)秧號(hào)子《送哥送到菱角塘》（41）等，這些結(jié)構(gòu)音調(diào)在歌曲旋律中會(huì)以逆行、倒影、前后延伸等各種形式變化。

2.從延伸音調(diào)上來(lái)說(shuō)，江淮民歌的延伸音調(diào)以a型居多，一般直接附麗于結(jié)構(gòu)音級(jí)，其次為b型和c型，d型（延伸的延伸）很少。延伸音調(diào)一般較為短小，常表現(xiàn)為同音反復(fù)、三音組或四音組進(jìn)行（直行或曲行）以及短小的單向輔助音音型，此外，在延伸音調(diào)與結(jié)構(gòu)音調(diào)之間、延伸音調(diào)內(nèi)部常出現(xiàn)四度（向上）、五度乃至七度的大跳，這些都使得江淮民歌具有簡(jiǎn)潔、樸素、明朗的風(fēng)格特點(diǎn)。

（二）吳語(yǔ)方言區(qū)民歌

吳語(yǔ)區(qū)民歌中五聲音階的使用占據(jù)了絕對(duì)比重，徴調(diào)式的運(yùn)用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其他各種調(diào)式（該區(qū)出現(xiàn)少量角調(diào)式民歌）。該區(qū)民歌主要的調(diào)發(fā)展手法是“同宮犯調(diào)”，這種手法在“起-承-轉(zhuǎn)-合”句法關(guān)系的民歌中形成了特定的調(diào)發(fā)展模式，典型如《孟姜女》中的“商-徴-羽-徴”。本區(qū)民歌的結(jié)構(gòu)音調(diào)和延伸音調(diào)基本表現(xiàn)為級(jí)進(jìn)形式，以蘇州小調(diào)《姑蘇風(fēng)光》（大九連環(huán)）為例：

譜例4：《姑蘇風(fēng)光》（大九連環(huán)）（799）（蘇州）

注：原譜中滑音、倚音、波音等裝飾音較多，加上其慢速演唱，成為當(dāng)?shù)孛窀璧娘L(fēng)格性表現(xiàn)，基于這樣不可忽視的重要意義，譜例將這些裝飾音按照實(shí)際演唱方式記譜以作分析。

譜例4是起-承-轉(zhuǎn)-合的四句體結(jié)構(gòu)，C宮調(diào)式，樂(lè)句之間采用“魚(yú)咬尾”的手法銜接發(fā)展。旋律結(jié)構(gòu)音調(diào)為“i-6-5-3-2-1”（c2-a1-g1-e1-d1-c1），是完整的宮調(diào)式五聲音階級(jí)進(jìn)下行，宮音（c2）在第一句4小節(jié)里持續(xù)，從第二句最后2小節(jié)（第7小節(jié)）才繼續(xù)向下運(yùn)動(dòng)，停駐于句末結(jié)音徵音（g1），歌曲第三句兩個(gè)樂(lè)節(jié)先后落音強(qiáng)調(diào)宮音與徵音，該句末的結(jié)音徵，加強(qiáng)了不穩(wěn)定的期待感，促進(jìn)第四句結(jié)構(gòu)的展開(kāi)以及主音的穩(wěn)定結(jié)束，結(jié)構(gòu)音調(diào)在第四句得到完整順暢的呈現(xiàn)。

歌曲的演唱速度較慢，延伸音調(diào)以d型和a型為主，即以對(duì)延伸音調(diào)的延伸和對(duì)結(jié)構(gòu)音級(jí)的裝飾性延伸，即便是 b型和 c型延伸，其中也可以劃分出兩三個(gè)不同層次的延伸形態(tài)，這些下屬延伸依然以a型和d型為主，歌曲旋律的延伸層次之多，加工程度之細(xì)密，從高低錯(cuò)落的線(xiàn)框圖示中就能看出。

具體而言，首先，從譜例 4中能夠觀察到結(jié)構(gòu)音級(jí)控制延長(zhǎng)音調(diào)發(fā)展的情況，以對(duì)第一個(gè)結(jié)構(gòu)音級(jí) i（c2）的延伸為例——前2小節(jié)整體是對(duì)它的第一次延伸，其中d-d-a層層相扣前附于它；第3-4小節(jié)整體屬于b型延伸，其中的a-d-a處于兩個(gè)相同的結(jié)構(gòu)音級(jí)i（c2）之間，起到延長(zhǎng)、填充作用，構(gòu)成對(duì)結(jié)構(gòu)音級(jí)的二次延伸；第5-6小節(jié)整體上依然是b型延伸，其中d-d-a層層相扣附麗于 i（c2）之間，形成第三次延伸……像這樣結(jié)構(gòu)音調(diào)中的某一個(gè)音級(jí)制約延長(zhǎng)音調(diào)的發(fā)展，乃至控制全曲旋律發(fā)展的情況在吳語(yǔ)區(qū)民歌中屢見(jiàn)不鮮。

其次，需要特別注意延伸音調(diào)的內(nèi)部情況，吳語(yǔ)區(qū)民歌的延伸音調(diào)不似江淮民歌那樣單層直白，而是多層連疊，婉轉(zhuǎn)曲折。由于吳儂軟語(yǔ)的緣故，吳語(yǔ)民歌的延伸音調(diào)雖短小，但音點(diǎn)密集，內(nèi)含不同層次級(jí)別的中景音級(jí)（用或大或小的“”表示），能夠較為明顯地區(qū)分出不同的延伸層次，多層連疊，成群附麗，例如第三句結(jié)音5（g1）的前延伸（第11小節(jié)），每一拍的延伸音調(diào)都由于波音的裝飾性唱法而繁復(fù)旖旎，以致于在接近前景的結(jié)構(gòu)層次上能夠再次區(qū)分出延伸層次，形成連環(huán)延伸狀態(tài)。

譜例 4是一首典型性的吳語(yǔ)小調(diào)，歌曲的結(jié)構(gòu)音調(diào)是完整的五聲音階級(jí)進(jìn)下行，延伸音調(diào)附著于結(jié)構(gòu)音級(jí)，層次繁多，加工細(xì)密，并且音調(diào)本身常是五聲音階（或片段）的級(jí)進(jìn)上下行。可以說(shuō)，如這般級(jí)進(jìn)的結(jié)構(gòu)音調(diào)和級(jí)進(jìn)為主、富麗曲折的延伸音調(diào)是吳語(yǔ)民歌的共性。

為了更直觀的對(duì)比，筆者有意選擇了江淮和吳語(yǔ)兩區(qū)同名民歌的近似片段進(jìn)行比較分析。

譜例5：淮安《孟姜女》（787）和蘇州《孟姜女》（四）（789）的起句部分

注：為了譜面清晰，故在譜例中省略掉歌詞、連線(xiàn)等標(biāo)記，同時(shí)為了便于比較，把不同調(diào)性的旋律定為同一調(diào)性。

由譜例 5可以看出，兩首《孟姜女》的結(jié)構(gòu)音調(diào)均為5-3-2（d2-b1-a1）?；窗舶嫜由煲粽{(diào)直接附麗在結(jié)構(gòu)音的前后，音調(diào)簡(jiǎn)約爽朗，蘇州版的結(jié)構(gòu)音調(diào)拉線(xiàn)較長(zhǎng)，每一個(gè)結(jié)構(gòu)音級(jí)都有豐富的延伸音調(diào)予以纏繞，如第2-4小節(jié)對(duì)結(jié)構(gòu)音級(jí)3（b1）的延伸，這里延伸套延伸，層次眾多，環(huán)環(huán)相扣，回繞曲折。

同樣，在曲調(diào)近似的蘇北《小小紫竹直苗苗》（810）和蘇州《紫竹調(diào)》（809）的相同結(jié)構(gòu)部位亦存在典型的對(duì)比。

譜例6：蘇北《小小紫竹直苗苗》（810）和蘇州《紫竹調(diào)》（809）的片段

在對(duì)相同的結(jié)構(gòu)音5（g1）的延伸修飾上，蘇北《紫竹調(diào)》的延長(zhǎng)音調(diào)顯得直爽明朗，而蘇州則在保留蘇北延長(zhǎng)音調(diào)的基礎(chǔ)上，再次進(jìn)行延長(zhǎng)而顯得纏繞曲折。類(lèi)似的例子還可見(jiàn)蘇北小調(diào)《梳妝臺(tái)》（857）與蘇州小調(diào)《送郎送到梳妝臺(tái)》（梳妝臺(tái)）（858）等，此處不再詳述。

通過(guò)以上譜例分析可以看出，江淮、吳語(yǔ)方言區(qū)民歌的結(jié)構(gòu)音調(diào)和延伸音調(diào)是一種近似的級(jí)進(jìn)形態(tài)，兩相比較，二者的區(qū)別在于：

1.跳進(jìn)進(jìn)行。吳語(yǔ)民歌的結(jié)構(gòu)音調(diào)基本呈現(xiàn)五聲音階下行級(jí)進(jìn)形態(tài)，江淮民歌除此之外，還包括結(jié)構(gòu)音調(diào)開(kāi)頭四度跳進(jìn)和僅用三音列、四音列的情況，這使得旋律風(fēng)格活潑、健朗。兩區(qū)民歌的延伸音調(diào)中都含有大跳的情況，江淮民歌多見(jiàn)四、五度大跳，且發(fā)生在小節(jié)之間，強(qiáng)拍之上，跳進(jìn)力度較為剛硬，吳語(yǔ)民歌雖也多見(jiàn)大跳，但由于以下原因而削弱其剛硬之氣，不減其婉轉(zhuǎn)柔婉：（1）多見(jiàn)六、七度大跳，跳進(jìn)力度不及四、五度，七度大跳可以看作是級(jí)進(jìn)樂(lè)匯的轉(zhuǎn)位變化；（2）常發(fā)生在小節(jié)內(nèi)部；（3）常發(fā)生在輔助音、倚音等裝飾音處；（4）大跳過(guò)后常有前音調(diào)回復(fù)。

2.延伸的細(xì)密程度。江淮民歌中延伸音調(diào)多直接附麗于結(jié)構(gòu)音的前后，短小、直接，較少出現(xiàn)二次延伸的情況，旋律性格比較明朗爽利。吳語(yǔ)民歌的延伸音調(diào)比之于江淮要繁復(fù)細(xì)密得多，延伸音調(diào)多層連疊，成群附麗，旋律曲折豐潤(rùn)，體現(xiàn)出婉轉(zhuǎn)纏綿的地域風(fēng)情。

上文運(yùn)用申克音樂(lè)分析理論，從“結(jié)構(gòu)音調(diào)”與“延伸音調(diào)”的角度，對(duì)江蘇地區(qū)江淮和吳語(yǔ)兩區(qū)的民歌旋律特點(diǎn)進(jìn)行探討，以此顯現(xiàn)兩區(qū)民歌不同的音樂(lè)性格，而有此立足的兩區(qū)不同的音樂(lè)結(jié)構(gòu)觀念、審美觀念、文化內(nèi)涵尚需音樂(lè)學(xué)方面的進(jìn)一步探討。

注釋?zhuān)?/p>

①江淮方言區(qū)中金湖、寶應(yīng)地區(qū)的秧號(hào)子例外，該地區(qū)該種民歌由于調(diào)性、調(diào)發(fā)展手法、變化音裝飾音以及下行特性音調(diào)的使用等原因，體現(xiàn)出格格不同的風(fēng)格特點(diǎn)，當(dāng)另立篇章詳述。

②本文各例均引自文化部國(guó)家民俗事務(wù)委員會(huì)、中國(guó)音協(xié)主辦；中國(guó)民歌集成全國(guó)編委會(huì)江蘇卷編委會(huì)編《中國(guó)民間歌曲集成·江蘇卷》，北京中國(guó)ISBN中心出版1998年版。歌曲后所帶的阿拉伯?dāng)?shù)字為該書(shū)民歌曲目序號(hào)。

③“蘇北”指的是長(zhǎng)江以北，灌溉總渠以南地區(qū)。在民歌集成中，有一部分民歌沒(méi)有標(biāo)明具體的市縣地區(qū)，只籠統(tǒng)地給以“蘇北”的地理指代，說(shuō)明這樣的民歌不只限于一個(gè)地方，而是在蘇北一帶廣泛流傳。