長篇小說敘事中話語與動作的轉(zhuǎn)換技巧

□韓石山

他們都沒有躍上長篇小說的臺階

文學(xué)作為物件，硬起來，砸都砸不爛，脆起來，手一松掉在地上，立馬粉碎。這個淺薄的比喻，是近日看一本書，從書中的一個情節(jié)衍化而來的。

書名叫《幸運者之歌》，貝拉著，上海文藝出版社出版，長篇小說，寫的是二戰(zhàn)期間，歐洲“排猶”最烈的時候，兩個來到上海的猶太人家庭，他們的子女相戀與創(chuàng)業(yè)的故事。寫?yīng)q太人的事，必然涉及猶太人的宗教禮儀?；槎Y上有這樣一個程序：宣讀過結(jié)婚證書之后，證婚人取來一個玻璃酒杯，遞給主婚人即教會的拉比，拉比用報紙包起，讓新郎踩碎，然后說，他要提醒新人，婚姻里有堅固與易碎，現(xiàn)在新郎已經(jīng)把象征易碎的酒杯一腳踩碎，剩下的就是比金石更堅固的信念了。

這本書是在病床上讀的，身體不好，心境亦然，想的東西，比讀的東西要多些。

書中說，婚姻里有堅固與易碎，還是把婚姻看作兩種品質(zhì)的復(fù)合體了，實則是一個物體，同時有著這樣兩種相反相成的品質(zhì)。在這上頭，文學(xué)的成色，比婚姻還要足。前些日子，看汪曾祺的一篇文章，他說，有人跟他說，某部小說寫得很好，就是語言上差了點。汪先生譏嘲道，這豈不等于說，某人歌唱得很好，就是老跑調(diào)嗎？小說全憑語言表述，語言不好，怎么會是好的小說？

這就是小說的易碎性。語言不行，整個作品也就不行。

說到汪曾祺，又想到多少年前，我對此老的一點非議。

不能說是真正的非議，是贊頌之余的一點遺憾。我說，在中國，新文化運動以來，語言優(yōu)秀的作家有三位，依次是魯迅、沈從文、汪曾祺。遺憾的是，這三位都只能說是短篇小說作家，終其一生，都沒有躍上長篇小說的臺階。躍上長篇小說臺階的，也有三位，依次是李劼人、老舍、錢鍾書，代表作分別為《死水微瀾》《駱駝祥子》和《圍城》。一眼就可以看出，躍上長篇臺階的，都有留學(xué)或講學(xué)英法國家的背景。

稍許探究一下，沒有躍上長篇臺階的原因，這個那個，可以找出多個。以我之見，最為重要的，是沒有沖破漢語文字的藩籬。漢語的特質(zhì)，可說是有字無詞，以字組詞，語音少，組詞差，寫短篇還好，一到長篇上，先就顯得詞不足用，句子模式簡單。若少了歐美長篇小說的習(xí)染，要躍上這個臺階，那就太難了。

這本《幸存者之歌》，標注的出版時間是2019 年8 月。我住院的時間是2019 年8 月下旬。如何能在一本書出版的第一時間，就拿到手看起來，這要感謝上海的陳歆耕先生。電話里，他說他近日看到一本好書，名叫什么，寫的是二戰(zhàn)期間猶太人在上海的事，問我可有興趣看看。這段歷史，我是知道的，實情如何，頗想一探究竟。他聽出我的意思，說正好手邊有復(fù)本，于是便寄了過來。

全書350 頁，不能說多厚，紙好，又是精裝，沉。我是輸液時看的。一次輸液，通常都在三個小時左右。平躺在病床上，手舉著書，一會兒就累了；手背上扎著針，翻書也費事，只能是看上一會兒，放下，想一會兒，再看。

《長篇小說敘事中話語與動作的轉(zhuǎn)換技巧》，想來想去，就想到何不寫上這么一篇文章。

人物眾多，事件復(fù)雜，敘事技巧至關(guān)重要

這算是破題，破得還不開。

真正的動因，是這些年來，我一直在考慮，當今長篇小說不景氣，其癥結(jié)到底在哪里？世人多從思想立意、故事結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置等大的方面著眼，不能說不對，總覺得虛了點。文學(xué)的堅硬，這樣的攻略，是無奈他何的。本人緊慢也寫些批評文章，多少知道一些批評的艱辛，最受批評的批評是“尋章摘句”。“尋章”的意思不好厘清，“摘句”的內(nèi)含與外延，都不難尋按。拆開了說，就是句子的通順與否，位置的妥當與否。有這樣的批評，就該有這樣的戒備。文學(xué)寫作，可以是“高大上”的攻城略地，也可以是“低小下”的步步設(shè)防。

說得再透徹一些，即是，能不能從技術(shù)的層面上研究長篇小說的寫作？

小說是藝術(shù)，操作起來，先是技術(shù)。技精而進于藝，任何藝術(shù)都避不開這個路徑。

有這樣的想法，為什么不選擇一部當今叫紅的小說做“個案分析”，或是選取一部翻譯過來的外國小說做個“沙盤演練”？怎么偏偏就看中了這樣一部無意間得到，作者貝拉也是還沒有為世人看好的作家的作品來“尋章摘句”？

本來不該說的話，還是說了的好。

這部小說不是純虛構(gòu)作品，而是真實的人與事，經(jīng)過作者小說化加工而寫成的。

這一點，作者在《后記》中有明確的告白，說她先寫了一部猶太人在上海的小說，名叫《魔咒鋼琴》。2011 年上海電影集團籌劃拍攝時，有關(guān)方面請來了兩個與中國有特殊情緣的美國朋友，一個叫什么不說了，另一個叫邁克·麥沃德，此人是好萊塢頂尖的制片人，制作的影片有獲得奧斯卡獎的《飛越瘋?cè)嗽骸返劝瞬?。就是這個邁克先生，與作者貝拉相熟后，給她講述了他家的故事。邁克的父母，正是二戰(zhàn)中逃難來到上海的兩個猶太家庭的孩子。父親大衛(wèi)，在美商電信公司，從小電工做到高管；母親名叫朵拉，一個漂亮的猶太姑娘，在上海與他父親成親。貝拉到美國時，曾去邁克家里做客，邁克先生還攙扶著已九十多歲的母親，出來與客人相見。得知貝拉要寫這樣一部小說，邁克先生給她寄來父母親早年照片多幅。

以我的看法，小說中美商電信公司的高層人士，該是有原型的，而小說中的低層人士，比如線路維修工彼得，接線員翠翠，還有不高不低，卻起著重要作用的富商之女姚慧君，牙科醫(yī)生陸天河，“香腸男高音”酒吧老板沃爾夫，怕都是虛構(gòu)人物。全書從1938 年大衛(wèi)一家從蘇聯(lián)逃到東北，又從東北逃到上海，在來上海的火車上遇到朵拉一家寫起，接下來重點寫了太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，大衛(wèi)、朵拉、姚慧君、陸天河、沃爾夫、信代姑娘諸人之間的恩愛情仇、聚散離合。直到抗戰(zhàn)結(jié)束，大衛(wèi)升任美商電信公司總經(jīng)理，朵拉的父母弟妹得到赴美的簽證。

人物眾多，事件復(fù)雜，這樣的長篇小說，宜于做敘事上的技術(shù)分析。

再就是，作者貝拉，雖不甚了解，但知道其寫作經(jīng)歷，確有非凡之處。據(jù)陳歆耕先生介紹，此人出生在上海，多年寓居海外，近年回到上海發(fā)展。勒口上的作者介紹里還說，她迄今已出版《魔咒鋼琴》《911 生死婚禮》《愛情神秘園》《傷感的卡薩布蘭卡》等十余部著作，其中，《魔咒鋼琴》《幸存者之歌》英文版，已由美國首席漢學(xué)家葛浩文（Howard Goldblatt）夫婦翻譯出版。除文學(xué)創(chuàng)作外，貝拉其人還擅長鋼琴演奏，曾在上海音樂廳舉辦個人鋼琴朗誦音樂會，并數(shù)次在滬上藝術(shù)中心與音樂廳演出。

這樣的一位作家，她的作品在敘事上必然受英美文學(xué)影響甚多。這恰是我看中這部作品，要做敘事技巧分析的一個重要原因。

《幸存者之歌》中話語與動作轉(zhuǎn)換的例句

歸納了八種，每種先說類型，再舉例句。

1、先動作，后話語，屬順序轉(zhuǎn)換之一種。

托尼聽完大衛(wèi)的故事，拍腿稱贊：“真是個好方法?！?/p>

擦完鞋他給了大衛(wèi)一大把零錢當小費，“小伙子，有智慧，前途無量?！保ǖ?9 頁）

注：后一句沒用冒號，這是因為，沒有“說”字作銜接，等于是將后面的話語與前面的動作，作為兩個短句處理。

2、先動作后話語，與先話語后動作，接連使用，亦為順序轉(zhuǎn)換之一種。

朵拉哭著問：“有什么用呢？你要去美國了，而我卻在上海……”

“如果我到了美國，拿到了國籍，就來上海接你……我們，我們結(jié)婚吧?！贝笮l(wèi)鼓起勇氣對朵拉說。（第13 頁）

注：這是歐美小說中最常見的一種話語動作轉(zhuǎn)換模式，好處是接轉(zhuǎn)自然。老式的寫法，上一句中的話語，應(yīng)另起一行。

3、話語當動作，敘述出來。

出發(fā)前，彼得再次問大衛(wèi)：“你此刻后悔還來得及，真的愿意嗎？”

大衛(wèi)再次肯定愿意嘗試，他希望在絕望與失望中找到希望。（第27 頁）

注：這樣的轉(zhuǎn)換，顯得行文活泛。

4、不用引號，話語與動作揉合在一起，作整體的敘述。

大衛(wèi)搖搖頭，說我們有約定，我們深深相愛。

姚慧君笑噴了，說我在小學(xué)的時候，就和一個男孩有約定，用草棍拉的勾；到了中學(xué)的時候，又換了一個男孩，也有一個約定，寫的紙條裝到鐵盒子里，埋在公園的大樹下。我剛進圣約翰大學(xué)的時候，和同濟大學(xué)的男朋友也有一個約定。而且約定都寫在手帕上，咬破手指，用鮮血寫的呢。但是，時過境遷，形同陌路?，F(xiàn)在連個音信都沒有了……這年頭，就得抓住你眼前的、身邊的愛。（第86 頁）

注：長篇小說中，若遇上大段的話語，非著意表現(xiàn)口語特色，可用此法，以免話語啰嗦，行文板滯。

5、多種話語表達方式，接連使用。

麥爾斯嘆息：“可惜啊，趕上了戰(zhàn)爭，我們公司好像也沒有投資的意向。”

鮑德說，我還是想以個人的名義，幫助這個年輕人。不管怎么說，黑幫推倒的是美商的電話亭，不是嗎？

麥爾斯說當然。雖說是大衛(wèi)個人的投資與實驗，但是提供服務(wù)和設(shè)備的是我們美商公司。中國人說，打狗還要看主人。這些中國的黑幫明目張膽地破壞我們美商和設(shè)備。（第101 頁）

注：這樣的方式，適用于多人談話，實際上，是將某人的話語，當作了動作。注意第三句開頭，“麥爾斯說當然”，這是將話語轉(zhuǎn)換為動作的典型句式。

6、行為與話語融為一體，敘述出來。

福田耕的秘書嘿嘿直笑，拍著大衛(wèi)的肩膀說，我們大日本華中電信剛剛切斷了美商通往舊金山的海底電纜，停發(fā)交戰(zhàn)國的電報業(yè)務(wù)……(第230 頁)

注：這種處理方式，多用于次要人物言行。

7、從話語轉(zhuǎn)為動作且場地變化，自然表述，不露痕跡。

“那當然，妻子得順服丈夫。在中國，女人一旦嫁了人，就生是你的人，死是你的鬼了?！北说妹媛稁追值靡?。

從彼得的神態(tài)里大衛(wèi)覺得此飯局不平常，一定是有人要見他。果然，當他跟隨彼得走進餐廳，來到一個角落時，一位文質(zhì)彬彬、儒雅溫和、頭戴禮帽的中年人，用流利的英文向他打招呼，并自我介紹叫郁志堅。（第248 頁）

注：前面有幾節(jié)文字沒有引用，是彼得說要請大衛(wèi)去某高檔酒店吃飯。

8、同一個人的話語，分出輕重，輕的當動作處理，敘述出來，重的說出，帶上引號。

郁志堅安慰著麥爾斯，說這一切他都清楚。但是，重慶政府的人很霸道，接收敵產(chǎn)，分配利益，窮兇極惡，不由分說。

“但是，如果你們通過美國政府高層的人交涉，或許能夠要回來。我也希望你們美商公司今后在中國發(fā)展，如果中國的電訊事業(yè)僅僅靠國民政府撥款投資，實現(xiàn)中國通信現(xiàn)代化不知道要到猴年馬月。”（第316 頁）

注：這樣處理，最是活泛。只是要留神，不能讓讀者產(chǎn)生錯覺，以為下面的話語，是另一個人說的。

這八種若能交錯使用，再多種搭配，別出心裁，不愁在長篇小說敘事中，有行文不活泛的毛病。

給年輕朋友叮囑幾句

我從寫作之初，明知小說是藝術(shù)，但是學(xué)生時代養(yǎng)成的做題習(xí)慣，總想著怎么在技術(shù)的層面上，把握住最基本的動作，達成一種形式上的完美。也就是說，要在形式上，把小說寫得像個小說。

記得1972 年冬天，大學(xué)畢業(yè)的第三年，在呂梁山里一個鄉(xiāng)村學(xué)校的窯洞里，煤油燈下，翻看一本“文革”前出版的柳青的《創(chuàng)業(yè)史》。先是寫出故事接續(xù)線索，且總結(jié)出柳青先生用的是一種疊壓法，即前一章里留下點什么，壓在后一章的什么地方，這樣各章是完整的，全書又渾然一體。再就是細細分析敘事中話語與動作的轉(zhuǎn)換方法，覺得他那種“說”字之后用個冒號，然后另起一段的方法，顯得很是貴相。而同時期的小說，比如浩然的《艷陽天》，“說”字之后，用個冒號，接著是要說的話語，就顯得低了一格。改革開放之后，看李健吾譯的《包法利夫人》，方悟出柳青先生那種話語陳述方式，原來是英法小說的傳統(tǒng)。

就是這些年，每看到最新出版的小說，比如不久前剛剛看過的捷克作家維斯拉克的《女觀眾》，在看故事、看人物的時候，也沒有忘記揣摩書中話語與動作的轉(zhuǎn)換技巧。給我的感覺，從《包法利夫人》到《女觀眾》，是一脈相承的。

最后要給年輕朋友叮囑幾句。

小說是藝術(shù)品。語言的美，不待說了。一行一行，一節(jié)一節(jié)，行文的布局，也要讓它美起來，或者說是有美的感覺。風(fēng)行水上，自然成紋；山野丘壑，錯落有致。不說讀了，看著也賞心閱目，精神清爽。我最厭惡的是那種，看去黑糊糊一片的文字，瞅上一眼，心里都發(fā)毛，似乎能聞到一股臭烘烘的腳汗氣。

先要有個美的形式，再說有沒有美的內(nèi)容。再美的內(nèi)容，若形式不美了，也美不到哪里去。