現(xiàn)代美育話語建構(gòu)中的早期中國“藝術(shù)攝影”

潘萬里

(廣西藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，廣西 南寧 530007)

長(zhǎng)期以來，在中國攝影藝術(shù)史論的話語敘事中，20世紀(jì)初期中國“藝術(shù)攝影”的發(fā)展與現(xiàn)代美育之間的關(guān)系問題，一直沒有得到細(xì)致的梳理和澄清。一般攝影藝術(shù)史只是認(rèn)識(shí)到在現(xiàn)代美育話語的本體化建構(gòu)中，將攝影準(zhǔn)確地說是“藝術(shù)攝影”或“畫意攝影”視為藝術(shù)教育或者說美感教育的重要路徑之一，將其納入了美育工程的籌建之中，并為其獲取合法的藝術(shù)身份提供了助力。但是“藝術(shù)攝影”和現(xiàn)代美育之間的契合點(diǎn)是什么？它是如何參與現(xiàn)代美育的本土化建構(gòu)的？其作為現(xiàn)代美育工程組成部分的內(nèi)在依據(jù)是什么？目前就此問題的研討相對(duì)比較缺乏?；诖耍疚脑诜治霈F(xiàn)代美育話語本土化建構(gòu)的基礎(chǔ)上，明確攝影在美育工程中的功能和定位，尋找二者之間在美感教育上的契合點(diǎn)，進(jìn)而對(duì)“藝術(shù)攝影”如何參與現(xiàn)代美育工程建設(shè)的問題展開相對(duì)深入的研討。

一、啟蒙語境下現(xiàn)代美育話語的本土化建構(gòu)

早在18世紀(jì)晚期，德國美學(xué)家席勒等人就曾明確地提出過美育的主張，當(dāng)時(shí)曾附屬于宗教的知識(shí)教育、意志教育和情感教育經(jīng)過啟蒙運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代性重構(gòu)之后，均表現(xiàn)出脫離宗教而獨(dú)立的態(tài)勢(shì)。在宗教的權(quán)威和功能被極大地解構(gòu)的情況下，先前由宗教所壟斷的知識(shí)教育則由現(xiàn)代科學(xué)教育所承擔(dān)，意志教育的功能也被分屬于現(xiàn)代社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)等人文學(xué)科，即便是和宗教關(guān)系最為密切的情感教育也早在文藝復(fù)興之后，“漸離宗教而尚人文”[1]。而到了啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，西方的美學(xué)家們主張以所謂的美感教育(主要是藝術(shù)教育為主)來填補(bǔ)因宗教被解構(gòu)而造成的情感教育的空缺。

正是基于這樣的認(rèn)知，以蔡元培為首的新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙者們?cè)诮梃b吸收西方思想史尤其是康德、席勒美學(xué)的基礎(chǔ)上，將這種“以美育代宗教”的思想主張移植到了本土文化的現(xiàn)代性建構(gòu)之中。但是這種美學(xué)移植并非照搬照抄，亦非全盤西化。因?yàn)樽鳛橹袊F(xiàn)代美育工程“總設(shè)計(jì)師”的蔡元培明白，雖然美育作為一個(gè)美學(xué)概念或教育思想是在西學(xué)東漸的背景下引入的，但這并不意味著中國就沒有美育的傳統(tǒng)。相反，他認(rèn)為在中國存在著悠久且豐富的美育資源，“吾國古代教育，用禮、樂、射、御、書、數(shù)之六藝。樂為純粹美育；書以記述，亦尚美觀；……蓋自數(shù)以外，無不含有美育成分者。其后若漢魏之文苑、晉之清談、南北朝以后之書畫與雕刻、唐之詩、五代以后之詞、元以后之小說與劇本，以及歷代著名之建筑與各種美術(shù)工藝品，殆無不于非正式教育總形其美育之作用”[2]。并且，“他從來沒有將中國漫長(zhǎng)的美育傳統(tǒng)排斥在現(xiàn)代教育體系之外。或者退而言之，他至多不過是反對(duì)被近代保教派捏造的偽傳統(tǒng)，而回歸一種更具真實(shí)性的中國傳統(tǒng)罷了”[3]。以此來看，蔡元培等人提倡的美育應(yīng)是在融合中西、傳統(tǒng)和現(xiàn)代基礎(chǔ)上進(jìn)行的本土化建構(gòu)。

當(dāng)時(shí)，蔡元培等人倡導(dǎo)的美育運(yùn)動(dòng)是在新文化運(yùn)動(dòng)的大背景下進(jìn)行的，而且新文化運(yùn)動(dòng)的高漲為美育主張的推行提供了重要的助力。美育在剛提出之初并沒有得到人們的足夠關(guān)注，只是在稍后隨著“新文化運(yùn)動(dòng)的呼聲，一天高似一天，所以這個(gè)‘藝術(shù)’問題，亦慢慢兒有人來研究它，并且也有人來解決它了。我們美育界的同志，就想趁著這個(gè)時(shí)機(jī)，用‘藝術(shù)教育’來建設(shè)一個(gè)‘新人生觀’，并且想救濟(jì)一般煩悶的青年，改革主智的教育，還要希望用美來代替神秘主義的宗教”[4]。可以說，學(xué)者們對(duì)于美育問題的關(guān)注和研究是在借助了“五四”學(xué)潮和新文化運(yùn)動(dòng)的“東風(fēng)”才逐漸得到應(yīng)有的重視。而反過來旨在重建“新人生觀”的美育教化又被納入了新文化運(yùn)動(dòng)的視野范圍內(nèi)，并起到了避免單靠“獨(dú)性的沖動(dòng)和環(huán)境的刺激”引發(fā)諸如“消極主義”弊病的作用，進(jìn)而也為新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展和推進(jìn)清除障礙，達(dá)到事半功倍的效果[5]，這也是為什么蔡元培極力倡導(dǎo)和呼吁新文化運(yùn)動(dòng)不可缺失美育的重要原因之一。

現(xiàn)代美育話語的本土化建構(gòu)被視為新文化運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，并且二者在重建“新道德”范式的目標(biāo)上是一致的。但是，這在一定程度上很容易將后者對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度強(qiáng)加給前者。然而，事實(shí)卻并非如此，蔡元培等美育倡導(dǎo)者對(duì)待傳統(tǒng)(具體而言是指本土美育傳統(tǒng))的態(tài)度，和相對(duì)激進(jìn)的新文化運(yùn)動(dòng)之間存在著微妙的差別：蔡元培等人并未對(duì)傳統(tǒng)文化持以全盤否定的態(tài)度，其所反的傳統(tǒng)是康有為等保皇派炮制出來的“偽傳統(tǒng)”。

當(dāng)時(shí)以康有為為首的保皇派，在推進(jìn)本土文化的現(xiàn)代性建構(gòu)過程中趨向保守，企圖以儒家學(xué)說為基礎(chǔ)炮制出了所謂的“孔圣宗教”，顯然這與蔡元培等文化啟蒙者的思想主張相矛盾，并且遭到了后者的極力反對(duì)。而在某種程度上，蔡元培等文化啟蒙者積極倡導(dǎo)“以美育代宗教”也正是對(duì)康有為等文化保守派的“孔教論”的正面回應(yīng)，他們認(rèn)為：一方面宗教作為前現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，并不是療救本土文化的“對(duì)癥良方”，為此他并不主張像康有為等人那樣在不了解甚至是誤解西方文明發(fā)展模式的情況下，無中生有地刻意炮制出所謂的“孔圣宗教”；另一方面他還鑒于宗教存在著“激刺感情之弊”，而主張“專尚陶養(yǎng)感情之術(shù)，則莫如舍宗教而易以純粹之美育。純粹之美育所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣，而使人我之見、利己損人之思念，以漸消沮者也”。[1]

以蔡元培為首的文化啟蒙者倡導(dǎo)的美育教化論，不僅奉行了“拿來主義”的原則，同時(shí)又能對(duì)傳統(tǒng)文化中的美學(xué)資源進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。最為明顯的就是，啟蒙者們所堅(jiān)持的美育教化論不但借鑒了西方美學(xué)思想，同時(shí)還繼承了傳統(tǒng)“詩教論”的美學(xué)精神，因?yàn)檫@種美育話語帶有顯而易見的道德教化指向。這一點(diǎn)還可以在其后來的闡述中得到印證，他在1930年商務(wù)館編撰的《教育大辭書》之“美育”詞條中指出：“美育者，應(yīng)用美學(xué)之理論于教育，以陶養(yǎng)感情為目的者也。人生不外乎意志；人與人互相關(guān)系，莫大乎行為；故教育之目的，在使人人有適當(dāng)之行為，即以德育為中心是也。”[2]可以說，啟蒙者上述所謂的“純粹之美育”實(shí)則并不是唯美主義那般純粹，他們真正的目的并非“為美而美”，其倡導(dǎo)美育的目的正是為了配合德育的完成，這似乎還是保留了一定的傳統(tǒng)的“詩教論”色彩。

只不過與傳統(tǒng)的“詩教論”不同，美育教化所依托的主要是以藝術(shù)教育為主的美感教育，其所針對(duì)的群體既包括精英知識(shí)分子，同時(shí)也不排除一般的平民階層，已經(jīng)表現(xiàn)出了現(xiàn)代教育中的平民化趨勢(shì)。而傳統(tǒng)“詩教論”則是依托傳統(tǒng)的“六藝”為主的精英教育，其所針對(duì)的目標(biāo)群體往往局限于士大夫階層。另外，二者所致力于實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)也有很大的不同，現(xiàn)代美育所要致力于完成的德育目標(biāo)乃是建立在現(xiàn)代日常生活之上的“新道德”，而這種“新道德”最終則是要服務(wù)于新文化運(yùn)動(dòng)中的國民性改造，是中國社會(huì)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型不可缺失的內(nèi)容。與現(xiàn)代美育教化不同，傳統(tǒng)的“詩教論”所倡導(dǎo)的則是以宗法社會(huì)的生活形態(tài)為基礎(chǔ)的“舊道德”，從屬于前現(xiàn)代時(shí)期的文化架構(gòu)。

通過上述對(duì)現(xiàn)代美育與傳統(tǒng)“詩教論”的對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)前者作為現(xiàn)代文化的屬性，是對(duì)時(shí)代需要的回應(yīng)。而當(dāng)時(shí)的美育界為了響應(yīng)蔡元培所呼吁和強(qiáng)調(diào)的美育教化主張，于1920年專門創(chuàng)刊發(fā)行了《美育》雜志，雖然該雜志至1922年共發(fā)行出版7期后就銷聲匿跡了，但它當(dāng)時(shí)卻是能夠集結(jié)如李叔同、劉海粟、豐子愷、歐陽予倩、劉質(zhì)平、吳夢(mèng)非等為其撰稿，成為當(dāng)時(shí)宣傳藝術(shù)教育、平民教育和改造人生的利器。在《美育》雜志的供稿者看來，當(dāng)時(shí)國人的道德素養(yǎng)墮落到了極點(diǎn)，而之所以會(huì)出現(xiàn)如此之狀況，正是“因?yàn)槿狈γ佬g(shù)思想，所以各人腦子里都為一種混濁之氣所曚蔽。而思想上、精神上、行為上，遂為狹隘的、無謂的名利所束縛。而自私自利的觀念，因此也一天猖盛一天了”[5]。而療救此“病癥”的“第一件要緊的事，就是要退去一般人卑野的趣味，慢慢兒養(yǎng)成他高尚的愛美心”[6]。

顯然，在新文化運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的啟蒙語境之下，蔡元培等人所倡導(dǎo)的現(xiàn)代美育并非是對(duì)西方美育理論話語的移植照搬，而是在對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)資源進(jìn)行有選擇地繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行的本土化重構(gòu)。并且這種重構(gòu)打破了西方審美主義的局限，有著明確的現(xiàn)實(shí)指向，即通過審美教育重建新的道德范式，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)所謂的國民性改造。為此，蔡元培在推行其美育主張的過程中，還曾試圖籌建一個(gè)體系龐大的美育工程，并且將尚處于起步發(fā)展階段的本土攝影藝術(shù)納入了其中。

二、攝影藝術(shù)在現(xiàn)代美育工程中的定位和功能

以蔡元培為代表的美育家們，基于什么樣的考量而將尚處于起步階段甚至連藝術(shù)身份仍遭受質(zhì)疑的攝影納入現(xiàn)代美育工程的建設(shè)之中呢？攝影究竟在現(xiàn)代美育工程中扮演了什么樣的角色，承擔(dān)了什么樣的功能？參與現(xiàn)代美育本土化建構(gòu)的理據(jù)性何在？

在就上述問題展開分析之前，我們有必要先澄清蔡元培等美育家們計(jì)劃籌建的“美育工程”問題，也即是美育外延的基本問題。當(dāng)時(shí)有些啟蒙者，甚至后來的研究者們就此問題往往存在著一定的誤識(shí)，即將“美育”等同于美術(shù)，對(duì)此蔡元培早就澄清過，他認(rèn)為，“引者或改美育為美術(shù)，誤也。我所以不用美術(shù)而用美育者，一因范圍不同，歐洲所設(shè)之美術(shù)學(xué)校，往往只有建筑、雕刻、圖畫等科，并音樂文學(xué)，亦未列入；而所謂美育，則自上列五種外，美術(shù)館的設(shè)置，劇場(chǎng)與影戲院的管理，園林的點(diǎn)綴，公墓的經(jīng)營(yíng)，市鄉(xiāng)的布置，個(gè)人的談話與容止，社會(huì)的組織與演進(jìn)，凡有美化的程度者均在所包；而自然之美，尤供利用”[7]。可見，在蔡元培看來美育則是一個(gè)規(guī)模龐大的文化工程，而美術(shù)只是其中的一個(gè)組成部分，但卻是其中至關(guān)重要的核心部分，因?yàn)橐悦佬g(shù)為主體內(nèi)容的藝術(shù)教育乃是實(shí)施美育教化之關(guān)鍵。在當(dāng)時(shí)的美育界看來若想要真正地做到涵養(yǎng)國民之高尚精神、完全其健美人格，就不得不訴諸所謂的美術(shù)教育即藝術(shù)教育，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的美育啟蒙者們認(rèn)為“一國民眾，感受藝術(shù)的程度越深，則其國內(nèi)文化越進(jìn)步，所以我希望國人對(duì)于藝術(shù)多負(fù)提倡的責(zé)任，使中國素來弱的民族精神，發(fā)展到世界平等地位為止”。[8]

在20世紀(jì)初期本土攝影的發(fā)展還基本上是以照相館攝影為主，其藝術(shù)身份的合法性本身尚且遭受到不少質(zhì)疑。此種情況下，美育家們?nèi)粝雽z影視為重要的藝術(shù)教育的路徑之一而納入現(xiàn)代美育工程的范疇之中，恐怕就要先解決攝影的藝術(shù)身份問題。

蔡元培在1921年撰寫的《美學(xué)的研究方法》一文中就曾提出過“如風(fēng)景可攝影可入畫的，我們也已經(jīng)用美術(shù)的條件印證一過，已經(jīng)看做美術(shù)品了”[9]，從此表述中不難發(fā)現(xiàn)蔡元培是將攝影視作同繪畫同等的藝術(shù)門類的。而在其1930年發(fā)表的《二十五年來中國之美育》一文，更是明確指出“攝影術(shù)本為科學(xué)上致用的工具，而取景傳神，參與美術(shù)家意匠者，乃與圖畫相等”[10]，同時(shí)他還在此文中對(duì)當(dāng)時(shí)攝影界的發(fā)展?fàn)顩r如“光社”“華社”等攝影組織以及《天鵬》這樣的攝影刊物進(jìn)行簡(jiǎn)單的介紹。而與此文相類似，蔡元培于1931年發(fā)表的《三十五年來中國之新文化》一文，同樣對(duì)當(dāng)時(shí)我國攝影界的發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行了簡(jiǎn)介，而且他還再次強(qiáng)調(diào)“攝影術(shù)本一種應(yīng)用的工藝，而一如美術(shù)家的手，選拔風(fēng)景，調(diào)劑光影，與圖畫相等”。[11]從蔡元培的表述中我們可以得出這樣的結(jié)論：一方面他確認(rèn)了攝影作為藝術(shù)門類的合法性，并將攝影作為與建筑、書畫、工藝等地位相等的造型藝術(shù)之一；另一方面他還將攝影藝術(shù)同繪畫、音樂、文學(xué)等藝術(shù)門類一樣納入了所謂的現(xiàn)代美育工程建設(shè)之中，因?yàn)樵诓淘嗫磥磉@是現(xiàn)代藝術(shù)教育和美育教化中不可或缺的重要組成部分。

通過以上論述，我們?cè)诤艽蟪潭壬峡梢缘贸鰯z影藝術(shù)是作為藝術(shù)教育的重要路徑之一而參與到現(xiàn)代美育工程的建設(shè)之中的，這也是其在現(xiàn)代美育工程中的基本定位。這一點(diǎn)明確之后，我們還要繼續(xù)追問和探究的是，攝影藝術(shù)在現(xiàn)代美育工程建設(shè)中承擔(dān)了什么樣的功能呢？

這里所謂的攝影藝術(shù)應(yīng)該從兩個(gè)不同的層面進(jìn)行理解和分析。

其一，廣義攝影藝術(shù)，圖像生產(chǎn)的媒介工具，由它所生產(chǎn)出來的照片，就視覺直觀而言在圖像與實(shí)物的吻合度上要明顯優(yōu)于非攝影圖像，而且攝影媒介本身的客觀紀(jì)實(shí)性更易于被一般民眾所接受，尤其是那些目不識(shí)丁的底層民眾，他們照樣可以通過攝影畫報(bào)中的圖像敘事接受現(xiàn)代文化知識(shí)的啟蒙。只不過，這些攝影畫報(bào)更多的是以一種眼見為實(shí)的客觀性記錄讓更多的大眾讀者有機(jī)會(huì)“睜眼看世界”，革新了他們對(duì)于世界的認(rèn)知，進(jìn)而起到一種智識(shí)教育的作用。

同時(shí)，在當(dāng)時(shí)諸如《良友》《時(shí)代》《大眾》等通俗商業(yè)畫報(bào)中，大量刊載的都市建筑、體育賽事、摩登女郎、時(shí)事新聞等明顯具有現(xiàn)代特征的攝影圖像，甚至在30年代畫報(bào)編輯們還在無意中創(chuàng)造出了早期的現(xiàn)代主義攝影作品，如現(xiàn)代人體攝影、抽象攝影、拼貼攝影等。顯然這些充斥在畫報(bào)中的攝影圖像在普及知識(shí)的同時(shí)，還起到了更新傳統(tǒng)視覺圖式的作用。只不過這些攝影本身從一開始就是作為圖像敘事功能之物，加上內(nèi)容相對(duì)龐雜，其所承擔(dān)的藝術(shù)教化功能相對(duì)比較微弱。甚至在有些通俗雜志中充斥的粗俗的女性人體攝影，非但不能起到美育教化的作用，相反還僅僅只是刺激人們的欲望，阻礙美育工程的實(shí)施。

其二，“藝術(shù)攝影”或“畫意攝影”作為狹義的攝影藝術(shù)，從一開始就有著明確的藝術(shù)創(chuàng)作目的?！八囆g(shù)攝影”家們將攝影視作延續(xù)傳統(tǒng)文人畫學(xué)精神的“畫筆”，攝影創(chuàng)作成了“感情的產(chǎn)物，為人生苦樂的調(diào)劑者”[12]，亦是一種新的審美享受方式。無疑，這可以說是美育的題中之義。只不過，這種僅僅局限在精英階層自身的藝術(shù)享受帶有明顯的傳統(tǒng)美育的偏狹，和現(xiàn)代美育所倡導(dǎo)的平民教育有一定的差距。那么這是否就意味著當(dāng)時(shí)的“藝術(shù)攝影”或“畫意攝影”就無法實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代美育工程的深入?yún)⑴c了呢？

顯然不是，若單從“藝術(shù)攝影”的創(chuàng)作來看，它確實(shí)表現(xiàn)出很大的局限性，但是當(dāng)時(shí)的業(yè)余攝影團(tuán)體們還通過舉辦攝影展覽、創(chuàng)辦攝影期刊和在通俗畫報(bào)上發(fā)表攝影作品等形式，實(shí)現(xiàn)了“藝術(shù)攝影”的大眾傳播。如果說攝影展覽的影響力相對(duì)有限的話，那么當(dāng)時(shí)除了專業(yè)攝影期刊外，一般性的通俗畫報(bào)也大多開辟有“美術(shù)攝影”“藝術(shù)攝影”的專欄，它們不但為我國攝影藝術(shù)的發(fā)展提供了便利，同時(shí)也極大地配合了啟蒙者所倡導(dǎo)的美育教化的實(shí)施。也正鑒于“藝術(shù)攝影”通過大眾傳播承擔(dān)了蔡元培所謂的“激活傳統(tǒng)并使其獲得現(xiàn)代性”[3]的功能，并在美育教化中發(fā)揮著重要作用，所以他才會(huì)在與《時(shí)代畫報(bào)》的記者訪談中提出畫報(bào)是當(dāng)時(shí)人們極需的刊物，它甚至關(guān)系到國家社會(huì)的前途和命運(yùn)。[13]

基于上述論斷，我們明晰了攝影藝術(shù)在現(xiàn)代美育工程中的準(zhǔn)確定位，及其所要承擔(dān)的具體功能。但是攝影藝術(shù)尤其是“藝術(shù)攝影”在真正意義上參與現(xiàn)代美育工程建設(shè)的過程則不是一蹴而就的，需要一個(gè)循序漸進(jìn)的過程。而接下來本文對(duì)此過程進(jìn)行的攝影藝術(shù)發(fā)展史的梳理，也即是對(duì)“藝術(shù)攝影”如何實(shí)現(xiàn)對(duì)古典美學(xué)資源進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化問題的研討。

三、“藝術(shù)攝影”對(duì)古典美學(xué)資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

“藝術(shù)攝影”對(duì)古典美學(xué)資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化帶有明顯的過渡色彩：一方面早期就業(yè)余攝影者們的“藝術(shù)攝影”創(chuàng)作而言，他們更多的是將攝影視作延續(xù)傳統(tǒng)文人畫學(xué)精神的“畫筆”，攝影創(chuàng)作即“趣味消遣”。雖然他們?cè)谀撤N程度上實(shí)現(xiàn)了古典“意境寄藉”美學(xué)對(duì)攝影媒介的占有，但是其所完成的美育功能上依然是傳統(tǒng)的，其藝術(shù)精神的底色也是古典的。而這種傾向直到“華社”“黑白影社”那里才得到一定的改觀。另一方面，從圖像生產(chǎn)和傳播的維度來看，當(dāng)時(shí)的“藝術(shù)攝影”作品在攝影展覽、攝影期刊和商業(yè)畫報(bào)等大眾媒體上的傳播，不僅實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作向時(shí)尚消費(fèi)的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)對(duì)普羅大眾的視覺藝術(shù)教育，帶有明顯的民主化傾向。而這在很大程度上又是現(xiàn)代性的，屬于現(xiàn)代美育的范疇。

在“藝術(shù)攝影”剛開始起步階段，業(yè)余攝影家們?yōu)榱搜永m(xù)和追求傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)精神，提升自我在藝術(shù)審美上的獨(dú)特地位、標(biāo)舉自己的藝術(shù)家身份，極力與商業(yè)性照相館攝影劃清界限，同時(shí)“他們既不熱衷于將作品送于媒體發(fā)表，也不愿舉辦展覽以擴(kuò)大社會(huì)影響”[14]?？梢哉f，業(yè)余攝影愛好者們?cè)凇八囆g(shù)攝影”方面的探索和創(chuàng)作在很大程度上成了一種局限于狹小集團(tuán)內(nèi)部的自娛自樂和自說自話。甚至到了北京“光社”時(shí)期，作為社團(tuán)的主將劉半農(nóng)還曾強(qiáng)調(diào)“光社”成員們的攝影創(chuàng)作“并不想對(duì)于社會(huì)有什么貢獻(xiàn)，也不想在攝影藝術(shù)上有什么改進(jìn)或創(chuàng)造，因?yàn)樗麄儾⒉粨?dān)負(fù)這種的使命。若能于有得些什么，那也是度外的收獲，他們并不因此而自負(fù)自豪”[15]。所以，北京“光社”一直主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“意境寄藉”說和“趣味消遣”論。

雖然說，“光社”成立和活動(dòng)的集中地點(diǎn)均在當(dāng)時(shí)中國美育活動(dòng)的中心——北京大學(xué)，其成員又多為北大的師生，并且他們還多次舉辦過攝影展覽、出版攝影年鑒，在攝影藝術(shù)探索上表現(xiàn)出了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)自覺。但是由于視野的狹隘性，“光社”并沒有完全跳脫出狹小的文人圈子，其影響范圍還是受到了極大的限制。而且，即便是有研究者提出“光社”作為“藝術(shù)攝影研究社社團(tuán)的成立很自然地成為美學(xué)教育上的延伸”[16]75，但是它在“將代表精英階級(jí)的文人畫在攝影媒介中民主化，部分實(shí)現(xiàn)了將美學(xué)普及的現(xiàn)代化目標(biāo)”[16]230方面，以及在參與現(xiàn)代美育文化的建設(shè)方面，均不如后來上海的“華社”和“黑白影社”等社團(tuán)的貢獻(xiàn)突出。當(dāng)然，我們也不能因此而否認(rèn)“光社”在“美術(shù)攝影”上的探索為后來上海攝影藝術(shù)的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

受“光社”的影響，在20世紀(jì)20年代晚期，上海的業(yè)余攝影團(tuán)體如雨后春筍般紛紛成立，而且我國攝影藝術(shù)發(fā)展的重心由北京遷移到了上海。雖然當(dāng)時(shí)上海大部分的業(yè)余攝影團(tuán)體還依然保持著類似于“光社”那樣的精英化、文人化的精神姿態(tài)，但是在當(dāng)時(shí)上海日益繁榮的商業(yè)化的社會(huì)語境之下，“藝術(shù)攝影”憑借著大眾傳播媒介(主要包括畫報(bào)和影展)的刺激和推動(dòng)開始呈現(xiàn)出通俗化、時(shí)尚化的發(fā)展趨勢(shì)。并且這些業(yè)余攝影團(tuán)體以更加開闊的創(chuàng)作視野，在題材和形式上逐漸突破了先前“藝術(shù)攝影”的美學(xué)范式，使得本土“藝術(shù)攝影”朝著更加多元化的方向發(fā)展。

而以“華社”“黑白影社”以及上海各大高校的攝影學(xué)社為主的攝影力量，他們除了在藝術(shù)美學(xué)方面取得了進(jìn)步之外，還有效地?cái)U(kuò)展了“藝術(shù)攝影”的傳播路徑。其中的一個(gè)重要表現(xiàn)就是當(dāng)時(shí)上海的業(yè)余攝影團(tuán)體曾像北京“光社”那樣多次舉辦過攝影展覽，相比之下，前者無論是在影展的規(guī)模上包括參展的人數(shù)、作品數(shù)量，還是在影響力上即參觀的人數(shù)，均刷新了后者的記錄。1924年至1928年間，“光社”舉辦過五屆影展，其中每次影展的參展人也只是局限于本社團(tuán)的二十幾位成員，參展作品的數(shù)量最多也不過五六十幅，而參觀的人數(shù)號(hào)稱過萬人。雖然說“光社”作為我國早期的藝術(shù)攝影團(tuán)體在當(dāng)時(shí)還是產(chǎn)生了一定的影響力，但是它一直堅(jiān)守著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的攝影觀念，并不注重影展的對(duì)外宣傳，當(dāng)時(shí)紙媒對(duì)于“光社”的報(bào)道十分有限，而在陳萬里等核心成員南下之前，“光社”的影響范圍還主要集中在京津地區(qū)，這樣使得了“光社”尚不能成為一個(gè)全國性攝影藝術(shù)團(tuán)體。

相比于“光社”，“華社”在1928年舉辦第一次攝影展覽之時(shí)，其參展的作品就已經(jīng)達(dá)到了190幅，并且在影展結(jié)束后，“華社”還曾到杭州組織巡回展覽，其參觀的人數(shù)要明顯多于“光社”；而自第二次攝影展覽開始，“華社”舉辦的影展就已經(jīng)不再局限于本社團(tuán)的成員，當(dāng)時(shí)還吸引了諸如北京“光社”、廣州“景社”、江蘇“華亭社”等攝影團(tuán)體的參與，并且當(dāng)時(shí)“華社”還曾向全國征集攝影作品。除此之外，“華社”在策展之初就已經(jīng)在當(dāng)時(shí)的各大報(bào)刊如《申報(bào)》《時(shí)報(bào)》、有影響力的畫報(bào)雜志如《良友》上進(jìn)行了廣泛的宣傳，展覽的過程也由這些紙媒進(jìn)行了及時(shí)的報(bào)道。而當(dāng)“華社”沉寂之后，“黑白影社”作為上海攝影界的后續(xù)主力接替了“華社”的位置，并且它還以更加開放的態(tài)度打破了“華社”關(guān)門主義的姿態(tài)，積極接納新的攝影成員。可以說，上海的藝術(shù)攝影團(tuán)體在運(yùn)作機(jī)制上要比“光社”成熟和開放許多，而且它們通過與當(dāng)時(shí)的報(bào)紙副刊、大眾畫報(bào)、攝影雜志等紙媒的合作使得“藝術(shù)攝影一方面延續(xù)傳統(tǒng)的美學(xué)，一方面也將文人畫家內(nèi)化得到的追求轉(zhuǎn)向通俗的文化消費(fèi)活動(dòng)。就如民國時(shí)期的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)一樣，在廣大的城市中產(chǎn)階級(jí)支持之下，中國藝術(shù)攝影的發(fā)展反映出傳統(tǒng)精英文化在現(xiàn)代中國的延伸與轉(zhuǎn)變”[16]231。

而除了攝影展覽之外，當(dāng)時(shí)在上海出現(xiàn)的報(bào)紙攝影副刊、綜合性商業(yè)畫報(bào)以及由攝影藝術(shù)團(tuán)體創(chuàng)辦的攝影雜志等紙媒，均為“藝術(shù)攝影”的發(fā)展提供了很大幫助。其中在上海發(fā)行的報(bào)紙攝影副刊主要有1930年《新聞報(bào)》創(chuàng)辦的《圖畫副刊》、《申報(bào)》的《圖畫周刊》以及《時(shí)事新報(bào)》的《時(shí)事新畫》等，這些攝影圖畫副刊雖然也可能會(huì)刊載一定數(shù)量的“藝術(shù)攝影”作品，但主要涉及的還只是和藝術(shù)攝影相關(guān)的消息報(bào)道等。而在當(dāng)時(shí)影響力比較大的《良友》畫報(bào)、《時(shí)代》畫報(bào)以及《大眾》畫報(bào)等，有的還開辟了“藝術(shù)攝影”的專欄，選載“華社”“黑白影社”等社團(tuán)的影展作品，同時(shí)它們還刊載有一定數(shù)量的西方攝影藝術(shù)作品，尤其是《良友》畫報(bào)，它以一種開放主義的態(tài)度，向國內(nèi)的讀者們引介了包括帶有西方古典主義視覺風(fēng)格的攝影流派及作品，這實(shí)際也是一種寬泛意義上的美育普及，為當(dāng)時(shí)上海的都市文化消費(fèi)引入了西方古典主義的視覺元素，當(dāng)然《良友》畫報(bào)對(duì)于西方現(xiàn)代主義藝術(shù)流派也持一種積極接納的態(tài)度。

而由業(yè)余攝影團(tuán)體所創(chuàng)辦的攝影期刊有《天鵬》《中華攝影雜志》《晨風(fēng)》《長(zhǎng)虹》《飛鷹》以及由攝影材料商主辦的《柯達(dá)雜志》《矮克發(fā)影刊》等，這些攝影雜志與上述兩類刊物相對(duì)，對(duì)于攝影藝術(shù)主要還是以“畫意攝影”為主介紹和研究要相對(duì)集中和專業(yè)，只是在影響范圍上要比綜合性的商業(yè)畫報(bào)還弱一些。當(dāng)然像《柯達(dá)雜志》這樣的專業(yè)期刊，本身也屬于商業(yè)性的刊物，作為主辦方的材料商為了擴(kuò)大其產(chǎn)品的影響力往往以這些期刊為平臺(tái)組織全國性的攝影比賽，吸引了眾多的攝影愛好者的參與，這樣來看其影響力還是可以與《良友》《時(shí)代》等綜合性商業(yè)畫報(bào)看齊的。

如果說這些業(yè)余攝影團(tuán)體在“藝術(shù)攝影”創(chuàng)作方面的探索和努力屬于精英文化，帶有明顯的古典美學(xué)的色彩，那么他們通過大眾傳媒所參與的圖像生產(chǎn)和傳播，在很大程度上跳脫出了傳統(tǒng)美育的范疇，可以被視為現(xiàn)代都市消費(fèi)文化的重要組成部分。而且這種攝影圖像的生產(chǎn)與消費(fèi)還使得“藝術(shù)攝影”更大程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)古典的美學(xué)意趣的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，進(jìn)而也完成了對(duì)現(xiàn)代美育工程的深度參與。

四、結(jié)語

早期的“藝術(shù)攝影”發(fā)展尚處于起步階段，也是攝影努力獲取合法藝術(shù)身份的階段，它往往憑借著與繪畫藝術(shù)(主要是古典繪畫藝術(shù))的家族相似性而對(duì)其視覺風(fēng)格進(jìn)行不同程度的模仿，所以當(dāng)時(shí)國內(nèi)的“藝術(shù)攝影”探索還帶有明顯的古典美學(xué)的色彩。而這種藝術(shù)探索上的不成熟也限制了早期“藝術(shù)攝影”對(duì)現(xiàn)代美育工程建設(shè)的參與，尤其是從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，當(dāng)時(shí)的“藝術(shù)攝影”更大程度上只是實(shí)現(xiàn)了古典美學(xué)在攝影媒介的擴(kuò)張和延伸。當(dāng)然，從攝影圖像生產(chǎn)和傳播的角度來看，“藝術(shù)攝影”則發(fā)揮了其作為藝術(shù)教育的功能，參與了對(duì)現(xiàn)代美育工程的建設(shè)。只不過因?yàn)椤八囆g(shù)攝影”在美學(xué)風(fēng)格上的“守舊”，尚未實(shí)現(xiàn)從古典美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)的嬗變，其感性創(chuàng)造的功能沒有得到更大程度上的釋放，進(jìn)而也使得其對(duì)現(xiàn)代美育的參與度也受到很大的限制。