還原與重建
——《梅蘭芳表演美學(xué)體系研究》評介

《梅蘭芳表演美學(xué)體系研究》一書以梅蘭芳為經(jīng)典個案，通過一系列專題研究，對百年來梅蘭芳研究中存在的各種誤解與偏差進(jìn)行了系統(tǒng)全面的辨析考量，并從 “怎是” 的維度重思中國戲曲藝術(shù)精神乃至中國藝術(shù)精神的問題，進(jìn)而建立理解與重建中國藝術(shù)精神的全新理論視角。

作者鄒元江在其舊著《中西戲劇審美陌生化思維研究》及《戲劇是“怎是”講演錄》中已然確定戲曲“返本” 的致思路徑，這部2018 年出版的新著則在前者的基礎(chǔ)上進(jìn)一步為戲曲研究與實(shí)踐提供“開源”的依據(jù)。通過對誰是梅蘭芳、何為梅蘭芳表演體系、梅蘭芳表演美學(xué)的世界視野及梅蘭芳與中國戲曲藝術(shù)精神之關(guān)系等重大問題的探討，作者將梅蘭芳及其戲曲表演放置于由永恒的藝術(shù)精神和多變的時代風(fēng)潮所構(gòu)成的坐標(biāo)系中進(jìn)行精密的剖判解讀。

20 世紀(jì)80 年代以來，黃佐臨等人提出 “梅蘭芳表演體系” 之說，學(xué)界進(jìn)而將其與 “斯坦尼斯拉夫斯基體系”“布萊希特體系”并稱為“世界三大戲劇體系”。在鄒元江的理論坐標(biāo)中，梅蘭芳雖然是京劇表演大師，但并非 “京劇精神” 的最高體現(xiàn)者，以梅蘭芳為代表的京劇精神實(shí)際上是一個特定時代戲曲美學(xué)思想泛西方化、泛斯坦尼化的產(chǎn)物。“五四” 以來，中國現(xiàn)代化的進(jìn)程幾乎就是一個西化的過程，西學(xué)與現(xiàn)代性思想高度重疊，這在很大程度上成為20 世紀(jì)以來中國傳統(tǒng)文化的地平線。梅蘭芳身邊的票友族群以其先在的“合道理” 原則規(guī)范梅蘭芳的戲曲表演，而作為梅老板的梅蘭芳為了應(yīng)對不同觀眾的觀劇需求，在劇目和表演等方面做出一些背離傳統(tǒng)的改變。此后，這些帶有西方話劇印記的創(chuàng)新在時代潮流的裹挾中又逐漸沉淀為新的經(jīng)典，一定程度上遮蔽了中國戲曲藝術(shù)原本的面目與精神。鄒元江從紛繁蕪雜的歷史材料中發(fā)掘出隱匿的歷史真相，在特定歷史場域中還原一個真實(shí)的梅蘭芳，同時揭示出 “梅蘭芳” 這一審美場域之下錯綜復(fù)雜的關(guān)系及由此導(dǎo)致的錯位與誤解。

在理論還原之外，《梅蘭芳表演美學(xué)體系研究》還試圖通過對梅蘭芳表演藝術(shù)的研究尋找重建中國戲曲藝術(shù)精神與表演范式的方法與路徑。其結(jié)論認(rèn)為，以梅蘭芳為代表的傳統(tǒng)戲曲演員以扎實(shí)的 “童子功” 為基礎(chǔ)生成、涌現(xiàn)出審美的 “意象聚合”，是為中國傳統(tǒng)戲曲審美意識的根本特點(diǎn)，成熟形態(tài)的中國戲曲從追求內(nèi)容的 “是什么” 轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào) “怎是”，即通過成熟的表演程式“間離”性地將故事與情感呈現(xiàn)出來，這個由行當(dāng)技藝塑造的自我有別于演員的日常自我。這一差異標(biāo)識了中國戲曲與西方話劇表演的分野，也為中國戲曲藝術(shù)及其藝術(shù)精神的重建指明了道路。

這部著作極大地拓展了梅蘭芳研究的視域與邊界，是百余年來梅蘭芳與中國戲曲美學(xué)研究的一部力作。該書出版后多次獲得學(xué)術(shù)獎項(xiàng)，引起了學(xué)界、演藝界的共同關(guān)注與反思，為傳統(tǒng)文化復(fù)興背景下發(fā)掘與重構(gòu)中國藝術(shù)精神以及保護(hù)、傳承傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)提供了新的理論參考。