□唐小林

關(guān)于洪子誠(chéng)先生，我一直想談一談內(nèi)心真實(shí)的想法，卻又總是舉棋不定。

洪子誠(chéng)先生以治中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史著稱，數(shù)十年來(lái)，始終心無(wú)旁騖地潛心于研究，以一系列專著，奠定了聲名顯赫的地位，贏得了廣泛贊譽(yù)和尊重。

他的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》的“前身”，是1997年6月香港文青書屋初版的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)概說(shuō)》。對(duì)此書，洪子誠(chéng)解釋說(shuō)，前者的某些部分與后者“有重合之處”，且篇幅增加近三倍，“按說(shuō)應(yīng)較為‘豐厚’而有分量了”，但他顯然很不滿意。他曾說(shuō)，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)概說(shuō)》比《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》要“稍有可取之處”，但存在“說(shuō)得越多就越糊涂，還會(huì)把點(diǎn)滴的‘意思’稀釋得不見蹤影”等問(wèn)題。由此看來(lái)，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》中有些內(nèi)容是不得已而為之，甚至是言不由衷的；洪子誠(chéng)在寫作過(guò)程中，內(nèi)心想必也是非常矛盾、異常苦惱的。既然連自己都很不滿意，那為什么還要出版，并且長(zhǎng)期作為一些大學(xué)中文系的教材和考研用書呢？個(gè)中原委，筆者不愿猜測(cè)，只是覺(jué)得洪子誠(chéng)在研究中出現(xiàn)的“短板”和“盲區(qū)”，還是值得說(shuō)一說(shuō)的。

談詩(shī)歌，力不從心

應(yīng)該說(shuō)，洪子誠(chéng)的治學(xué)態(tài)度是誠(chéng)實(shí)的。在《學(xué)習(xí)對(duì)詩(shī)說(shuō)話》一書中，談到對(duì)“北大詩(shī)人”詩(shī)作的評(píng)價(jià)，他說(shuō)：“因?yàn)閷?duì)自己的感覺(jué)和判斷力缺乏信心，很少當(dāng)面談過(guò)對(duì)他們的詩(shī)的看法。有的詩(shī)讀不懂，不知所云，礙于‘師道尊嚴(yán)’的思想障礙，也未能做到‘不恥下問(wèn)’?！保ā段液汀氨贝笤?shī)人”們》）他還回憶說(shuō)：“50年代的北大詩(shī)社好像是成立于1953年，最初是在哲學(xué)系，而不是中文系。我1956年進(jìn)校讀書的時(shí)候，已經(jīng)有幾年的歷史了。另一件事是學(xué)生自辦的文學(xué)刊物《紅樓》。我曾經(jīng)申請(qǐng)加入詩(shī)社，但沒(méi)有被接納，至今還耿耿于懷。給《紅樓》投稿，也大都被退回來(lái)了。后來(lái)也在《紅樓》《北大青年》發(fā)表了幾首詩(shī)，寫得很蹩腳，現(xiàn)在成為學(xué)生調(diào)侃的對(duì)象……對(duì)我來(lái)說(shuō)，不能寫像樣的詩(shī)，是很遺憾的事情……我的學(xué)生中，有不少都在寫詩(shī)，比如臧棣、冷霜、周瓚、胡續(xù)冬等，有的還是有名的詩(shī)人。他們幫助我認(rèn)識(shí)詩(shī)歌，更新詩(shī)歌觀念，提高對(duì)詩(shī)的感受、理解能力。我要對(duì)他們表示感謝?！保ā对?shī)歌記憶和詩(shī)歌現(xiàn)狀——在北大通選課“當(dāng)代詩(shī)歌與當(dāng)代文化”上》）正因如此，洪子誠(chéng)在談到詩(shī)歌時(shí)，常常顯得力不從心：

也許是基于一種預(yù)感，在中斷詩(shī)歌寫作近二十年后，1976年生命臨近終點(diǎn)的最后的半年里，穆旦重又動(dòng)筆，留下了《智慧之歌》《演出》《冥想》《自己》《停電之后》《秋》《冬》等二十幾首作品。這是走過(guò)曲折的生命之途，“歇腳”時(shí)的回望和沉思。它們也有一些觸及社會(huì)情勢(shì)，更多的仍是對(duì)現(xiàn)代生存境遇中個(gè)體生命，對(duì)現(xiàn)代知識(shí)者心理悲劇的質(zhì)詢和揭示。這些作品，已少有四十年代的尖銳、緊張，節(jié)奏也趨于平緩，用語(yǔ)樸素、冷靜，為回想的語(yǔ)調(diào)所籠罩（“寂靜的石墻內(nèi)今天有了回聲”）。然而，也處處閃著因時(shí)間而“堆積”于內(nèi)心的睿智，懷疑、反諷的精神態(tài)度，奧登式的語(yǔ)言方式也仍隨處可見。（《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》）

這番論述，難免令人疑竇叢生。作為文學(xué)“史”，豈能用“也許”這樣模棱兩可的詞語(yǔ)來(lái)進(jìn)行分析判斷？事實(shí)上，穆旦不是在1976年才重新開始寫詩(shī)的——人民文學(xué)出版社的《穆旦詩(shī)集》中，就收入了他1975年創(chuàng)作的《妖女的歌》和《蒼蠅》；穆旦也沒(méi)有什么臨終“預(yù)感”——穆旦夫人周與良在《永恒的思念》中回憶：“‘四人幫’打倒后，他（指穆旦）高興地對(duì)我說(shuō)，‘希望不久又能寫詩(shī)了’，還說(shuō)‘相信手中這支筆，還會(huì)重新恢復(fù)青春’?！贝饲?，1976年1月，穆旦騎自行車不幸摔倒，住進(jìn)醫(yī)院后，還對(duì)夫人說(shuō)：“等我動(dòng)完手術(shù)，咱們出去旅游，去黃山玩一次?！笔聦?shí)上，穆旦去世的直接原因，是一次心肌梗塞，而這是無(wú)法預(yù)料的。

就穆旦詩(shī)歌的藝術(shù)分析而言，洪子誠(chéng)的說(shuō)法，同樣是值得商榷的。比如，穆旦在臨近生命終點(diǎn)時(shí)寫的詩(shī)歌，并非少有三四十年前的尖銳和緊張，而依然如火山爆發(fā)一樣，激情難抑，鋒芒不減；他的《詩(shī)》就足以證明這一點(diǎn)：“設(shè)想這火熱的熔巖的苦痛，/伏在灰塵下變得冷而又冷……//又何必追求破紙上的永生，/沉默是痛苦的至高的見證。”至于“奧登式的語(yǔ)言方式也仍隨處可見”的說(shuō)法，也是說(shuō)不通的——奧登的詩(shī)是英語(yǔ)寫成，而穆旦則是用中文寫作，從中文詩(shī)歌中看見英文詩(shī)歌的語(yǔ)言方式，怕是根本辦不到的吧。

在評(píng)論歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌時(shí)，洪子誠(chéng)引用了姜濤的一段評(píng)論：“他的詩(shī)歌技法繁復(fù)，擅長(zhǎng)于在多種異質(zhì)性語(yǔ)言中進(jìn)行切割、焊接和轉(zhuǎn)換，制造詭辯式的張力，將漢語(yǔ)可能的工藝品質(zhì)發(fā)揮到了炫目的極致?！边@樣的詩(shī)歌評(píng)論，本身就讓人越讀越糊涂，或者說(shuō)就是一種故作高深的神侃，而洪子誠(chéng)又何以要引用這種不知所云的觀點(diǎn)呢？

洪子誠(chéng)在《認(rèn)識(shí)臧棣》中說(shuō)，臧棣的許多詩(shī)“我并沒(méi)有讀懂，或者半懂不懂”，“讀的時(shí)候我有許多時(shí)候感到非常吃力、很郁悶”。但這并不妨礙他照樣將臧棣寫入《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，并大加贊揚(yáng)。可問(wèn)題是，既然讀不懂，怎么還給予如此高的“待遇”？據(jù)筆者所知，眾多的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史著作幾乎都不提臧棣，或一筆帶過(guò)，由此，洪子誠(chéng)的做法也就成了“待解之謎”——難道是因?yàn)殛伴⑴c了此書初稿的撰寫？

評(píng)小說(shuō)，人云亦云

對(duì)小說(shuō)，洪子誠(chéng)也時(shí)有缺乏自己的獨(dú)立分析和判斷的情況，最主要的表現(xiàn)就是，他習(xí)慣于援引他人的觀點(diǎn)代替自己的分析判斷。比如，在評(píng)析陳染和韓東的小說(shuō)時(shí)，洪子誠(chéng)幾乎都是援引另一位評(píng)論家陳曉明的有關(guān)論述；在分析余華時(shí)，他干脆直接援引余華自己的說(shuō)法。在我看來(lái)，在文學(xué)史的寫作中，這樣的做法是極不可取，并且極不可信的。這就像有的作家、學(xué)者在寫作《莫言評(píng)傳》或撰寫學(xué)術(shù)論文時(shí)，常常援引莫言的文章，并將其當(dāng)作莫言的真實(shí)經(jīng)歷，殊不知，這些所謂的經(jīng)歷，有不少是子虛烏有、純屬虛構(gòu)的。

在評(píng)論馬原時(shí)，洪子誠(chéng)說(shuō)，馬原是“‘小說(shuō)革命’（筆者按：指先鋒小說(shuō)實(shí)驗(yàn)）的始作俑者”。這明顯蹈襲了陳曉明當(dāng)年在《無(wú)邊的挑戰(zhàn)》中提出的觀點(diǎn)。筆者曾質(zhì)疑陳曉明連“始作俑者”的準(zhǔn)確含義都沒(méi)搞清楚，而洪子誠(chéng)同樣也是沒(méi)搞清楚。他如果不是蹈襲陳曉明的說(shuō)法，又怎么會(huì)錯(cuò)得如此不謀而合？

當(dāng)年，馬原等“先鋒作家”與其說(shuō)是在進(jìn)行小說(shuō)革命，倒不如說(shuō)是在“革”小說(shuō)的命。他們的這種“革命”，或者說(shuō)“敘述圈套”，其實(shí)只不過(guò)是在拾西方作家的牙慧——毛姆的“元小說(shuō)”，博爾赫斯的迷宮和神秘，統(tǒng)統(tǒng)被他們照貓畫虎地偷換成“先鋒小說(shuō)”。一些不明就里的文學(xué)批評(píng)家，如同發(fā)現(xiàn)了新大陸，眾多善于窺測(cè)的青年作家，便迅速跟風(fēng)。一時(shí)之間，先鋒作家多如過(guò)江之鯽，受到許多人的大肆追捧。但數(shù)十年過(guò)去了，當(dāng)年紅得發(fā)紫的“先鋒作家”們，留給當(dāng)代文壇的，除了一地的雞毛蒜皮，還有什么呢？

洪子誠(chéng)評(píng)論格非說(shuō)：“與有更多可讀性和傳統(tǒng)文人小說(shuō)風(fēng)味的蘇童不同，格非更具鮮明的‘先鋒性’?！睂⒏穹莻兡欠N別人誰(shuí)都不懂的故作高深的“敘述怪圈”和小說(shuō)視為“先鋒”，并稱其具有智性，這種高估，分明就是一種誤導(dǎo)。

在評(píng)論王安憶的《長(zhǎng)恨歌》時(shí)，洪子誠(chéng)寫道：

90年代發(fā)表的長(zhǎng)篇《長(zhǎng)恨歌》，進(jìn)一步展現(xiàn)了她講述這個(gè)城市故事的才能?！堕L(zhǎng)恨歌》寫生活在上海弄堂里的女孩子王琦瑤四十年的命運(yùn)沉?。凰慕?jīng)歷聯(lián)系著這個(gè)城市的特殊風(fēng)情和它的變化興衰。這部小說(shuō)“生長(zhǎng)”在這樣的時(shí)刻：上海再次融入跨國(guó)市場(chǎng)資本主義的全球潮流；上海的舊時(shí)代的故事被重新發(fā)現(xiàn)和講述；也同時(shí)發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)講述上海的張愛玲；頹廢、衰敗、繁華之后的凄涼——又開始成為令許多人著迷的美感經(jīng)驗(yàn)。在《長(zhǎng)恨歌》中，王安憶采取近似于“通俗”言情小說(shuō)的講述方式，但悲劇性結(jié)局和籠罩的命運(yùn)悲劇氛圍，也是執(zhí)意與“言情”敘事保持距離的顯示。

此番論述所言，與小說(shuō)的實(shí)際情況大相徑庭。有記者在采訪王安憶時(shí)提到：“大概是從《長(zhǎng)恨歌》開始，讀者更多地將您和上海聯(lián)系在一起?！蓖醢矐浕卮鹫f(shuō)：“《長(zhǎng)恨歌》里，上海只是我的小說(shuō)背景。我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，我跟上海是一種比較‘緊張的關(guān)系’。我不喜歡這個(gè)地方，但是我居住在這里，又不可能寫別的地方，這里是我唯一的選擇?！痹谂c文學(xué)評(píng)論家張新穎進(jìn)行對(duì)話時(shí)，王安憶就讀者對(duì)其創(chuàng)作的誤解，明顯有一種詬?。骸叭藗冋?wù)摗堕L(zhǎng)恨歌》總是談到懷舊二十年代，其實(shí)我在第一部里寫的上海根本不是二十年代也不是三十年代而是四十年代；其次，這完全是我虛構(gòu)的，我沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)那個(gè)時(shí)代，因此也無(wú)從懷舊。……所以《長(zhǎng)恨歌》是一個(gè)特別容易引起誤會(huì)的東西，偏偏它又在這個(gè)時(shí)候——上海成為一個(gè)話題，懷舊也成了一個(gè)話題，如果早十年的話還不至于?！?/p>

據(jù)筆者所知，王安憶本人很不喜歡別人將她和張愛玲“捆綁”在一起，進(jìn)行各種比附和評(píng)論。我尤其不理解的是，洪子誠(chéng)到底是怎么從《長(zhǎng)恨歌》中發(fā)現(xiàn)“曾經(jīng)講述上海的張愛玲”的？如果認(rèn)真讀過(guò)《長(zhǎng)恨歌》，應(yīng)該絕不會(huì)得出王安憶“進(jìn)一步展現(xiàn)了她講述這個(gè)城市故事的才能”。事實(shí)上，在《長(zhǎng)恨歌》中，王安憶不但沒(méi)有體現(xiàn)出講述上海的才能，反而暴露出其在講故事方面的軟肋和固有的缺陷，如：敘述常常顛三倒四，互相齟齬；由于行動(dòng)和心理缺乏必要的邏輯支撐，主人公王琦瑤簡(jiǎn)直就像一個(gè)無(wú)血無(wú)肉的卡通人物——她一夜之間就上了時(shí)尚雜志的封二，莫名其妙就成了“滬上淑媛”，旋即轉(zhuǎn)瞬即逝，在她的心里留下了感傷的色彩，讓一個(gè)年僅十六歲的弄堂女孩，立刻就有了滄桑感。想想看吧，小小年紀(jì)的王琦瑤，既非青樓失寵的舞姬歌妓，又非長(zhǎng)年得不到寵幸而獨(dú)對(duì)孤燈、年華不再的白頭宮女，她的滄桑感究竟從何而來(lái)？

“三多一少”的寫作弊端

一部《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，如果僅僅是資料的堆積，沒(méi)有自己獨(dú)特的觀點(diǎn)和發(fā)現(xiàn)，沒(méi)有明顯的寫作特色，在隨時(shí)可以上網(wǎng)查詢、獲取各種所需資料的今天，究竟還有多少存在的價(jià)值？

洪子誠(chéng)治學(xué)上的明顯不足，主要表現(xiàn)在對(duì)文學(xué)作品的感悟、治學(xué)的思路和分析問(wèn)題的方法上。與眾多的同類文學(xué)史相比，洪子誠(chéng)的“文學(xué)史”，最顯著的缺點(diǎn)就是“三多一少”：繁冗的注釋多，引用別人的觀點(diǎn)多，表述欠準(zhǔn)確的地方多；自己的發(fā)現(xiàn)和獨(dú)立判斷少。

筆者總是在想，如此繁雜且枯燥的注釋，學(xué)生們學(xué)起來(lái)恐怕也會(huì)苦不堪言吧？就連洪子誠(chéng)都不得不承認(rèn)：“最初的設(shè)計(jì)是為了當(dāng)教科書用，但后來(lái)發(fā)現(xiàn)要作為教科書的話，確實(shí)有許多的缺點(diǎn)，不能很好地提供學(xué)生閱讀、學(xué)習(xí)的進(jìn)入通道。所以現(xiàn)在很多學(xué)校都不用了，這是有道理的。老師和同學(xué)都反映這本書在教學(xué)上不是很好用。學(xué)生一個(gè)直接的反映就是不能考試，因?yàn)樵S多地方找不到答案，缺乏結(jié)論性的判斷?！蹦敲?，我們學(xué)習(xí)這樣的“文學(xué)史”究竟是為了什么？難道僅僅是為了應(yīng)付考試？而即便是考試合格，那些通過(guò)死記硬背得來(lái)的知識(shí)，究竟又能做什么？

同樣是北大教授，同樣是文學(xué)史講義，劉師培當(dāng)年在《中國(guó)中古文學(xué)史講義》完稿時(shí)，年僅三十四歲，但從他的書中，我們一眼就可以看出其出類拔萃的才氣。舉個(gè)例子，在“文學(xué)辯體”一章中，劉師培解釋說(shuō)：“是偶語(yǔ)韻詞謂之文，凡非偶語(yǔ)韻詞概謂之筆。蓋文以韻詞為主，無(wú)韻而偶，亦得稱文?！贍┦穬?cè)，古概稱筆?！绷攘葦?shù)語(yǔ)，就將文學(xué)體裁闡述得清清楚楚。劉師培的“文學(xué)史”，條分縷析，一下就能抓住要領(lǐng)，讓人記憶深刻。魯迅先生的《中國(guó)小說(shuō)史略》，更是妙語(yǔ)連珠，其中的分析判斷，完全來(lái)自魯迅先生自己對(duì)作品的鑒賞和領(lǐng)悟；其獨(dú)特、經(jīng)典的語(yǔ)言，更是令人過(guò)目不忘，堪稱“個(gè)人化文學(xué)史”的經(jīng)典之作。如評(píng)《儒林外史》：“既多據(jù)自所聞見，而筆又足以達(dá)之，故能燭幽索隱，物無(wú)遁形，凡官師，儒者，名士，山人，間亦有市井細(xì)民，皆現(xiàn)身紙上，聲態(tài)并作，使彼世相，如在目前，惟全書無(wú)主干，僅驅(qū)使各種人物，行列而來(lái)，事與其來(lái)俱起，亦與其去俱訖，雖云長(zhǎng)篇，頗同短制；但如集諸碎錦，合為帖子，雖非巨幅，而時(shí)見珍異，因亦娛心，使人刮目矣?！濒斞赶壬鷥H僅用短短一百五十個(gè)字，就將《儒林外史》涉及的人物、結(jié)構(gòu)方法、寫作特點(diǎn)、藝術(shù)特色等，敘述得一清二楚。倘若是在洪子誠(chéng)的書中，這樣的字?jǐn)?shù)也許還不夠一段引文和注釋。由此看來(lái)，文學(xué)史的寫作，尤其是“個(gè)人化文學(xué)史”的寫作，能用自己的話來(lái)說(shuō)，就堅(jiān)決不要用別人的話去講，這才能真正突顯出作者的個(gè)性、才華和風(fēng)格，成為經(jīng)典之作，而絕不僅僅是用于上課、考研。

王彬彬先生在《文學(xué)史編撰的理念與方法》中認(rèn)為，文學(xué)史編寫應(yīng)該堅(jiān)守的理念，或者說(shuō)應(yīng)該遵循的原則，有如下三條：一，編寫文學(xué)史不是挑選優(yōu)秀作品，不是優(yōu)秀作品選講；二，編寫文學(xué)史不是所見作品評(píng)價(jià)，不是撿到籃里都是菜，更不是重新?lián)旎貧v史的垃圾；三，編寫文學(xué)史必須文學(xué)價(jià)值和文學(xué)史價(jià)值兼顧，同時(shí)又對(duì)兩種價(jià)值進(jìn)行區(qū)分。對(duì)此，筆者還想補(bǔ)充一條就是：編寫文學(xué)史必須要有作者自己獨(dú)特的觀點(diǎn)和評(píng)判，乃至寫作風(fēng)格，絕不能東拼西湊、人云亦云。

在寫到王小波時(shí)，洪子誠(chéng)不是引用陳曉明的觀點(diǎn)，就是引用李銀河的文章，再加之戴錦華的《閱讀王小波》，就構(gòu)成了對(duì)王小波的評(píng)論這樣一個(gè)章節(jié)。類似這種張三怎么說(shuō)、李四怎么說(shuō)似的評(píng)價(jià)，在洪子誠(chéng)的“文學(xué)史”中，幾乎成了一種固定的模式。反觀朱棟霖、吳義勤、朱曉靜主編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，在講述王小波時(shí)，就比洪子誠(chéng)的表述明顯出色很多：首先，該書作者絲毫沒(méi)有隨意去引用別人的觀點(diǎn)，而是根據(jù)自己的閱讀和理解，進(jìn)行分析判斷，繼而條分縷析，清晰地告訴讀者，王小波收錄在《青銅時(shí)代》中的三部長(zhǎng)篇小說(shuō)《萬(wàn)壽寺》《紅拂夜奔》和《尋找無(wú)雙》，“打破了歷史與現(xiàn)實(shí)、想象與再現(xiàn)的界限，然后再重新拼接，將歷史與現(xiàn)實(shí)、想象和再現(xiàn)融為一體，互相映證，自由闡釋，敘事者隨心所欲地穿行其中，從而創(chuàng)造出一種‘歷史狂想主義’的現(xiàn)代傳奇”。除此之外，作者還指出，王小波小說(shuō)的先鋒性，除了體現(xiàn)在性描寫外，還體現(xiàn)在敘事和語(yǔ)言兩個(gè)方面，其語(yǔ)言以戲謔的比喻和幽默的思辨為特征。讀過(guò)這樣的敘述之后，讀者對(duì)王小波小說(shuō)的寫作風(fēng)格，就會(huì)一目了然，印象深刻。

洪子誠(chéng)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，雖然經(jīng)過(guò)多次精心的修訂和再版，但對(duì)一些很明顯的問(wèn)題，卻始終是“當(dāng)局者迷”，未能發(fā)現(xiàn)和修改。例如，在談到知青小說(shuō)時(shí)，洪子誠(chéng)說(shuō)：“在80年代，曾被看作‘知青’作家的，有韓少功、張承志、史鐵生、賈平凹、王安憶、鄭義、張辛欣、梁曉聲、孔捷生、陳建功、李杭育、阿城……”事實(shí)上，就連生在農(nóng)村、長(zhǎng)在農(nóng)村的賈平凹，都在書中坦言“我是農(nóng)民”，洪子誠(chéng)為什么要搞“特殊化”，將其定性為“知青”作家？而在談到阿城時(shí)，洪子誠(chéng)又說(shuō)：阿城的重要作品“雖以 ‘知青’生活為題材，卻難以歸入一般意義的‘知青小說(shuō)’”。這種此亦一是非、彼亦一是非的說(shuō)法，難免讓讀者七顛八倒、一頭霧水。

洪子誠(chéng)對(duì)昌耀的詩(shī)歌評(píng)價(jià)道：“在《鄉(xiāng)愁》里，那個(gè)思鄉(xiāng)人思念的不是江南的家鄉(xiāng)，而是‘自己的峽谷’?！蔽覀冎?，昌耀是湖南人，他的家鄉(xiāng)明明在桃源，怎么一下子成了魚米之鄉(xiāng)的“江南”？不知洪子誠(chéng)這樣的說(shuō)法，究竟有何依據(jù)？又如，洪子誠(chéng)在談到當(dāng)年大力扶持文學(xué)新人的文學(xué)期刊時(shí)，將北京的《丑小鴨》說(shuō)成是南京的，將沈陽(yáng)的《芒種》說(shuō)成是鄭州的。筆者猜測(cè)，這很可能是因?yàn)楹樽诱\(chéng)當(dāng)初寫書時(shí)記憶有誤，且形成了“思維定勢(shì)”，所以即便經(jīng)過(guò)多次修訂，卻始終未能更正。

目光狹窄的學(xué)術(shù)“盲區(qū)”

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，洪子誠(chéng)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》是一個(gè)并不恰當(dāng)?shù)臅獙?duì)臺(tái)灣、香港文學(xué)以及少數(shù)民族文學(xué)，該書只字不提。對(duì)此，洪子誠(chéng)解釋說(shuō)：“最主要的一個(gè)原因是我這方面的研究不夠，無(wú)法有效處理這兩部分的內(nèi)容。第二個(gè)原因是對(duì)如何定義‘少數(shù)民族文學(xué)’那時(shí)感到困惑。也不想采取將這些內(nèi)容簡(jiǎn)單拼湊在一起的組織方式，即在每個(gè)時(shí)期最后分列臺(tái)灣文學(xué)、香港文學(xué)等。它們和大陸文學(xué)之間是什么關(guān)系，如何共處于我所設(shè)計(jì)的‘框架’中，當(dāng)時(shí)沒(méi)有想出比較好的辦法?！奔幢闶恰爱?dāng)時(shí)”沒(méi)有比較好的辦法，但后來(lái)有那么多年的時(shí)間，此書在修訂時(shí)，為什么仍然沒(méi)有將這樣的內(nèi)容增補(bǔ)進(jìn)去呢？

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，少數(shù)民族文學(xué)、臺(tái)灣文學(xué)、香港文學(xué)所取得的成就是光輝燦爛的，非常值得研究。臺(tái)灣在小說(shuō)、散文，尤其是詩(shī)歌方面，涌現(xiàn)出了一大批風(fēng)格獨(dú)異、出類拔萃、取得很大藝術(shù)成就的優(yōu)秀作家和詩(shī)人。在上個(gè)世紀(jì)八九十年代，他們影響了眾多內(nèi)地詩(shī)人的詩(shī)歌寫作。流沙河的《臺(tái)灣詩(shī)人十二家》和《隔海說(shuō)詩(shī)》，曾率先將臺(tái)灣詩(shī)人的藝術(shù)成就介紹到內(nèi)地，一度風(fēng)靡全國(guó)，洛陽(yáng)紙貴。至于香港，以金庸為代表的武俠小說(shuō)創(chuàng)作，更是掀起了一代人的閱讀狂歡，影響了一個(gè)時(shí)代。對(duì)如此重要的文學(xué)現(xiàn)象，洪子誠(chéng)的“文學(xué)史”居然閉口不提。而同類的文學(xué)史著作，如董健、丁帆、王彬彬主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史新稿》，朱棟霖、吳義勤、朱曉靜主編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，張炯主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，都對(duì)臺(tái)灣、香港文學(xué)乃至少數(shù)民族文學(xué)，有重點(diǎn)、詳細(xì)的論述。這也正是這些教材在很多方面超過(guò)洪子誠(chéng)“文學(xué)史”的地方。

洪子誠(chéng)能夠坦誠(chéng)地正視自己在學(xué)術(shù)研究中的“短板”，他說(shuō)：“其實(shí)，1980年代初那個(gè)時(shí)候，更想能做文學(xué)批評(píng)，進(jìn)入當(dāng)時(shí)熱鬧非凡的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，也寫了幾篇評(píng)論文章。但是自己很不滿意，覺(jué)得它們沉悶、了無(wú)生氣，很是懊喪。慢慢明白過(guò)來(lái)，敏銳、才情、藝術(shù)感受力和心理承受力，是從事批評(píng)工作的幾個(gè)前提；這幾個(gè)方面我存在幾乎是天生的缺陷，就逐漸放棄了這樣的‘奢望’?！焙樽诱\(chéng)實(shí)事求是地告訴讀者，他的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，“新詩(shī)潮”一章的部分初稿，是由周亞琴、臧力（臧棣）幫助撰寫的；由于自己生病，該書的最后三章的初稿和年表，是由他的學(xué)生賀桂梅擔(dān)任的。不過(guò)，看到這里，筆者又產(chǎn)生了一個(gè)新的疑問(wèn)：既然賀桂梅在該書的寫作中，付出了如此之多的心血，為什么洪子誠(chéng)在該書出版的時(shí)候僅僅只是道一聲感謝，而沒(méi)有署上賀桂梅的名字呢？

我是真誠(chéng)地希望洪子誠(chéng)先生能更上一層樓。

洪子誠(chéng)先生治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，理論扎實(shí)，于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域，成果斐然。盡管如此，我們?nèi)圆粺o(wú)惋惜地發(fā)現(xiàn)他治學(xué)上存在的問(wèn)題。

有一個(gè)著名的“木桶定律”：一只木桶能裝多少水，不是取決于最長(zhǎng)的木板，而是取決于最短的。盡管洪子誠(chéng)先生耐得住寂寞，甘于在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域坐冷板凳，并且已經(jīng)獲得了很大的名聲，但由于其明顯的“短板”，其“文學(xué)史”的學(xué)術(shù)成就，還是無(wú)法和魯迅先生的《中國(guó)小說(shuō)史略》和劉師培的《中國(guó)中古文學(xué)講義》相提并論。

我還有個(gè)疑問(wèn)：對(duì)洪子誠(chéng)先生的“短板”和“盲區(qū)”，我們的學(xué)界為什么幾乎視而不見、始終沉默呢？以洪子誠(chéng)先生在多篇文章中表現(xiàn)出來(lái)的坦誠(chéng)，我相信，他應(yīng)該不會(huì)像某些學(xué)人那樣聞過(guò)則“怒”的。