劉金枝

(同濟(jì)大學(xué) 人文學(xué)院， 上海 200092)

有論者認(rèn)為唐代的隱逸風(fēng)尚自有它的特色，主要是因為制舉與唐代隱逸風(fēng)尚的密切關(guān)系，甚至“唐初實行制舉，一開始就與士人的退隱之風(fēng)有密切的關(guān)系”(1)查正賢：《論制舉與唐代隱逸風(fēng)尚的關(guān)系》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》，2009年第5期，第12頁;第15頁。?！杜f唐書·隱逸傳序》記載：“高宗天后，訪道山林，飛書巖穴”(2)劉昫等撰：《舊唐書》(全十六冊)卷一九二，中華書局，1975年，第5116頁。，據(jù)此可以想象帝王的征隱對隱逸風(fēng)氣起到了怎樣重要的推動作用。在唐代制舉詔中使用了傳統(tǒng)征隱典范用語，這樣的話術(shù)“不是對某種‘隱逸事實’作真?zhèn)舞b定，而是通過‘命名’產(chǎn)生‘事實’。 帝王的無上權(quán)威足以使這一命名產(chǎn)生實際效力：由搜訪隱逸之詔所招來的這些士人就是懷才未達(dá)的隱逸之士，他們就構(gòu)成了一個隱逸群體。唐代制舉就是用這種方式塑造了士林的隱逸意識。同時，這種塑造行為本身也是隱逸現(xiàn)象的一部分”(3)查正賢：《論制舉與唐代隱逸風(fēng)尚的關(guān)系》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》，2009年第5期，第12頁;第15頁。。唐詩里大量的隱逸詩，自然是士林隱逸意識的藝術(shù)化書寫。就像制舉與隱逸風(fēng)尚的關(guān)系一樣，隱逸詩一方面是隱者現(xiàn)實生活的反映，同時通過這樣的書寫，反過來又讓隱逸之風(fēng)得到了更多的肯定與推崇。

本文討論的隱逸者集中在高士和幽人這兩個特殊的隱逸身份形象上。高士意指志行高潔的隱居不仕者與修煉者，在唐詩中除了史上和當(dāng)代公認(rèn)的代表性的高士之外，主要是現(xiàn)實中具體的個人，包括高僧與道士，以及世人所稱揚的高潔之士；幽人是避世隱居之人的一個特定稱謂?！堵呢浴肪哦小坝娜素懠币徽f，孔穎達(dá)疏：“幽人貞吉者，既無險難，故在幽隱之人，守正得吉?！?4)王弼注，孔穎達(dá)疏：《周易正義》，北京大學(xué)出版社，1999年，第64頁。陳子昂在《秋園臥病呈暉上人》里就有句“幽人遂貞吉”(5)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第一冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第591頁。。幽人的謙退幽居、守正守中與高士的志行、隱居、修煉有同工之義，這正是本文所看重的隱逸者的行為特質(zhì)。文章為了討論這些行為特質(zhì)，選取了高士與幽人的七種隱居形式為例。這七種隱居形式分別代表七種隱逸的行為意象：云霞自足、躬耕自適、琴歌自樂、林泉高致、醫(yī)藥道心、漁釣隱逸、杜康來樂。

以上七種隱逸的行為意象均可于唐道士詩人吳筠組詩《高士詠》50首中找到。組詩所詠對象始于混元皇帝，終于陶潛，凡57名。這些高士大體上皆為隱者，我們一一將其隱逸行為意象摘出?！芭P云”這個絕俗隱居的意象在組詩第二首《廣成子》里就出現(xiàn)了：“廣成臥云岫”；接著在《商山四皓》里又出現(xiàn)：“丘中臥白云”。(6)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第五冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第765、771頁;第766、768、771、772頁;第767、769、770、773頁;第766、770、772頁;第771、772頁;第772頁;第773頁。隱士的躬耕在組詩中多處出現(xiàn)，如《柏成子高》：“退躬適外野……俋俋耕不顧”；《長沮桀溺》：“耦耕長林下”；《楚狂接輿夫妻》：“耕績代祿秩”；《荷蓧晨門》：“荷蓧隱耕藝”；《漢陰丈人》：“抱甕誠亦勤”；《鄭子真張仲蔚》：“心情在耕藝”；《嚴(yán)子陵》：“云山樂躬耕”。(7)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第五冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第765、771頁;第766、768、771、772頁;第767、769、770、773頁;第766、770、772頁;第771、772頁;第772頁;第773頁。隱士的琴歌之樂在組詩中多處出現(xiàn)，如《榮啟期》：“琴歌自優(yōu)游”；《於陵夫妻》：“琴書不為務(wù)”；《原憲》：“弦歌樂天命”；《孫公和》：“彈琴合天和”。(8)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第五冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第765、771頁;第766、768、771、772頁;第767、769、770、773頁;第766、770、772頁;第771、772頁;第772頁;第773頁。林泉高致以不同形象多次出現(xiàn)，如《長沮桀溺》：“耦耕長林下”；《顏歜》：“長揖歸山泉”；《龐德公》：“自得丘壑美”；《郭文舉》：“棲真入長林”。(9)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第五冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第765、771頁;第766、768、771、772頁;第767、769、770、773頁;第766、770、772頁;第771、772頁;第772頁;第773頁。醫(yī)藥道心在組詩里出現(xiàn)了三次，《東方曼倩》：“賣藥五湖中”；《韓康》：“賣藥不二價”；《臺佟管寧》：“采藥聊自給”。(10)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第五冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第765、771頁;第766、768、771、772頁;第767、769、770、773頁;第766、770、772頁;第771、772頁;第772頁;第773頁。隱士的漁釣之隱逸在《高鳳》里出現(xiàn)：“隱身樂魚釣。”(11)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第五冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第765、771頁;第766、768、771、772頁;第767、769、770、773頁;第766、770、772頁;第771、772頁;第772頁;第773頁。隱士的杜康來樂在《陶征君》里出現(xiàn)：“怡情在樽酒?！?12)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第五冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第765、771頁;第766、768、771、772頁;第767、769、770、773頁;第766、770、772頁;第771、772頁;第772頁;第773頁。

以上隱居方式可與唐制舉“旌賁隱逸”這一總的名義之下設(shè)立的一些科目做呼應(yīng)。如：“安心畎畝，力田之業(yè)夙彰”科自然是對應(yīng)躬耕自適；“幽素”科，其義有幽寂、寂靜和恬淡、質(zhì)樸兩個方面，可對應(yīng)云霞自足、躬耕自適、林泉高致；“銷聲幽藪”科的“幽藪”指僻靜的草澤，可對應(yīng)漁釣隱逸；“高蹈丘園”及 “養(yǎng)志丘園，嘉遁之風(fēng)載遠(yuǎn)”科可對應(yīng)林泉高致。

高士和幽人隱居的七種形式在一些唐詩里會以不同的組合出現(xiàn)。如王貞白的《蘆葦》里出現(xiàn)了高士的五種隱居形式——林泉高致、躬耕自適、琴歌自樂、杜康來樂、漁釣隱逸：“高士想江湖，湖閑庭植蘆。清風(fēng)時有至，綠竹興何殊。嫩喜日光薄，疏憂雨點粗。驚蛙跳得過，斗雀裊如無。未織巴籬護(hù)，幾抬邛竹扶。惹煙輕弱柳，蘸水漱清蒲。溉灌情偏重，琴樽賞不孤。穿花思釣叟，吹葉少羌雛。寒色暮天映，秋聲遠(yuǎn)籟俱。朗吟應(yīng)有趣，瀟灑十馀株?！?13)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第四冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1304頁。韋應(yīng)物的《答庫部韓郎中》出現(xiàn)了高士的兩種隱居形式——林泉高致、躬耕自適：“高士不羈世，頗將榮辱齊。適委華冕去，欲還幽林棲。雖懷承明戀，忻與物累暌。逍遙觀運流，誰復(fù)識端倪。 而我豈高致，偃息平門西。愚者世所遺，沮溺共耕犁。 風(fēng)雪積深夜，園田掩荒蹊。幸蒙相思札，款曲期見攜?！?14)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第一冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1529頁。錢起的《罷章陵令山居過中峰道者二首》(之一)里出現(xiàn)了幽人的三種隱居形式——林泉高致、云霞自足、漁釣隱逸：“寧辭園令秩，不改淵明調(diào)。解印無與言，見山始一笑。幽人還絕境，誰道苦奔峭。隨云剩渡溪，出門更垂釣。吾廬青霞里，窗樹玄猿嘯。微月清風(fēng)來，方知散發(fā)妙。”(15)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第二冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第381頁。這些例子說明：在不同的隱居者那里，上述七種形式的隱居方式是有具體的“組合”差異的。但為了行文方便，本文還是以七種形式分別展開論述。

由上文可見，在高士和幽人隱居七種形式的行為意象里，行為本身是社會意象，隱居的各種環(huán)境提供的是自然意象，同時在行為背后包含著隱者不同的人格意象。在下文的具體分析里，社會意象、自然意象和人格意象都會在同一個行為意象中交織著成為討論的對象。

一、 云霞自足

云霞喻遠(yuǎn)離塵世的地方，霞外、云外都比喻高遠(yuǎn)之處，所謂霞友云朋即指高士幽人的避世隱居，云鄉(xiāng)更是仙境的代名詞。寄跡云霞是隱者的重要行為形象之一，其中臥云、棲云都是寄跡的具象，與云鄉(xiāng)相對的是餐霞。

“臥云”這個隱逸意象和“臥云枕月”與“臥雪眠云”這兩個詞組結(jié)合起來看，更能體現(xiàn)高士幽人的超逸和高潔。王貞白的《商山》提到秦時著名隱逸高士商山四皓：“商山名利路，夜亦有人行。四皓臥云處，千秋疊蘚生。”(16)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第四冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1307頁;第443頁。名利之路行人絡(luò)繹不絕，青苔無處可生；相反的是四皓臥云之處層疊的苔蘚無人叨擾，仿如秦時舊色，千秋自足。唐詩里以商山和四皓為題的詩不少，其多為懷古與嘆今交織，名利熙攘中能止銅臭而臥白云的是極少數(shù)，所以詩人多嘆息。但世間也有修道與幽居之士得臥云之機。劉長卿的《寄普門上人》講到“白云幽臥處，不向世人傳”(17)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第一冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1110頁;第1454頁。，似說紅塵會沾染臥云之幽趣。朱慶馀的《題任處士幽居》描述了一個臥云較為完整的場景：“惜與幽人別，停舟對草堂。湖云侵臥位，杉露滴茶床?！?18)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第三冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1197頁;第1697頁;第1700頁。最后一句由茶床可見隱者的茶事。茶與酒在中國文化里代表著一靜一動，一嫻雅一狂放。湖畔林下，“杉露滴茶床”說明茶事久了，幽人清臥，杉樹滴露，以動襯靜。前一句“湖云侵臥位”，是靜中隱動——“湖云”一詞里有水光和霞色，讓靜臥變得飄逸。要之，任處士幽居里的臥云是有聲有色有味的。臥云的環(huán)境除了林泉之外，還有動物，如李端的《寄暢當(dāng)》：“麥秀草芊芊，幽人好晝眠。云霞生嶺上，猿鳥下床前?！?19)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第二冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第922頁。這里的幽人晝眠的環(huán)境首先提到的是“麥秀草芊芊”，麥秀的背后是耕作，這是幽人隱居的物質(zhì)保障。“云霞”與“猿鳥”兩句將視野拉得更高遠(yuǎn)，更為全面地表現(xiàn)居所的大環(huán)境：云霞入窗，猿鳥近人，陶然忘機，神與物游。

棲云跟臥云比，另有一番生活場景與氣息。馬戴的《寄云臺觀田秀才》：“云壓松枝拂石窗，幽人獨坐鶴成雙?！?20)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第三冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1197頁;第1697頁;第1700頁。這里幽人云中獨棲的場景是非常豐富的，人在松、石、鶴間，松的高潔、石的信念、鶴的修身，全都投射到幽人身上。皮日休的《太湖詩·雨中游包山精舍》里的棲云更是近乎小品：“幽人共躋攀……散發(fā)抵泉流，支頤數(shù)云片。坐石忽忘起，捫蘿不知倦?！?21)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第四冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1307頁;第443頁。散發(fā)、支頤、坐石、捫蘿，用四個閑散自適的行為塑造了幽人隱居的狀態(tài)。散發(fā)喻解冠隱居，散發(fā)所抵之泉流還有未出山之清潔，足堪洗塵俗。披散著頭發(fā)，心清神逸，手托下巴，閑數(shù)云片，云過歲月靜，已無紅塵碌碌，才有“坐石忽忘起”的忽得忘機，才有攀援葛藤時感受到的山居無盡意趣。與“幽人坐”相呼應(yīng)的是修睦的《簡寂觀》中一句，“正同高士坐煙霞……石肥滯雨添蒼蘚，松老涵風(fēng)落翠花”(22)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第五冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第742頁;第166頁;第213頁。，蒼蘚與老松襯托高士棲居煙霞靜寂的生趣。苔蘚這個意象特別受唐代詩人喜愛，它細(xì)小幽微的身影在《全唐詩》里出現(xiàn)了一千多次，做專題描寫的就有16首。與宮怨、閨怨和吊古嘆逝的苔蘚意象不同，在山水田園詩和隱逸詩里出現(xiàn)的苔蘚，重于這微小物的生命力，還有它平和、安靜、幽芳自愛的氣質(zhì)，以之來比興隱者的獨立人格和超然物外的精神。

“云海中餐霞飲露”是超塵脫俗的仙家生活，高霞潔露是天地的清虛華潤，能為修行者所用。修仙學(xué)道的李白在《江上秋懷》中寫道：“餐霞臥舊壑，散發(fā)謝遠(yuǎn)游?！?23)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第一冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1110頁;第1454頁。散發(fā)是解冠隱居之喻，回舊壑隱居的目的是修仙餐霞。馬戴在《送道友入天臺山》中非常詩意地描述了修道人的生活：“漱齒飛泉外，餐霞早境中?！?24)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第三冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1197頁;第1697頁;第1700頁。飛泉是峭壁上泉眼飛噴出來的泉水，無有人居地的污染，清潔的要求讓他們喜愛汲甘泉而漱齒。早境餐霞，于一日之晨吸取天地精華。餐霞可以與采藥對偶。賈島的《尋隱者不遇》在敘事和寫景中把這種典型的情景表現(xiàn)了出來： “松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處?！?25)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第五冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第742頁;第166頁;第213頁?！霸粕畈恢帯边@五個字浮云隱人，以云指人，其高、遠(yuǎn)、幽、隱之境界，都在其中了。類似情景在溫庭筠的《清旦題采藥翁草堂》中也有表現(xiàn)：“幽人尋藥徑，來自曉云邊?！?26)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第五冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第742頁;第166頁;第213頁。早上清新云彩映照下的采藥路，有幽人的步步生清輝，一切都令人忘俗。

云霞得到隱逸者的喜愛，跟云這個意象的文化意涵有關(guān)。因為云在高空，所以對古人來說自然就有通天的意味，所謂祥云，帶來的是上天神靈的啟示，是人間福祉的征兆?！冻o·九歌》里有云神——云中君的形象描述，連卷遨游，充盈四海。隱逸詩對云的重視可以舉古今隱逸詩人之宗陶公為例，他在《歸去來兮辭》里描寫了“云無心以出岫”(27)陶潛：《陶淵明集全譯》，郭維森、包景誠譯注，貴州人民出版社，1992年，第284頁。這個著名的云圖意境。云是自由的——無心，云是可親的——出岫，自在逍遙、賞心悅目，是隱逸者想要得到的精神狀態(tài)和生活狀態(tài)。高士幽人里道家與釋家都愛寫云用云，可拿出入儒釋道的王維詩為例。王維的禪意詩里“云”是個重要意象，在描寫他隱居的終南山的兩首詩里，云都擔(dān)任了重要角色。《終南山》：“白云回望合，青靄入看無?！?28)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第一冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第903頁;第1221頁;第1258頁。云海合抱，來路變鴻蒙。《終南別業(yè)》：“興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期?！?29)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第一冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第903頁;第1221頁;第1258頁。水窮處有云起可看，這是詩佛王維“應(yīng)無所住而生其心”的一個詩意樣本。行，是興來的獨往，坐，是為眼前的勝事而駐足。水窮處景不窮，雖然地平線有界限，但還有更廣闊的天空，而比天空更廣闊的是人心。所以在“水窮”和“云起”這樣外在的空間意識之外，詩的結(jié)尾進(jìn)入了心靈的內(nèi)在空間，這個空間里還有盡興的對話，最后以“無還期”三個字的收束，從空間無窮轉(zhuǎn)到了時間的無窮。這一個無限自由的時空世界，是所有隱逸者想要的。

二、 躬耕自適

“漁樵耕讀”這四者在田園隱逸詩里頻繁出現(xiàn)，其中“漁樵”一詞，除字面意思的“打魚砍柴”(行為)和 “漁人和樵夫”(身份)外， 完全是作為隱居的代稱。漁樵所在環(huán)境代表著江湖、泉林，遠(yuǎn)離廟堂。與之相對的是耕讀，耕讀是中國古代農(nóng)耕文明極為重要的一面，它與儒家文化的結(jié)合，深刻地影響著中國古代的社會形態(tài)與文化形態(tài)。耕讀者大約分三類：較富裕的自耕農(nóng)、關(guān)于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)實踐的官員、隱者，前兩者是基本偏向物質(zhì)生產(chǎn)的，是農(nóng)業(yè)為國之基本的層面，而隱者一般為有文化但棄官或沒辦法為官的人士，其基本生活保障不是問題，所以在應(yīng)時、取宜的自給自足之余，有另一種精神層面的追求。

“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝力于我何有哉？”(30)沈德潛：《古詩源》(卷一)，中華書局，1977年，第1頁。這首擊壤歌最后一句的反問，正是隱者心聲，而真正愿意做勞力者“耕田而食”也是不容易的。真正的耕隱，是歸隱與躬耕結(jié)合，躬耕的字面意義就是親自下田耕作。

唐田園隱居詩源頭之一是陶潛。陶潛被譽為古今隱逸詩人之宗，他開創(chuàng)的田園詩派，在唐朝達(dá)到了鼎盛時期，所以表現(xiàn)隱逸之風(fēng)的唐詩也是數(shù)量可觀的。陶淵明的《歸園田居》組詩確立了他隱逸躬耕的典范地位，其提倡的守拙歸真、真淳欣悅，也成為后世躬耕詩追慕的意趣。守拙思想出現(xiàn)在組詩其一中：“開荒南野際，守拙歸園田?！?31)陶潛：《陶淵明集全譯》，郭維森、包景誠譯注，貴州人民出版社，1992年，第53頁。開荒勞其身，是物質(zhì)上、地理上的向外拓展；在園田上棲居勞作，專注在勞其身的心無旁騖，守拙不勞其心，是向內(nèi)求其放心。這兩點也從不少唐代田園隱逸詩中體現(xiàn)出來。

唐隱逸詩里表達(dá)追慕陶潛的詩不少，唐朝隱逸詩人代表之一孟浩然，在他的《仲夏歸漢南園，寄京邑耆舊》就講到讀《高士傳》時慕陶的田園耕居：“嘗讀高士傳，最嘉陶征君?！瓪w來當(dāng)炎夏，耕稼不及春?！?32)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第一冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第903頁;第1221頁;第1258頁。這首詩是孟浩然在入京求仕失利后所寫，心下此時追慕陶風(fēng)，但到歸家時，已錯過耕稼的最好時節(jié)，這是表達(dá)要躬耕的愿望。他詩里真正描寫躬耕的有《田家元日》：“桑野就耕父，荷鋤隨牧童?！?33)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第一冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第903頁;第1221頁;第1258頁?！熬透浮迸c“隨牧童”的“就”字和“隨”字，充分表露出心底不同的身份認(rèn)同，以一種非主體的視角想要融入。但即使是這類詩也是極少的。他的慕陶更多偏向人格、精神境界和田園生活理想的平和安樂狀態(tài)，而不是和農(nóng)人一樣勞作于田。

吳筠也是唐人頌高士陶潛中的一個熱情者，他的《高士詠》組詩就是終于陶潛。在這一組詩里直接提到躬耕的有三首，都是講高士從官場世俗中退隱躬耕的?！巴斯m外野……俋俋耕不顧”(《柏成子高》)，這十個字完美解釋了什么叫耕隱：“退朝學(xué)”+“適外野”為歸隱，“俋俋耕”為躬耕，用心有力耕作，不再理會亂世營營擾擾。“云山樂躬耕”(《嚴(yán)子陵》)，難得在“樂”字，真正田間耕作過的人知道身體所受的勞累，長年累月勞累到了一定程度，勞累本身根本沒有什么快樂可言。這里的“樂”應(yīng)該是樂在躬耕、自足自適的生活狀態(tài)?！榜罡L林下”(《長沮桀溺》)，此處的長林和前文的外野、云山，是典型的歸隱場所。這里順便講一下林園和園林的不同。眾所周知，園林是在一定地域內(nèi)進(jìn)行的筑山—疊石—理水的改造，目的是通過在其中進(jìn)行樹木花草的種植和建筑的營造來創(chuàng)造讓人在其中游憩的第二自然，主要功能是游憩。而林園則是在家園與田園里種植與生產(chǎn)生活密切相關(guān)的樹木，林園的場景在陶潛的《歸園田居》里有經(jīng)典的表現(xiàn)，如后檐有榆柳，堂前有桃李，更有家禽如雞等與桑樹共生的和諧情景。

吳筠的《高士詠》組詩里除了描述隱居躬耕之所外，還講到隱居躬耕之勞，如上文提到過的“耕績代祿秩”(《楚狂接輿夫妻》)、 “荷蓧隱耕藝”(《荷蓧晨門》)、 “抱甕誠亦勤”(《漢陰丈人》)、 “心情在耕藝”(《鄭子真張仲蔚》)。這里出現(xiàn)了兩次“耕藝”，“藝”字本義為種植，它的繁體字是“藝”，從云蓺聲，蓺從艸從埶，可會意出種植義。技術(shù)、才能是藝的引申義。這里“耕藝”就是耕植，耕作種植。李頎在《同張員外諲酬答之作》里講到“洛中高士日沉冥，手自灌園方帶經(jīng)”(34)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第一冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第977頁;第196頁。?！肮鄨@”一詞，字面指澆灌園圃，又泛指從事田園勞動，后來又作為退隱家居的一個比喻，“灌園帶經(jīng)”自然讓人想到帶經(jīng)而鋤，這個非常典型的耕讀形式，是隱者從心到身的雙重自適。更早使用了“灌園帶經(jīng)”典故的，有南北朝庾信的《奉和永豐殿下言志詩 一》里的“無機抱甕汲，有道帶經(jīng)鋤”的對偶?！盁o機抱甕汲”和陶淵明“守拙歸園田”的意趣是一樣的：不論是因無機心而樂于抱甕汲，還是因抱甕汲專注地勞于其身而無機心，最終目的都是為了達(dá)到守拙。陶淵明詩文中沒有明確地表達(dá)耕讀，與“帶經(jīng)鋤”的點類似的是《歸去來兮辭》中“樂琴書以消憂”(35)陶潛：《陶淵明集全譯》，郭維森、包景誠譯注，貴州人民出版社，1992年，第284頁。一句。宋人李濤在《琴書》中將琴書與灌園寫入：“琴書隨分足生涯，只灌園畦亦自佳。”

三、 琴歌自樂

琴歌是高士幽人隱逸生活高度藝術(shù)化的特有表現(xiàn)方式，其背后自然也有相應(yīng)的人文因素。六藝?yán)锏摹皹贰痹诮甜B(yǎng)、教化中有著重要作用，教養(yǎng)教化是內(nèi)在的，當(dāng)彈琴歌唱出來時，就是外化了。高士幽人在隱居時彈奏琴歌，一方面是進(jìn)行內(nèi)在的修煉，頤養(yǎng)神氣，調(diào)和情志；另一方面也是自我的表現(xiàn)。音樂通過聲音來表現(xiàn)情，而情感的表達(dá)更為直接和濃烈的是歌，所以樂界有“絲不如竹，竹不如肉”的說法，彈撥不如吹奏，吹奏不如歌喉，這三者所使用的肉身一個比一個更接近生命。隱者同時愛好琴與歌，對此可以做一些隱喻式的理解。琴者禁也，指向節(jié)制，而歌者是情感直達(dá)，是恣肆的。隱者的隱居是節(jié)制的禁，這是高士幽人琴的一面；而隱逸之逸是生命的大和諧、大自由，這是高士幽人歌的一面。

王績在《古意六首·一》里以琴自喻：“幽人在何所，紫巖有仙躅。月下橫寶琴，此外將安欲。材抽嶧山干，徽點昆丘玉。漆抱蛟龍唇，絲纏鳳凰足。前彈廣陵罷，后以明光續(xù)。百金買一聲，千金傳一曲。世無鐘子期，誰知心所屬?！?36)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第一冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第977頁;第196頁。琴的材料與嶧山、昆丘、蛟龍、鳳凰有關(guān)。嶧山與昆丘，前者不但有孔子登臨講學(xué)處，亦有釋道文化；后者為萬山之祖，中華人文發(fā)祥地，各種神話傳說中的仙境，有文化而又絕俗。蛟龍與鳳凰，一為眾獸之君——鱗族之長，一為羽族之長，它們是中國文化里陰陽相對的一雙祥瑞，代表神性和圣德。幽人所奏的《廣陵散》和《楚明光》無人賞識，喻孤高自潔。王績在這首詩里還營造了一個經(jīng)典的彈琴環(huán)境：紫巖、月下?！白蠋r”已經(jīng)成為隱者所居的喻詞，“月下橫寶琴”這一句中的“寶琴”為月亮的靜態(tài)美增添了高山流水的音律動態(tài)美，可以將之看作是中國古典的《月光曲》。月亮是古典詩詞繪畫的重要表現(xiàn)主題，其潔、柔、清、美等特質(zhì)成為古典美學(xué)的關(guān)鍵詞。

李白也有“月光曲”——《月夜聽盧子順彈琴》：“閑坐夜明月，幽人彈素琴。忽聞悲風(fēng)調(diào)，宛若寒松吟?！?37)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第一冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1446頁;第180頁;第523頁。他的素琴與王績的寶琴相對。寶琴側(cè)重于自身的貴重，自貴者人貴之。素琴有兩個意思：其一是不解音律的隱逸詩人之宗陶淵明用以寄托的無弦琴，重在琴之意趣；其二是指不加裝飾的琴，重在琴聲的本真。相較王績提到的《廣陵散》和《楚明光》，李白提到的四個曲子《悲風(fēng)操》《寒松操》《白雪》《綠水》，每個曲子都有一個既詩意又充滿內(nèi)涵的意象：風(fēng)、松、雪、水，再加上明月。這些意象的組合完全可以當(dāng)作是操琴時的清雅環(huán)境，而且妙的是，明月可以單和松(如明月松間照)、雪(如雪月最相宜)、水(如江清月近人)組合成各種新潔、清絕、出塵的境界。

除了水月組合，還有水石組合。褚載的《移石》與王績的《古意六首》都提到巖石，后者的紫巖已成隱居之喻，后者與水組合，營造新的意境：“嶙峋一片溪中石，恰稱幽人彈素琴?！?38)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第四冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1251頁。這是對實境的描寫，溪水和它沖刷的嶙峋“石敢當(dāng)”，一柔一剛，一變動不居一巋然不動。這磐石流水曲比之高山流水，有更多水石相激的活力，一方面志在流水，一方面心堅如磐，正如彈素琴的幽人心性，外為音相和，內(nèi)為意相諧。

琴歌之樂的琴不單指古琴，也是各種器樂的指代。如白居易在《春夜喜雪，有懷王二十二》中的地方特色弦樂：“夜雪有佳趣，幽人出書帷……坐罷楚弦曲”(39)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第三冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第379頁。，在這里雪單獨襯托琴，夜色里更襯托整個幽潔的氛圍。許敬宗的《游清都觀尋沈道士得清字》提到另一種器樂：“幽人蹈箕潁，……時聽洛濱笙。”(40)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第一冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1446頁;第180頁;第523頁?；}是許由隱居的箕山之下潁水之陽，后世也把箕潁作隱居者或隱居之地的比喻。

駱賓王的《春夜韋明府宅宴得春字》同時描述琴歌：“酌桂陶芳夜，披薜嘯幽人。雅琴馴魯雉，清歌落范塵?！?41)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第一冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1446頁;第180頁;第523頁?！芭怠币辉~原意指神仙鬼怪所披的衣飾，源于屈原《九歌·山鬼》開篇，身披薜荔的山鬼走過那山隈，后來借用來代稱隱士的服裝，亦作隱者之喻。幽人之嘯是歌吟的一種方式，為無詞歌吟，所以沒有確切的內(nèi)容，嘯吟的方式也是各人出于心曲的自由抒發(fā)?！对娊?jīng)》與《楚辭》都有描述嘯歌，而名士之嘯源于魏晉時期，魏晉名士在亂世中求心靈的解脫與自由，嘯是他們抒懷的一種方式。陶淵明在《歸去來兮辭》里講到“登東皋以舒嘯”(42)陶潛：《陶淵明集全譯》，郭維森、包景誠譯注，貴州人民出版社，1992年，第285頁;第150頁。，“舒嘯”就是放聲長嘯。在《飲酒·其七》中，陶淵明提到“嘯傲東軒下”(43)陶潛：《陶淵明集全譯》，郭維森、包景誠譯注，貴州人民出版社，1992年，第285頁;第150頁。，“嘯傲”的“傲”可解作高傲自負(fù)不屑隨俗，“嘯傲”就是無所拘束放歌長嘯，傲然自得。陶淵明這兩個“嘯”，就讓名士之嘯有了隱士之嘯的意味，所以后來又有“嘯傲林泉”的說法?！皣[傲林泉”一語非常清楚地表達(dá)了隱士的林泉高致與嘯歌自樂。駱賓王的《春夜韋明府宅宴得春字》講了“披薜嘯幽人”，又講了“清歌落范塵”，這里幽人之嘯可以用上陶淵明的“舒嘯”來解，“舒嘯”對上“清歌”，正是幽人之自由與清高的藝術(shù)化表現(xiàn)?！把徘亳Z魯雉”化用“魯雉”典，說明琴在這里用雅樂進(jìn)行教化，幽人持身高正，所以會得吉。

四、 林泉高致

北宋畫家郭熙將他的山水畫創(chuàng)作經(jīng)驗總結(jié)成文，就是《林泉高致》。山水畫家通過作品來坐窮泉壑，用臥游暢神來達(dá)到心歸大自然從而身心潔凈。這里借用“林泉高致”論述唐隱逸詩，這些詩里的人是實實在在置身于林泉而悠游于其間的。林泉是中國傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)典模式之一——高士圖——的主要背景。高士圖模式最早的確立是魏晉時候的竹林七賢(下文分析里也會看到竹作為“林”的重要組成部分)。有論者認(rèn)為五代衛(wèi)賢所畫的《高士圖》是高士圖模式一個分水嶺，它從之前著重人物形象的描繪到將注意力放在“以往點綴式的甚至可有可無的山石竹木”(44)裴瑞欣：《林泉高逸：中國繪畫中的高士形象和程式 》，載 《藝苑》， 2010年第5期，第23頁。上。到了宋代，李唐《林泉高逸》是高士圖模式基本完備和穩(wěn)定的一個重要作品，此后清代吳歷的《云泉高士圖》、清代王時敏的《松壑高士圖》、明代文征明的《松壑高逸圖》、明代吳偉的《樹下高士圖》等就是林泉高逸高士圖模式被反復(fù)描繪、打磨后的作品了。

我們注意到，在這個高士圖模式的發(fā)展史上，唐代并沒有在美術(shù)史上做出什么貢獻(xiàn)，但我們可以從唐詩眾多的隱逸詩中，尋找到與高士圖模式流變有關(guān)的跡象。唐詩對高士圖的第一個貢獻(xiàn)，就是高士形象的極大豐富化與具體化。唐代隱逸群體的擴張(這跟初唐征隱的制舉有極大關(guān)系)是唐詩里高士形象泛化的根本原因。所以我們在唐詩里看到的高士集群，除了魏晉的竹林七賢、漢代的龐公等，更多的是唐代本朝“具名的當(dāng)代高士”“泛化的高士”以及身邊高士，或者“以高士自況”的詩人們(45)戴一菲：《唐詩中的隱逸傳統(tǒng)與高士圖的流變》，載《學(xué)術(shù)研究》，2016年第6期，第173頁。。隱逸的高士們自然跟林泉山野關(guān)系密切，文學(xué)中沉迷于林泉高致的高士與幽人們，終于在五代衛(wèi)賢的《高士圖》中得到一個美術(shù)史上的安身之所。

唐詩中幽人高士的林泉之趣在詩歌中的表現(xiàn)可分為三種：偏向林的、偏向泉的、林泉兼具的。

儲光羲的《雜詠五首·幽人居》：“幽人下山徑，去去夾青林。”(46)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第一冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1003頁;第1235頁;第1253頁;第794頁。孟浩然的《夜歸鹿門山歌》：“巖扉松徑長寂寥，惟有幽人自來去?！?47)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第一冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1003頁;第1235頁;第1253頁;第794頁。孟浩然的《尋白鶴巖張子容隱居》：“白鶴青巖半，幽人有隱居……歲月青松老，風(fēng)霜苦竹疏?！?48)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第一冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1003頁;第1235頁;第1253頁;第794頁。元結(jié)的《石宮四詠之三》：“石宮秋氣清，清氣宜山谷。落葉逐霜風(fēng)，幽人愛松竹?！?49)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第二冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第471頁;第906頁;第363頁;第578頁。陸希聲的《陽羨雜詠十九首·梅花塢》：“凍蕊凝香色艷新，小山深塢伴幽人?！?50)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第四冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1200頁;第1304頁;第661頁。李端的《野亭三韻送錢員外》：“野菊開欲稀……幽人步林后……”(51)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第二冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第471頁;第906頁;第363頁;第578頁。從以上幾首偏向林的詩歌，我們很容易發(fā)現(xiàn)山、巖、林、松、梅、竹、菊這些關(guān)鍵詞，其中山的幽深錯落可以讓林泉之趣的層次意境更為豐富，林是生機不息的象征，巖是堅定心志的象征，松、梅、竹、菊四君子是高潔精神的象征，這就是以山為大背景的“林”在幽人高士心目中的主要意趣。

偏向泉的詩歌選用錢起的《紫參歌》中的一句“往往幽人尋水見”(52)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第二冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第471頁;第906頁;第363頁;第578頁。和王貞白的《蘆葦》中的一句“高士想江湖，湖閑庭植蘆”(53)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第四冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1200頁;第1304頁;第661頁。。幽人逐水而居自然有人類生存的本能選擇，但也有華夏文化中水文化的選擇，如道家老子的“上善若水”(54)王弼注，樓宇烈校釋：《老子道德經(jīng)注》，中華書局，2011年，第23頁。(《道德經(jīng)》第八章)，儒家孔子因水有五德的“見大水必觀”(55)王先謙撰，沈嘯寰、王星賢點校：《荀子集解》(下)，中華書局，1988年，第526頁。(《荀子·宥坐》)。所以幽人要尋水方能見，高士會心向已經(jīng)成為喻隱居之所的江湖。

林泉兼具的詩歌選三首為例。一是周瑀的《潘司馬別業(yè)》：“門對青山近，汀牽綠草長。寒深包晚橘，風(fēng)緊落垂楊?！捜挥懈呤俊?56)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第一冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1003頁;第1235頁;第1253頁;第794頁。它表現(xiàn)了山青水綠晚橘垂楊之境中高士蕭然自得的林下風(fēng)氣。二是劉得仁的《聽夜泉》：“靜里層層石，潺湲到鶴林……幽人聽達(dá)曙，相和蘚床吟。”(57)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第三冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1573頁。這里的鶴林聽泉與孔子的觀水有異曲同工之妙。變動不居的流泉與凝定光陰的蘚床，在幽人的長夜無眠的聽吟中達(dá)到了時間、空間的統(tǒng)一。三是劉太真的《宣州東峰亭各賦一物得古壁苔》：“苒苒溫寒泉，綿綿古危壁……深淺松月間，幽人自登歷?！?58)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第二冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第471頁;第906頁;第363頁;第578頁。因古壁上的苔蘚，讓幽人在松月寒泉之境中的登歷，增添了生命綿延的暖氣。這就是林泉高致的中和之道：清中蘊生機。

最后以司空圖的《詩品二十四則·自然》作結(jié)：“幽人空山，過水采蘋?！?59)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第四冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1200頁;第1304頁;第661頁。另有本為“過雨采蘋”(60)郭紹虞主編：《中國歷代文論選》(第1冊)，上海古籍出版社，1979年，第205頁。。 不管是“過水”的涉水采蘋，還是“過雨”的雨后采蘋，都是幽人居住于山水間的不同意境。把“空山”和“過水”中的“空”字和“過”字抽取出來，是隱逸者的不知處，卻又留下山和水的大塊文章作為跡，讓人辨識其中的氣息。

五、 醫(yī)藥道心

巫，是上古在筮占、醫(yī)藥、天文歷法等學(xué)科方面的專業(yè)人士。基于筮占+醫(yī)藥能力，產(chǎn)生“巫醫(yī)”傳統(tǒng)；基于巫士筮占+天文歷法的專業(yè)能力，產(chǎn)生“巫史”傳統(tǒng)。但他們作為最早在文學(xué)(祭祀的祝禱是最早的文學(xué)作品)和醫(yī)學(xué)雙棲的專業(yè)人士，并沒有一個對應(yīng)巫醫(yī)和巫史的專有名詞。現(xiàn)當(dāng)代有醫(yī)學(xué)方面的科普作家，雖然同時身兼醫(yī)學(xué)家和作家，但也只是歸于科普作家這一大類之下。

中國的涉醫(yī)文學(xué)源頭依然是《詩經(jīng)》和《楚辭》這一對雙子星，兩個文體都出現(xiàn)了不少藥植的名稱。到了南北朝，藥名詩已經(jīng)成為一種專門的創(chuàng)作題材。與文學(xué)上“詩之至唐，體大備矣”(61)胡震亨：《唐音癸簽》，上海古籍出版社，1987年，第1頁。相對，唐詩中涉醫(yī)的詩篇頗有百花齊放的盛景。唐涉醫(yī)詩中除了出現(xiàn)各種藥植外，還出現(xiàn)了各種藥具、丹藥、方劑、療法，更有具體的種藥、采藥、制藥等情景和過程的描寫。這里采用郭樹芹對唐涉醫(yī)詩更為具體的分類：(1)藥名，如權(quán)德輿《藥名詩》；(2)種植藥草，如錢起《新居新種花藥，與道士同游賦詩》；(3)藥苗、藥樹、藥草，如蘇拯《藥草》；(4)藥草生長環(huán)境，如司空曙《藥園》；(5)采藥，如五績《采藥》；(6)藥物制作，如錢起《月下洗藥》；(7)燒藥、煎藥、搗藥、服藥，如白居易《罷藥》；(8)藥味、藥性、藥氣、藥忌、藥效、藥力，如李商隱《藥轉(zhuǎn)》；(9)買賣藥品，如李群玉《送秦?zé)拵煛罚?10)藥具，如皎然《答韋山人隱起龍文藥瓢歌》；(11)贈藥、寄藥，如鄭谷《宗人惠四藥》；(12)醫(yī)師、醫(yī)理、病因，如王維《胡居士臥病遺米因贈》；(13)疾病，如盧照鄰《釋疾文三歌》；(14)療法、方劑，如張籍《答開州韋使君寄車前子》；(15)養(yǎng)生保健，如張彪《神仙》。(62)郭樹芹：《唐代涉醫(yī)文學(xué)研究》，四川大學(xué)博士學(xué)位論文，2005年，第110-113頁。

唐詩里的幽人高士涉醫(yī)的部分最有隱逸意味的是山中種藥、采藥這兩類。幽人高士有很大一部分是僧道，雖然天下名山僧占多，但也有一二奇峰給道友棲身。佛教有慈悲為懷、普度眾生的宏愿，道教有仙道貴生、濟(jì)世度人之心，這些教義和醫(yī)藥研究結(jié)合起來，都是濟(jì)世行善。這里要專門提到中國特有的“十道九醫(yī)”傳統(tǒng)。想要長生成仙的道家對仙丹靈藥情有獨鐘：有化學(xué)物理前驅(qū)的外丹學(xué)；有天人合一以精氣神為藥物在人體這個鼎爐里修習(xí)的內(nèi)丹學(xué)；還有獨特的服食學(xué)，在服食金丹和草木藥的過程中，希求得到身安命延、養(yǎng)性除病。在文化上非常特殊的魏晉南北朝時期，道教出現(xiàn)了兩位著名的學(xué)者：醫(yī)藥家葛洪和陶弘景，他們都有隱居的經(jīng)歷，前者有“小仙翁”稱號，后者有“山中宰相”的高賢美名，他們很好地詮釋了“不為良相，愿為良醫(yī)”的古典知識分子的擔(dān)當(dāng)。

幽人高士的醫(yī)藥道心里同時擁有濟(jì)世活人之心與山居之幽趣，其中賈島的《尋隱者不遇》可為一個簡潔有力的代表：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”(63)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第四冊)，文化藝術(shù)出版社，2001年，第166頁。藥師的濟(jì)世與隱居，出入之間，以松現(xiàn)其風(fēng)骨，以云顯其高潔，以“不知處”表隱者避俗世、隱自然的生活方式，以采藥達(dá)濟(jì)世之心，正可謂“隱居以求其志，行義以達(dá)其道”(64)孔丘：《論語譯注》，楊伯峻、楊逢彬譯注，岳麓書社，2009年，第206頁。，所以濟(jì)世活人中的“活人”自然包括活己活人，活人也活己，善待其身，又兼濟(jì)世，道義在其中矣。

幽人高士的活己從最基本的藥到病除到涵養(yǎng)心性，再到最高階的身安命延。這里選擇的幾首詩偏向于采藥時所遇的山中勝景，可以作為“地勝藥靈心清”的典型例子。

錢起的《獨往覆釜山，寄郎士元》：“勝事引幽人，山下復(fù)山上。將尋洞中藥，復(fù)愛湖外嶂。古壁苔入云，陰溪樹穿浪……鶯啼綠蘿春……”(65)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第二冊)，文化藝術(shù)出版社，2001年，第373頁。詩人獨自沉迷于山中勝景，尋藥之外，更愛林泉高致，徘徊不去。錢起另一首《鋤藥詠》：“蒔藥穿林復(fù)在巘，濃香秀色深能淺……縈泉帶石幾花開。不隨飛鳥緣枝去，如笑幽人出谷來?！?66)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第二冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第364頁。這里的“穿林復(fù)在巘”與上一首“山下復(fù)山上”有異曲同工之妙，欣然置身山林草木泉石之間，陶然忘機。溫庭筠的《清旦題采藥翁草堂》：“幽人尋藥徑，來自曉云邊。衣濕術(shù)花雨，語成松嶺煙。解藤開澗戶，踏石過溪泉。林外晨光動，山昏鳥滿天?！?67)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第四冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第213頁。在林泉高致的典型景物中，這里擁有了松、石、泉、林，清旦的曉云與晨光讓尋藥于林深露重?zé)熇@中的幽人有了一種陰陽平衡的意境。這三首詩還有一個特點，即鳥這個事物，鳥鳴(鶯啼)的心音律動、鳥飛(飛鳥)的自由自在、鳥棲(鳥滿天)的忘機安居，給采藥的幽人高士以天生地養(yǎng)的活潑生機——“生機”一詞是醫(yī)藥道心的根本所在。

六、 漁釣隱逸

“漁樵耕讀”既是古人的基本生活方式，也是官宦退隱生活的象征?！皾O”排在“樵耕讀”前面，自然能讓我們明白先民獲取蛋白質(zhì)的主要方式：漁獵。漁業(yè)的重要，不但說明魚作為一種食物的地位，也催生出特殊的魚文化。《詩經(jīng)》中寫了十幾種魚，除了直接以“魚”出現(xiàn)，還數(shù)十次寫到某種具體的魚，如魴等；更描述了各種與魚相關(guān)的生產(chǎn)活動和社會活動，如捕魚、釣魚、烹魚、食魚、祭魚、視魚等。其中視魚之禮是冬捕時天子親往的儀式，捕到魚后行祭祀祖先之禮，然后與群臣品嘗，可見漁事之重。如表現(xiàn)祭魚、視魚之禮的《小雅·魚麗》：“原是漁獵禮的組成部分，同樣含有古代天子、貴族通過這樣的禮儀以頒示禁令、教示民眾之意，而教示的主要內(nèi)容為按時令而動?！?68)尹榮方：《上古季冬“祭魚”禮制與〈詩經(jīng)·小雅·魚麗〉》，載《管子學(xué)刊》，2018年4期，第110頁。《詩經(jīng)》中的魚除了是敘事中的具體事物之外，還因為起興的手法作喻，而讓魚的各種生存環(huán)境成為不同的文化的隱喻，從而成為不同的魚意象。這樣，我們就得出一條魚從物質(zhì)生產(chǎn)到精神生產(chǎn)的鏈條：捕魚、烹魚、食魚，重在其食用價值；祭魚、視魚是在食用價值上延伸到祭祀的社會文化價值上；以魚為興的魚喻，從社會文化價值上轉(zhuǎn)引出文學(xué)藝術(shù)的意象來。

到了《楚辭》階段，魚的捕捉者——漁父——開始成為一種文化意象。高士幽人的漁釣文化意象就要追溯到屈原和莊子分別作的《漁父》。屈原在其《漁父》中描寫了一位和光同塵進(jìn)行自我保護(hù)的隱者氣質(zhì)的漁父。莊子在其《漁父》中提倡不拘于俗的自然本真。兩位漁父的觀點基本表達(dá)了歷史上隱者的主要訴求：保身全真。有了保全之后，才有 “隱身樂魚釣”(69)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第五冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第772頁。的判定。漁釣從此成為中國古典詩學(xué)的重要母題，從先秦(屈原、莊子)隱逸意義的確立，到唐代隱逸意象得到定型并發(fā)展成熟，其一直是文學(xué)史上綿延不絕的書寫對象；在傳統(tǒng)文人畫中，漁釣圖也是極重要的母題，可見它在中國傳統(tǒng)知識分子文化精神版圖上的地位。

漁釣圖與高士圖可說是文人畫中的隱逸雙星，前者依托于水，后者多依托于山，以山水清音為隱逸者作背景?！傲秩咧隆币还?jié)講到唐詩的隱逸書寫在高士圖流變過程的作用，從五代衛(wèi)賢的《高士圖》分水嶺般的模式到宋代李唐的《林泉高逸》模式的真正確立，是一個漫長的演化史；同樣，從唐詩中大量的漁釣意象描寫到宋代漁釣圖模式臻于完善，也有一個演化史，只不過更短一些。五代就有荊浩的《秋景漁父圖》(后有元四家之一吳鎮(zhèn)的《漁父圖》，吳鎮(zhèn)讓“漁父圖”類型得到了圖式化的提升)，關(guān)仝的《江山漁艇圖》和《秋山漁樂圖》，董源的《瀟湘圖》，巨然的《溪山漁樂圖》和《秋江漁浦圖》，趙幹的《江行初雪圖》和《冬晴漁浦圖》，衛(wèi)賢的《春江釣叟圖》。董其昌在他的 《題漁樂圖》中論述了唐詩對漁釣圖模式形成的作用：“宋時名手，巨然、李范諸公，皆有漁樂圖。此起于煙波釣徒張志和。蓋顏魯公贈志和詩，而志和自為畫。此唐勝事，后人蒙之，多寓意漁隱耳?！?70)董其昌：《畫禪室隨筆》，周遠(yuǎn)斌點校纂注,山東畫報出版社，2007年，第59頁。

漁隱需要用漁釣諸意象營造一個環(huán)境，漁釣意象除了水意象(江河湖)、磯意象，常見的還有舟、雪、月、鷗、鷺等意象，另外還有琴酒等雅事、樂事的襯托。漁釣意象的大背景是江湖，這個江湖既是實體的，同時又是文化加工后的精神家園，所以這里重在漁釣意象而不是漁釣現(xiàn)實場景，就像作為漁釣主體的漁父——釣叟其實也是幽人高士的象征體。比如王貞白在《蘆葦》中的表達(dá)：“高士想江湖……穿花思釣叟”(71)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第四冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1304頁;第1361頁;第1010頁;第514頁。，這里的“想”和“思”讓江湖和釣叟都成了思想活動的文化符號。黃滔的《寓題》：“吳中煙水越中山……五湖高士是拋官?！?72)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第四冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1304頁;第1361頁;第1010頁;第514頁。該詩用的是范蠡歸湖典故，五湖之志也成了歸隱意愿的重要喻體。

漁釣隱逸詩中還有一個意象——水邊供垂釣的磯，用釣磯同時來指向江湖和漁父。如元稹的《月三十韻》：“……幽人釣石磯”(73)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第三冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第139頁。和唐彥謙的《西明寺威公盆池新稻》：“更使幽人憶釣磯”(74)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第四冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1304頁;第1361頁;第1010頁;第514頁。，前者偏向一個實景的直陳其事，后者和“思釣叟”相類，“憶”字的妙處在于：雖然隱逸者的漁釣其志不在魚，不是為了生活所迫求魚為食，但這個活動也不是隨時隨地可以進(jìn)行的。和石磯、釣磯同樣出現(xiàn)頻率高(而且成為詩題的高頻詞之一)的是嚴(yán)子陵的釣臺，“嚴(yán)陵釣臺”和“五湖之志”一樣，也都是歸隱心的喻體。

七、 杜康來樂

隱者與茶與酒的關(guān)系是很有意思的。前面說到唐詩里很多幽人高士特指僧人和道士，我們可以看到大量與他們烹茶品茶有關(guān)的詩句，首先要注意的是道教草木服食里茶的普遍性。

韋應(yīng)物的《喜園中茶生》：“潔性不可污，為飲滌塵煩。此物信靈味，本自出山原。聊因理郡馀，率爾植荒園。喜隨眾草長，得與幽人言?！?75)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第一冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1566頁。開篇就講茶本性是潔凈而不可玷污的，還有它來自山野得到天地精華滋養(yǎng)的靈性，因此品茗者不但被清肚腸，也直將塵世的煩擾滌除一空。結(jié)尾寫茶樹無拘無束地在眾草中自由生長，被詩人人格化為高潔的幽人，詩人與“茶幽人”之間產(chǎn)生了精神上的交流。最后一個“言”的意味正合陶淵明的《飲酒·其五》中“此中有真意，欲辨已忘言”(76)陶潛：《陶淵明集全譯》，郭維森、包景誠譯注，貴州人民出版社，1992年，第285頁。之“言”的豐富。

愛茶人的“言”，除了與茶樹“跨物種”的精神交流外，還有另一種語言：樂。琴事與茶事，這是經(jīng)常一直進(jìn)行的兩件清雅之事。茶能讓人身輕心清氣靜，與隱者的清遁同一氣質(zhì)。與茶的雅靜內(nèi)斂相反，酒是肆意的、飛揚的?；蛘呖梢赃@樣說，茶對應(yīng)隱的沉潛清雅，酒對應(yīng)逸的超脫快意(畢竟隱者總要表達(dá)不拘于俗，樂于葆有放誕天真)，茶與酒是隱者的一體兩面。就像琴事與茶事相得益彰，酒事也常與琴歌同樂，因為音樂這種極偏向心靈律動、能夠應(yīng)和并鼓動七情六欲的藝術(shù)，不管是靜心還是動心，都在它的表現(xiàn)范圍。但茶與酒并非絕對的互為異端。陸龜蒙的《奉和襲美太湖詩二十首· 以毛公泉獻(xiàn)大諫清河公》中非常有趣的一句：“向來探幽人，酌罷祛蒙昏。”(77)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第四冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1304頁;第1361頁;第1010頁;第514頁。酒能祛蒙昏，竟是與茶有同等功效。我們也知道，跟酒醉相對，也有茶醉一說。如此說來，重要的不是茶酒本身，而是享用它們的人的心境與自由意志。

略梳理隱者放杜康中的心境與意志，可以溯源到史上第一個歸隱之風(fēng)興盛的時代——魏晉的阮籍和陶淵明這兩位標(biāo)志性的隱者逸者身上。《世說新語·任誕》第五十一則講不與世事、酣飲為常、托醉遠(yuǎn)世避禍的阮籍，因為“胸中壘塊，故須酒澆之”(78)余嘉錫撰：《世說新語箋疏》，周祖謨、余淑宜整理,中華書局，1983年，第763頁。，他的《詠懷八十二首》有多少是酒澆灌而出的那當(dāng)然是不可考了?！妒勒f新語·任誕》第五十二則接著就講王孝伯的觀點：“名士不必須有奇才，但時常無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可成名士?！?79)余嘉錫撰：《世說新語箋疏》，周祖謨、余淑宜整理,中華書局，1983年，第764頁。飲酒已從阮籍的亂世避禍轉(zhuǎn)變?yōu)樽雒康氖侄巍燥嬀魄竺嗷?biāo)榜。飲酒求名的觀點，五百年后在李白的《將進(jìn)酒》中升華為兩句經(jīng)典的詩“古來圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名”(80)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第一冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1290頁;第180頁;第1258頁;第523頁;第1446頁。。李白本人也收獲了“酒中仙”的美名：“李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠，天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙?！?81)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第二冊)，文化藝術(shù)出版社，2001年，第11頁;第444頁;第1250頁。(杜甫《飲中八仙歌》)到了陶潛生活的東晉時代，社會生活相對穩(wěn)定，魏國人阮籍憂時憫亂的痛苦不再是東晉社會的普遍心理，轉(zhuǎn)而追求頤養(yǎng)天性、忘憂樂懷。嗜酒的陶淵明遇酒則飲，他在《飲酒二十首 并序》的最后一句寫到“以為歡笑爾”，可知飲酒已從避禍、求名轉(zhuǎn)變成樂生的表現(xiàn)。前文“躬耕自適”一節(jié)講過唐代詩人對陶淵明的追慕之情，隱逸詩寫到飲酒部分，也多有喜樂安定的一面。

下面舉一些唐詩中不同環(huán)境與心境下的酒事，分為三種形式：群宴、對酒、獨酌。

借琴歌中的酒事，表達(dá)幽人精神的富足，可以看許敬宗在《游清都觀尋沈道士得清字》里的安排：“幽人蹈箕潁……或命馀杭酒，時聽洛濱笙?！?82)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第一冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1290頁;第180頁;第1258頁;第523頁;第1446頁。孟浩然的《九日得新字》與許敬宗更為雅正的“或命”“時聽”不同，這首詩描寫了友朋登高造訪時的不亦樂乎：“登高聞古事，載酒訪幽人。落帽恣歡飲，授衣同試新?！?83)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第一冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1290頁;第180頁;第1258頁;第523頁;第1446頁。酒逢知己，可以一起陶然忘機忘形，也可以有與子同袍的親密無間。

有學(xué)者認(rèn)為，“初盛唐國力的強盛，科舉的普遍實行、盛世的氣度使皇權(quán)專制與士人獨立意識在隱逸歡愉的氣氛中得到了圓滿的諧調(diào)和充分實現(xiàn)，于是，吏隱作為士流風(fēng)度的標(biāo)識得到時人的廣泛認(rèn)同，將吏隱兩兼奉為理想生活境界”(84)李紅霞：《論唐詩中的吏隱主題》，載《深圳大學(xué)學(xué)報》(人文社會科學(xué)版)，2009年第6期，第94頁。。

因此，宴賞詩里常以隱逸作為稱頌士人的雅言，有論者還專門創(chuàng)造了一個專有名詞叫“休沐宴賞詩”。這種詩產(chǎn)生于“初唐士人公余休沐之時歸臥自己的郊居之所，或者游賞于同僚們的山莊，于放曠山水、流連文酒”(85)查正賢：《論初唐休沐宴賞詩以隱逸為雅言的現(xiàn)象》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》，2004年第6期，第36頁;第45頁;第36頁。中開展的社交活動和進(jìn)行的詩歌酬唱，雖然所處之地并非真正的自然山水，但其“旨在頌美人物、為士人建立起 ‘丘壑夔龍，衣冠巢許’ 的人格模式”(86)查正賢：《論初唐休沐宴賞詩以隱逸為雅言的現(xiàn)象》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》，2004年第6期，第36頁;第45頁;第36頁。，內(nèi)核還是“晉宋以來山水文化和隱逸風(fēng)尚在初唐時期的繼續(xù)發(fā)展，又與當(dāng)時具體的社會變化緊密聯(lián)系在一起，是唐代隱逸風(fēng)尚的重要組成部分”(87)查正賢：《論初唐休沐宴賞詩以隱逸為雅言的現(xiàn)象》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》，2004年第6期，第36頁;第45頁;第36頁。。初唐四杰之一駱賓王所作的《春夜韋明府宅宴得春字》就是這類詩的代表之一，詩中塑造了宴席里琴歌美酒中的幽人形象：“酌桂陶芳夜，披薜嘯幽人。雅琴馴魯雉，清歌落范塵?！?88)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第一冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1290頁;第180頁;第1258頁;第523頁;第1446頁。這是從物質(zhì)到精神心靈都極大豐富的幽人，一個“嘯”字作為詩眼，是幽人豐沛自由的表達(dá)。

錢起的《藍(lán)田溪雜詠二十二首·古藤》就跟熱鬧宴席不同了：“幽人對酒時，苔上閑花落?！?89)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第二冊)，文化藝術(shù)出版社，2001年，第11頁;第444頁;第1250頁。青苔與落花，竟是極幽極靜，對酒對出品茗的沉靜意境。同寫對酒，李白筆下《山中與幽人對酌》又另呈一番意境：“兩人對酌山花開，一杯一杯復(fù)一杯。 我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來?！?90)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第一冊)，文化藝術(shù)出版社， 2001年，第1290頁;第180頁;第1258頁;第523頁;第1446頁。“山花開”可喻心花開，對酌適意，無須勸酒，也漸入佳境。到了“醉欲眠”的階段，不講虛情客套但“卿且去”，真情與快意卻又在“明朝有意抱琴來”的邀約里：今朝花間醉，明日琴歌樂。

皮日休的《酒中十詠·酒壚》：“紅壚高幾尺，頗稱幽人意?；鹱骺~醪香，灰為冬醷氣?！?91)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第四冊)，文化藝術(shù)出版社，2001年，第453頁。此處細(xì)細(xì)寫酒壚，寫煮酒的火與灰，在壚、火、灰里表達(dá)專注酒事的稱意：世間唯有此壚紅，世間唯有此酒的香，世間唯有此酒的氣。最后以權(quán)德輿的《星名詩》中一句與本文開頭呼應(yīng)作結(jié)：“陶然美酒酣，所謂幽人吉?！?92)陳貽焮主編：《增訂注釋全唐詩》(第二冊)，文化藝術(shù)出版社，2001年，第11頁;第444頁;第1250頁。