王一平

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610044)

一

二戰(zhàn)后，法國(guó)經(jīng)濟(jì)重新“起飛”，經(jīng)歷了數(shù)十年的增長(zhǎng)，歷史悠久的“宗教的”“鄉(xiāng)土的”法國(guó)發(fā)生了深刻改變。同時(shí)，殖民地的獨(dú)立自治也帶來(lái)了重要影響。而時(shí)至20世紀(jì)70年代，法國(guó)又和許多西方國(guó)家一樣，遭遇了嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。這一時(shí)期，曾經(jīng)作為法國(guó)國(guó)族凝聚力象征的戴高樂(lè)的辭職，法國(guó)大革命理想的褪色加上經(jīng)濟(jì)危機(jī)的沖擊，這三大境況聚合而形成了新的社會(huì)秩序圖景，也由此改變了人們與傳統(tǒng)的關(guān)系及國(guó)族情感的傳統(tǒng)形式[1]xxii-xxiii。法國(guó)當(dāng)代著名史學(xué)家皮埃爾·諾拉(Pierre Nora)曾表示：“這樣廣泛的震蕩，我們難以擺脫，我們不得不適應(yīng)這樣的痛苦，這種狀況推動(dòng)了此后20多年里學(xué)界對(duì)記憶的研究?！盵2]隨著移民涌入、女權(quán)運(yùn)動(dòng)等各類(lèi)“新社會(huì)運(yùn)動(dòng)”興起和地方性認(rèn)同的加強(qiáng)，法國(guó)社會(huì)的公共領(lǐng)域出現(xiàn)了新的格局[3]。而在法國(guó)學(xué)術(shù)界，受心理學(xué)影響，心態(tài)史的相關(guān)研究興起，社會(huì)中的邊緣群體，工人、女性、猶太人、外省人等社會(huì)內(nèi)部的被殖民、被壓制者(colonized)獲得了關(guān)注；歷史研究也探索起身體、氣候、神話以及烹飪、衛(wèi)生等看似無(wú)時(shí)間性或瑣碎的話題[1]xxii。在此背景下，20世紀(jì)80年代，法國(guó)史學(xué)研究開(kāi)始出現(xiàn)了明顯的新趨勢(shì)，“記憶”研究逐漸興起，而諾拉所主編的史學(xué)巨著《記憶之場(chǎng)》(Leslieuxdemémoire，或譯為《記憶所系之處》)引領(lǐng)了這一潮流，并在其中扮演了令人矚目的角色，將之引向了一個(gè)非常宏闊但設(shè)想明確的領(lǐng)域，即《記憶之場(chǎng)》所聚焦的、蘊(yùn)含著象征意味的法國(guó)國(guó)族“記憶之場(chǎng)域”。

《記憶之場(chǎng)》的出版歷經(jīng)近十載(1984-1992)，分三大卷、七冊(cè)，囊括了135篇文章，共5600多頁(yè)，篇幅宏大。該書(shū)在諾拉的主持規(guī)劃之下，匯聚了120余名編者參與編撰。1993年，“記憶之場(chǎng)”一詞被收錄入重要的法語(yǔ)詞典《羅貝爾法語(yǔ)大詞典》(LeGrandRobertdelalanguefran?aise)，《記憶之場(chǎng)》一書(shū)也被譽(yù)為“密特朗統(tǒng)治時(shí)期知識(shí)界最出色的成果之一”[4]ix。概念提出者諾拉借此進(jìn)入當(dāng)代知名史學(xué)家之列，2001年入選法蘭西學(xué)院院士。1978年，諾拉在法國(guó)高等社會(huì)科學(xué)院主持的研討會(huì)上就考察了記憶的“場(chǎng)所”(lieux)的相關(guān)概念，這一考察不用傳統(tǒng)的主題研究或時(shí)序研究方式來(lái)探討國(guó)族情感，而是對(duì)展現(xiàn)法國(guó)集體遺產(chǎn)的重要“場(chǎng)所”進(jìn)行研究。這些“場(chǎng)所”被視為集體記憶的植根之所，由其可以構(gòu)造出一個(gè)宏大的法國(guó)象征體系[1]xv。諾拉的“記憶之場(chǎng)”一詞是受到英國(guó)著名歷史學(xué)家耶茨(Frances Yeats)的《記憶之術(shù)》(TheArtofMemory，1966)的啟發(fā)而成[1]xv：《記憶之術(shù)》重新強(qiáng)調(diào)了記憶術(shù)的古典傳統(tǒng)——記憶術(shù)需基于系統(tǒng)性存儲(chǔ)的場(chǎng)所記憶(locimemoriae)，即空間聯(lián)想法。(1)西塞羅講述的一則關(guān)于“場(chǎng)所”的記憶術(shù)故事或許很有啟示性。古希臘詩(shī)人西蒙尼德斯(Simonides von Keos)在一次慶典上為賓客吟誦了一首關(guān)于雙胞胎神靈的詩(shī)歌，卻未受到主人斯科帕斯的贊賞。西蒙尼德斯被從宴會(huì)上叫了出去——據(jù)說(shuō)有兩個(gè)人找他，隨后慶典大廳倒塌，里面的主賓全部遇難，尸體殘損、血肉模糊而難以辨認(rèn)，西蒙尼德斯因蒙神恩而成為唯一的幸存者。為了家屬能對(duì)死者表示敬意、將他們體面地埋葬，西蒙尼德斯憑借高超的記憶，根據(jù)尸體在慶典大廳中的位置分辨出了全部死者。在此，“人的記憶力可以超越死亡和毀滅的力量”。詳見(jiàn)阿萊達(dá)·阿斯曼：回憶空間:文化記憶的形式和變遷,潘璐譯,北京大學(xué)出版社2016年版,第29-30頁(yè)。此外，《記憶之場(chǎng)》最重要的思想淵源之一是法國(guó)著名社會(huì)學(xué)家哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)的“集體記憶”與“社會(huì)框架”(cadres sociaux)理論。哈布瓦赫強(qiáng)調(diào)了記憶包含的社會(huì)性與集體性，他認(rèn)為記憶并非純粹的私人領(lǐng)域，人們最私密的記憶也受到群體共同的集體記憶的限定與約束[5]53。他指出，每個(gè)個(gè)人在進(jìn)行回憶時(shí)，其記憶是由外在喚起的，記憶的重建依賴(lài)于所在的群體，人們?cè)诨貞浿斜囟ú粩嗟卦V諸他人；人們往往為了回答他人(可能)提出的問(wèn)題而進(jìn)行回憶，并在回憶中把自己設(shè)想為與他人處于同樣的視角、同樣的群體之中，因此“存在著一個(gè)所謂的集體記憶和記憶的社會(huì)框架”，人們將自身置于這些框架內(nèi)，加入到這些使自己能夠展開(kāi)回憶的記憶中去[5]38?？梢哉f(shuō)，記憶依賴(lài)于互動(dòng)，它由許多特定的群體所支持、傳承；個(gè)人記憶與集體記憶相混雜，形塑了那些有形或無(wú)形的“記憶的場(chǎng)域”。而由此，諾拉也逐漸展開(kāi)與推動(dòng)了“記憶之場(chǎng)”的研究。

《記憶之場(chǎng)》分為三個(gè)部分：《共和國(guó)》(LaRépublique，1984)、《國(guó)族》(LaNation，1986)和《復(fù)數(shù)的法國(guó)》(LesFrance，1992)。諾拉表示，這并非僅僅依照線性排列，而是像火箭的三級(jí)模式，每一個(gè)部分都有其自身的內(nèi)在邏輯和驅(qū)動(dòng)力[1]xvi。其中，一卷本的《共和國(guó)》包括“象征”“紀(jì)念性建筑”“教育”“紀(jì)念活動(dòng)”和“反記憶”，出版后即引起高度關(guān)注；三卷本的《國(guó)族》第一卷處理的是記憶的“非物質(zhì)”方面——“遺產(chǎn)”“歷史編撰”“風(fēng)景”：長(zhǎng)期的君主制“遺產(chǎn)”(héritage)在場(chǎng)所中的呈現(xiàn)；“歷史編纂”(historiographie)中那些可以翻新記憶基礎(chǔ)的重要著作，以及學(xué)者和畫(huà)家們編織“風(fēng)景”的方式。第二卷主要處理“物質(zhì)”方面——“土地”“國(guó)家”“遺產(chǎn)”：法國(guó)的“領(lǐng)土”邊界、標(biāo)志性的六角形；“國(guó)家”及其豐碑式或象征性的工具；“遺產(chǎn)”(le patrimonie)即歷史時(shí)刻與場(chǎng)所的“痕跡”以及保護(hù)運(yùn)動(dòng)。第三卷則主要與“理想”相關(guān)，包括國(guó)家得以建立的兩個(gè)基礎(chǔ)概念：“榮耀”——軍事的榮耀與市民的榮耀；“詞語(yǔ)”——語(yǔ)言文學(xué)與法國(guó)國(guó)家和國(guó)族觀念等有著長(zhǎng)期的緊密聯(lián)系[1]xvi。

此后，同樣是三卷本的《復(fù)數(shù)的法國(guó)》則將“記憶之場(chǎng)”從一個(gè)相對(duì)狹窄的概念加以拓展?！稄?fù)數(shù)的法國(guó)》分為“沖突與分裂”“傳統(tǒng)”“從檔案到象征”。所謂“狹窄”的概念強(qiáng)調(diào)具體的“場(chǎng)所”，如考察先賢祠等實(shí)際的紀(jì)念碑，展示其與那些看似無(wú)關(guān)之物——博物館、慶典、標(biāo)志物、格言等如何密切地聯(lián)系，它們甚至可能與如法蘭西學(xué)院這類(lèi)機(jī)構(gòu)、阿爾薩斯和旺代這樣的地區(qū)、基佐(Fran?ois Guizot)這類(lèi)人物、“王朝”這樣保存了眾多王公貴族記憶的抽象概念緊密相連。而更寬闊的概念，則只在《復(fù)數(shù)的法國(guó)》這部分顯現(xiàn)——這部分主要是對(duì)法國(guó)國(guó)族象征體系與神話的典型形式、最能表現(xiàn)“法國(guó)性”的因素的系統(tǒng)性解析[1]xvii，因此也被諾拉視作整套叢書(shū)中最重要、最具表現(xiàn)力的部分。事實(shí)上，《記憶之場(chǎng)》的英譯本首次出版時(shí)選譯了其中44篇長(zhǎng)文(RealmsofMemory，1996-1998，哥倫比亞大學(xué)出版社)，(2)該書(shū)現(xiàn)有的漢語(yǔ)選譯本則分別為：皮耶·諾哈：《記憶所系之處》，戴麗娟譯，行人文化實(shí)驗(yàn)室2012年版。以及皮埃爾·諾拉：《記憶之場(chǎng)》，黃艷紅譯，南京大學(xué)出版社2017年版，兩書(shū)所選的十余篇篇目基本一致。根據(jù)諾拉的設(shè)計(jì)，其整體結(jié)構(gòu)就與《復(fù)數(shù)的法國(guó)》一致，包括“沖突與分裂”“傳統(tǒng)”“象征”三卷。諾拉認(rèn)為它們雖然編排有所不同，但完全體現(xiàn)了法文原作的基本方法、重要結(jié)論和理論成就[1]xviii：第一卷“沖突與分裂”(ConflictsandDivisions)主要關(guān)注法國(guó)國(guó)民記憶的重大結(jié)構(gòu)性要素：政治、宗教、地理歷史方面的分裂，如《法蘭克人與高盧人》《左翼與右翼》《巴黎與外省》；第二卷“傳統(tǒng)”(Traditions)則著眼于法國(guó)的傳統(tǒng)：農(nóng)民與土地、宗教與教堂、君主與宮廷等，并分析了那些塑造了國(guó)族身份的重要書(shū)籍，指向了最“法式”的傳統(tǒng)與風(fēng)物，如《好兵沙文》《普魯斯特之〈追憶似水年華〉》《環(huán)法自行車(chē)賽》；第三卷“象征”(Symbols)把法國(guó)的官方標(biāo)志聚在一起：三色旗、《馬賽曲》、共和國(guó)格言、國(guó)慶日(Bastille Day)，并考察了如埃菲爾鐵塔等諸多重要場(chǎng)所以及最經(jīng)典的法國(guó)形象——法語(yǔ)、圣女貞德和笛卡爾等。其中如《巴黎：東西雙城記》雖然名為具象的“巴黎”，卻關(guān)涉了意識(shí)形態(tài)化的“西城—右派”“東城—左派”之分及其歷史?？傊队洃浿畧?chǎng)》雖然看似零碎，但諾拉表明其內(nèi)在思路是由簡(jiǎn)入繁，其追求是由內(nèi)容到形式，從局部到普遍，從新近到古老，從政治到感官，從最單一到最多元，從最顯白到最令人困惑的探索嘗試[1]xvi，最終建構(gòu)出了由記憶凝聚出的“法國(guó)”、法國(guó)國(guó)族意識(shí)形成的社會(huì)史、文化史。

二

何謂“記憶之場(chǎng)”？書(shū)中“法國(guó)人與外國(guó)人”“左翼與右翼”“宗教與世俗”的對(duì)比，“三色旗”“馬賽曲”“自由、平等、博愛(ài)”的組合究竟意味著什么？諾拉對(duì)此的說(shuō)明立足于對(duì)“記憶之場(chǎng)”理論和此前的歷史探索模式的對(duì)比，以及“記憶”與所謂的“歷史”之對(duì)立。在《如何書(shū)寫(xiě)法國(guó)史》中諾拉指出，“法國(guó)史”假設(shè)法國(guó)是由現(xiàn)實(shí)之物構(gòu)成的有機(jī)體，而歷史學(xué)家對(duì)其進(jìn)行建構(gòu)、分析、對(duì)比等，形成多層次的因果關(guān)系。近代以來(lái)，重要的模式包括以米什萊(Jules Michelet)為代表的浪漫主義、拉維斯(Ernest Lavisse)為代表的實(shí)證主義和布羅代爾(Fernand Braudel)為代表的年鑒學(xué)派[6]78-79。米什萊代表著后革命浪漫主義的頂峰，其目標(biāo)是將所有物質(zhì)和精神的事實(shí)統(tǒng)一為一個(gè)有機(jī)整體，將法國(guó)呈現(xiàn)為“一個(gè)靈魂”“一個(gè)活人”，拉維斯用“科學(xué)”的實(shí)證方式考察整個(gè)民族傳統(tǒng)，是共和國(guó)時(shí)代實(shí)證主義的里程碑，而布羅代爾志在用社會(huì)科學(xué)的成果(經(jīng)濟(jì)循環(huán)論等)描繪不同時(shí)代的階段性特征，把維達(dá)勒德拉布拉什(Paul Vidal de la Blache)的地理學(xué)融入歷史之中，還將馬克思主義理論進(jìn)行調(diào)整而運(yùn)用到對(duì)法國(guó)的研究中[1]xxiii。其中，諾拉承認(rèn)拉維斯式的整體連貫、具有民族統(tǒng)合色彩的宏大《法國(guó)史》對(duì)其的深刻影響。

時(shí)至20世紀(jì)70年代，隨著“記憶”研究作為一種學(xué)術(shù)思潮的崛起，進(jìn)入了主流視野之中。在長(zhǎng)篇導(dǎo)言《記憶與歷史之間》中，諾拉發(fā)揚(yáng)了哈布瓦赫的觀點(diǎn)，后者認(rèn)為只有當(dāng)傳統(tǒng)和記憶消失時(shí)歷史才開(kāi)始，當(dāng)記憶不再被活生生的群體使用時(shí)，歷史才能致力于確定場(chǎng)景、設(shè)定順序，保存消失之物[7]30，而諾拉區(qū)分了“記憶”與“歷史”：首先，“記憶是活生生的，總是有活生生的群體來(lái)承載它，它服從記憶與遺忘的辯證規(guī)律，處在一種不斷地演進(jìn)之中，而對(duì)自身的演變一無(wú)所知，……歷史是對(duì)已經(jīng)消失之物的重構(gòu)，總是可疑的、不完整的。記憶總是一種當(dāng)下性的現(xiàn)象，是將我們與永恒的現(xiàn)在聯(lián)系在一起的紐帶，而歷史則代表著過(guò)去”[8]3——可見(jiàn)，記憶是鮮活的，與“現(xiàn)在”直接相連，而“密涅瓦的貓頭鷹在黃昏起飛”，“歷史”表現(xiàn)已經(jīng)“死亡”了的過(guò)去。其次，“記憶具有感情色彩，十分奇妙，只容納那些適合于它的事實(shí)。……歷史作為一項(xiàng)非信仰的智性活動(dòng)，要求運(yùn)用分析批判性的話語(yǔ)。記憶將回憶列入神圣之位，歷史則將其逐出”[8]3——“記憶”寄寓于眾多個(gè)體心靈之中，并不掩飾其主觀性、情感性。此外，“記憶植根于具象之中，如空間、姿態(tài)、形象與物體，歷史獨(dú)獨(dú)注目于時(shí)間的流動(dòng)、事物的變化及其相互的關(guān)系。記憶是純粹的，歷史則總是具有相對(duì)性”[8]3——“記憶”是具象的、純粹的，而“歷史”追求脈絡(luò)，又發(fā)展出各種體系。德國(guó)歷史文化學(xué)家阿萊達(dá)·阿斯曼(Aleida Assmann)把諾拉對(duì)這種區(qū)分的強(qiáng)調(diào)與德國(guó)歷史學(xué)家科澤勒克(Reinhart Koselleck)所論的“經(jīng)驗(yàn)記憶”危機(jī)聯(lián)系起來(lái)，科澤勒克在談?wù)摢q太大屠殺幸存者的逐漸逝去時(shí)表示：“幸存者充滿了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)下的過(guò)去變成了缺乏個(gè)人體驗(yàn)的純粹的過(guò)去……不僅距離感增大了，回憶的質(zhì)也發(fā)生了變化?！鼈冏兊蒙n白，因?yàn)檫@樣更有利于科學(xué)的個(gè)案研究和受假設(shè)支配的分析?！盵9]5

在此，《記憶之場(chǎng)》與之不無(wú)相似又試圖顛覆的重要目標(biāo)，是以拉維斯的經(jīng)典之作為代表的“歷史”：二十七卷的《法國(guó)史》。拉維斯的《法國(guó)史》作為法蘭西第三共和國(guó)的歷史教材(大學(xué)、小學(xué))，其以國(guó)族觀念與共和制度為中心，影響非常廣泛，它象征著20世紀(jì)初期第三共和國(guó)強(qiáng)盛時(shí)期的偉大嘗試，創(chuàng)造了一個(gè)條分縷析又嚴(yán)絲合縫的法蘭西共和國(guó)，而《記憶之場(chǎng)》旨在分解這種統(tǒng)一體，消解它在時(shí)序上和歸旨上的連續(xù)性[1]xix。因此，諾拉所定義的“記憶”(包括遺忘)綿延不絕、流動(dòng)變幻而不自知，而不像“歷史”一樣已經(jīng)絕對(duì)逝去、與“現(xiàn)在”相間隔，并成為歷史學(xué)家的禁臠，被抽象、定型、普遍化，“記憶”因此是個(gè)人的、主體性的，具有“歷史”所不擁有的鮮活性、當(dāng)下性、流動(dòng)性和具象性。

同時(shí)，“記憶”的“場(chǎng)所”具有三層意義：物質(zhì)性、功能性和象征性。如諾拉所列舉的，檔案館這樣看似純粹的實(shí)在場(chǎng)所，或教科書(shū)、遺囑、老兵協(xié)會(huì)這些高度功能性的事物，因?yàn)楸幌胂罅x予光環(huán)或成為某種儀式的對(duì)象，才成為了象征性的“記憶之場(chǎng)”，而一分鐘的默哀儀式則既是時(shí)間之流中一次實(shí)際的斷裂，具有喚起回憶的功能，同時(shí)包含高度的象征性意味[8]14。而如“法國(guó)”就是一種具有象征性的真實(shí)物(symbolic reality)，“復(fù)數(shù)的法國(guó)”是象征性的統(tǒng)一體(symbolic unity)[1]xviii。當(dāng)然，諾拉表示“記憶之場(chǎng)”其實(shí)沒(méi)有實(shí)際的所指對(duì)象，而是一個(gè)自我指涉的符號(hào)，而以“沖突與分裂”這類(lèi)主題為選題，也顯現(xiàn)出某種解構(gòu)的旨趣，說(shuō)明“記憶”研究并非拉維斯主義的翻版，而是一種重構(gòu)的新民族史，但如佩里·安德森(Perry Anderson)所指出的，這種貌似后現(xiàn)代之說(shuō)不可完全當(dāng)真，如此豐富眾多的符號(hào)所共同指向的，是“共和國(guó)、國(guó)族或法國(guó)性”[10]。

在新的歷史書(shū)寫(xiě)中，最為顯著的標(biāo)志是關(guān)于“記憶”縈繞的“場(chǎng)所”研究，諾拉表示，“重要的不是辨認(rèn)場(chǎng)所，而是展示這個(gè)場(chǎng)所是何種事物的記憶。視某個(gè)紀(jì)念物為記憶之場(chǎng)絕不只是書(shū)寫(xiě)它的歷史那么簡(jiǎn)單。記憶之場(chǎng)就是：一切在物質(zhì)或精神層面具有重大意義的統(tǒng)一體，經(jīng)由人的意志或歲月的力量，這些統(tǒng)一體已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)槿我夤餐w的記憶遺產(chǎn)的一個(gè)象征性元素”[6]76?！坝洃浿畧?chǎng)”追求的是保留了歷史“殘跡”的現(xiàn)實(shí)之物(如場(chǎng)所、紀(jì)念碑)，與圍繞其展開(kāi)的、世代流傳的象征性意味的交融。因此，從研究角度而言，這種關(guān)于“記憶”的探索對(duì)活動(dòng)的痕跡、慶典的安排感興趣(而非活動(dòng)和慶典本身)，對(duì)事件如何被建構(gòu)、其意義的消失與重現(xiàn)感興趣，對(duì)歷史不斷地被使用、誤用及其影響力感興趣(而非“究竟發(fā)生了什么”)，對(duì)事件的影響的興趣大于對(duì)原因的挖掘，對(duì)傳統(tǒng)的構(gòu)建與傳承的興趣甚于對(duì)傳統(tǒng)自身[1]xxiv。它關(guān)注的不是歷史之因、行動(dòng)或事件，而是另一層次的歷史，即歷史的影響與痕跡(effects and traces)[10]。此外，諾拉區(qū)分了“建構(gòu)之象征物”(constructed symbols)和“施加之象征物”(imposed symbols)。對(duì)“建構(gòu)之物”如圣女貞德、高盧雄雞、凡爾賽宮等的研究，其目的乃是考察難以預(yù)見(jiàn)的機(jī)制、環(huán)境，時(shí)間的自然流逝和人力的共同作用如何使這些人、物等成為了“法國(guó)性”恒久而重要的象征物；而“施加之物”則是官方標(biāo)志的代表，如三色旗、《馬賽曲》、埃菲爾鐵塔等，它們天生就包含了象征和紀(jì)念的意圖，歷史學(xué)家則追溯這些意向的不同形式和變遷。有意思的是，關(guān)于“建構(gòu)之物”的研究汗牛充棟，而“施加之物”雖然同樣知名，其研究相比前者卻顯得鳳毛麟角[11]。總之，“記憶之場(chǎng)”研究的核心內(nèi)容，是重新闡釋法國(guó)歷史，將法國(guó)定義為一個(gè)象征性的實(shí)體，而這一象征性實(shí)體，就是不同世代之人借以寄托、展開(kāi)“記憶”、進(jìn)行、交流、反思，對(duì)自我加以認(rèn)定的基本媒介。

因此，這部卷帙浩繁的巨著中出現(xiàn)了如下經(jīng)典篇目：《土地》《天主教》《宮廷》分別代表了作為法國(guó)社會(huì)歷史基底的“鄉(xiāng)土法國(guó)”“天主教法國(guó)”和“君主制法國(guó)”，以及《好兵沙文》(士兵沙文“Chauvin”是一個(gè)虛構(gòu)人物，并演變?yōu)橐环N概念的代稱(chēng))、《環(huán)法自行車(chē)賽》(利用空間界限固有的象征價(jià)值形成強(qiáng)烈的儀式性效果，也體現(xiàn)了法國(guó)社會(huì)從彰顯鄉(xiāng)土轉(zhuǎn)變?yōu)橹匾曈^光消費(fèi))；《七月十四日：從狂暴之日到慶典之日》(法國(guó)國(guó)慶日)、《馬賽曲：戰(zhàn)爭(zhēng)或和平》(法國(guó)國(guó)歌)、《自由、平等、博愛(ài)》(共和國(guó)格言，這三詞箴言曾有其他組合，順序排列也有變化)、《埃菲爾鐵塔》(代表現(xiàn)代工業(yè)的意識(shí)形態(tài)之物，卻轉(zhuǎn)變?yōu)榉▏?guó)浪漫性的標(biāo)志物)、《圣女貞德》(女英雄，象征性人物)、《法語(yǔ)之精妙處》(所有法國(guó)人都擁有對(duì)法語(yǔ)的共同信念；法國(guó)語(yǔ)言與文學(xué)的崛起與自覺(jué))。

該書(shū)的臺(tái)灣選本譯者、諾拉的學(xué)生戴麗娟認(rèn)為，諾拉選擇的是“一種正視記憶可以為歷史學(xué)帶來(lái)資源與能量的國(guó)族史書(shū)寫(xiě)，但是拒絕落入國(guó)族主義陷阱，所以采取的又是一種解構(gòu)國(guó)族神話的手法”[12]11。有研究者則表示諾拉對(duì)實(shí)證化的檔案使用的“去神圣化”、對(duì)不同歷史書(shū)寫(xiě)的同時(shí)呈現(xiàn)，表現(xiàn)出了其與拉維斯主義民族史的根本性差異[3]，這樣的當(dāng)然革新不可否認(rèn)，然而安德森指出，年鑒學(xué)派為了改變傳統(tǒng)狹隘的政治敘述而追求一種整體史，“記憶之場(chǎng)”雖然反對(duì)年鑒學(xué)派，但實(shí)質(zhì)上并未改變其套路，而是矛盾地把政治視角轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N更為總體化的歷史。它擺脫了如戴高樂(lè)主義和雅各賓主義這類(lèi)傳統(tǒng)的民族主義形式，卻又使人們因共同的記憶而將“法國(guó)人”的概念強(qiáng)化[10]。從最初的設(shè)計(jì)來(lái)看，“記憶應(yīng)該在(回憶的)‘神圣殿堂’中被理解，即各種文化群體通過(guò)眾多的具象模式來(lái)想象自身”[4]ix，因此有一種主觀性、眾聲喧嘩的意味，如其分卷標(biāo)題“沖突與分裂”所示，許多群體與視角都可能借此發(fā)出聲音，但最終卻始終難免招致“武斷”乃至“壓制”歷史的批評(píng)。如勒南(Ernest Renan)的名言，“遺忘”甚至有意的誤記是定義一個(gè)國(guó)族的關(guān)鍵因素，諾拉批判拉維斯教科書(shū)在論述德占時(shí)期對(duì)貝當(dāng)(Henri Philippe Pétain)、與德合作的維希政府只字不提[2]，安德森也批評(píng)《記憶之場(chǎng)》壓抑了某些不可回避的政治記憶，如拿破侖和拿破侖三世的紀(jì)念碑(所代表的“場(chǎng)”)顯得不再重要，似乎與一個(gè)“去中心化、現(xiàn)代的”法國(guó)再無(wú)關(guān)系；而法蘭西帝國(guó)的殖民史，從拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)到七月王朝對(duì)阿爾及利亞的侵略，第二帝國(guó)對(duì)印度支那、第三共和國(guó)對(duì)非洲的掠奪，在書(shū)中都成了“非所在”(non-lieu)，成了不值一提的展示物件——“記憶之場(chǎng)”不包含關(guān)于奠邊府戰(zhàn)役這類(lèi)“記憶”，便成了消弭分歧的“和氣場(chǎng)”(unionsucrée)[10]。此外，諾拉本來(lái)的設(shè)計(jì)理念乃是以鮮活、綿延的“記憶”挑戰(zhàn)一種整體化、實(shí)證性、已經(jīng)死亡的“歷史”，然而“記憶之場(chǎng)”中許多著名“場(chǎng)所”卻多被挪借，成了“歷史”的紀(jì)念條目列表，由此演變成了一個(gè)龐大的“歷史紀(jì)念場(chǎng)”，一種“自我沉溺的遺產(chǎn)文化”[10]。當(dāng)然，從某種意義來(lái)說(shuō)，“記憶之場(chǎng)”確實(shí)是以一種與拉維斯相似的、紀(jì)念碑式的風(fēng)貌，勾勒出了“法國(guó)”作為一個(gè)象征意義體系是如何被建構(gòu)而出的：除了帝王將相與英雄事跡之外，是什么使“法國(guó)人成為法國(guó)人”。而其中，不可或缺的是對(duì)“文學(xué)”在法國(guó)社會(huì)歷史進(jìn)程及反思性的自我意識(shí)中意味著什么的探討。

三

《記憶之場(chǎng)》梳理的是法國(guó)國(guó)民意識(shí)形成與自我觀照的歷史，其中自然包括了“所有法國(guó)人共享的寶藏”——法語(yǔ)的歷史(《法語(yǔ)之精妙處》)，以及在文學(xué)領(lǐng)域具有重大影響力的人物與作品。而自近代以來(lái)，就文學(xué)地位而言，法國(guó)文學(xué)家之中其實(shí)不乏可選擇的大家巨擘，然而編者諾拉卻對(duì)普魯斯特(Marcel Proust)獨(dú)加尊奉，并在表述“記憶之場(chǎng)”的概念時(shí)屢屢提及，其微妙的原因應(yīng)如諾拉所說(shuō)，“19世紀(jì)末，……記憶……隨普魯斯特而成為自傳文學(xué)的中心主題。……記憶突然成了個(gè)人身份的核心要義……我們應(yīng)該把兩個(gè)隱秘而普遍的‘記憶之場(chǎng)’歸功于弗洛伊德的原風(fēng)景(primal scene)和普魯斯特著名的瑪?shù)律徯〉案?petite madeleine)”[8]11。編者看重的，并非僅僅是普魯斯特展示的“記憶”內(nèi)容，或“記憶”敘述方式的獨(dú)特性(如熱奈特所析)，而是其如何成了國(guó)民集體記憶中的一個(gè)象征物。

在《記憶之場(chǎng)》中，法國(guó)知名文學(xué)研究者安托萬(wàn)·孔帕尼翁(Antoine Compagnon)所著的《普魯斯特之〈追憶似水年華〉》(“àlarecherchedutempsperdude Marcel Proust”，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《普魯斯特》)是一篇研討普魯斯特和《追憶似水年華》的文章。它探索了普魯斯特如何從一個(gè)小眾作家——被批評(píng)者認(rèn)為是“用半個(gè)箭頭射向四分之一只蒼蠅”(附庸風(fēng)雅、性向偏差)的作家——被經(jīng)典化并最終成為“法國(guó)偉大作家”的?！镀蒸斔固亍酚兄逦臍v史感知與意義建構(gòu)模式——與《記憶之場(chǎng)》全書(shū)的宏旨相應(yīng)，文章將對(duì)“普魯斯特”這樣“建構(gòu)之象征物”納入“法國(guó)之所以成為法國(guó)”的研究之中，這一視角是其探索人物與人物，事件與事件之間關(guān)系的內(nèi)在邏輯，而這樣的研討對(duì)學(xué)界思考如何處理文學(xué)相關(guān)的社會(huì)史料、從另一角度進(jìn)入文本分析中，具有一定啟示意義。

在討論文學(xué)與歷史的關(guān)系時(shí)，孔帕尼翁曾有專(zhuān)論，在一種否認(rèn)兩者的關(guān)聯(lián)性的觀點(diǎn)和另一種認(rèn)為文學(xué)就是這種關(guān)系的反映的觀點(diǎn)之間，他認(rèn)為“我們還是不得不承認(rèn)作品之差異至少部分地與歷史發(fā)生關(guān)系?！热缯f(shuō)語(yǔ)言學(xué)傾向的或精神分析傾向的理論，完全可以拒絕將歷史當(dāng)作文學(xué)的闡釋框架，但它無(wú)權(quán)完全無(wú)視文學(xué)所必然具有的歷史維度”[13]187-188?！镀蒸斔固亍返恼撌鱿鄬?duì)松散，但總體來(lái)說(shuō)，它圍繞普魯斯特在法國(guó)社會(huì)史中的經(jīng)典化展開(kāi)了論述：

其一，對(duì)所謂“泛普魯斯特學(xué)”(para-Proustologie)的研究，包括普魯斯特在法國(guó)內(nèi)外的聲望及其變遷研究、在法國(guó)語(yǔ)文教育中的影響及變化研究，以及小說(shuō)中原型(地)的商業(yè)開(kāi)發(fā)、電視的播映、讀者協(xié)會(huì)發(fā)揮的重要作用等?！蹲窇浰扑耆A》中原型地伊利耶斯(Illiers)在讀者協(xié)會(huì)與政府的共同作用下改名為伊利耶斯-貢布雷(Illiers-Combray)，用小說(shuō)虛擬的名稱(chēng)提升了知名度，吸引了眾多的參觀者；更為知名的是瑪?shù)律徯〉案狻M管在小說(shuō)草稿中出現(xiàn)的其實(shí)是烤面包，但瑪?shù)律徯〉案饨K于融入了法國(guó)人的集體記憶，甚至成為人們心目中法國(guó)的象征物，即使是一個(gè)不熟悉法國(guó)文學(xué)和文化的外國(guó)人，說(shuō)起法式糕點(diǎn)，也會(huì)想起這種貝殼形的小點(diǎn)心、想到它沾著茶水的美妙滋味——它通過(guò)味覺(jué)喚起了記憶，這種記憶當(dāng)然具有私人性，但卻能夠不斷地觸發(fā)最廣泛的集體記憶。不難理解，小說(shuō)本身銷(xiāo)量并不高，而除了被閱讀外(文字一直被視為長(zhǎng)久性的記憶媒介)，普魯斯特所引發(fā)并保持的外部、次級(jí)影響，保證了其在大眾層面、隔代認(rèn)知中能夠被閱讀、理解且保持聲譽(yù)。正如德國(guó)歷史學(xué)家揚(yáng)·阿斯曼(Jan Assmann)所說(shuō)，“死者”(如逝去的作者)之所以能繼續(xù)“活下去”，是因?yàn)樗诘募w——如這個(gè)例子中的法國(guó)人，有一種不愿意“死者”消失的意志[7]19-20，作為集體中“文學(xué)”的代表者，普魯斯特對(duì)人們?nèi)绾卫斫庾陨淼奈幕兄匾挠绊?，因此人們采用了有助于“記住”死者的行?dòng)來(lái)保留他作為集體成員的身份。在伊利耶斯，每年有數(shù)千人參觀“雷歐尼姨媽的小屋”，旁邊的糕餅店每周能夠賣(mài)出500個(gè)瑪?shù)律徯〉案狻词褂猩虡I(yè)消費(fèi)的因素，但消費(fèi)并非全然無(wú)的放矢——文學(xué)作品在社會(huì)進(jìn)程之中，不斷與之進(jìn)行著活生生的交流與反饋。德國(guó)學(xué)者開(kāi)普勒(Angela Keppler)在補(bǔ)充哈布瓦赫的“集體記憶”時(shí)論述了家庭溝通的實(shí)際方式之一——在家庭聚會(huì)時(shí)播放舊日照片、影像等，這種“幻燈晚會(huì)”是家庭對(duì)自我的客體化，它講述和品評(píng)了家庭故事，以重復(fù)的儀式性形式告訴參與者這一家庭一直重視的價(jià)值等，“指明了它在同一行為中所申明的那種家庭自我理解的連續(xù)性”[14]?？梢钥吹剑揽窟@些外部活動(dòng)，社會(huì)群體廣泛地進(jìn)入到共同的交流系統(tǒng)之中，人物(如作家)才能在時(shí)間流逝中依靠集體的努力而“活下去”。

其二，作為“法國(guó)偉大作家”的普魯斯特的經(jīng)典化。作者孔帕尼翁認(rèn)為獲得世界冠軍者雖然一時(shí)風(fēng)光無(wú)兩，但一百年后卻無(wú)人會(huì)記得與普魯斯特姓氏相似的冠軍賽車(chē)手普魯斯特(Alain Prost)。這也許正是“記憶”的奇妙之處，如果人物不能成為國(guó)民“自我認(rèn)知”的一種象征性媒介，不能借力于集體記憶，那么他/她就可能很快地被遺忘。普魯斯特的優(yōu)勢(shì)或許在于“作家的才能代表了一個(gè)民族的天資”[15]217：孔帕尼翁主要分析了《追憶似水年華》在過(guò)去百年的變遷情況：(1)圖書(shū)出版與銷(xiāo)量變化；(2)學(xué)界研究的增加與潮流變化：隨著時(shí)代的發(fā)展，政治光譜中不同位置的人對(duì)普魯斯特展現(xiàn)出不同的興趣與理解，普魯斯特曾被薩特視為資產(chǎn)階級(jí)作家的代表，后來(lái)他卻又成了超越資產(chǎn)階級(jí)道德的典型——“右翼的普魯斯特”未消失，又出現(xiàn)了“左翼的普魯斯特”；(3)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)與輿論，如1919年獲得龔古爾獎(jiǎng)：文中不僅談到獲獎(jiǎng)爭(zhēng)議、這種爭(zhēng)議對(duì)奠定普魯斯特地位的影響，還論及其獲獎(jiǎng)對(duì)龔古爾獎(jiǎng)的反向作用——假如該獎(jiǎng)未頒給普魯斯特，或許根本不會(huì)有今天的影響力。19世紀(jì)下半葉是“法國(guó)偉大作家”概念的形成時(shí)期，作者引述了1894年，“法國(guó)文學(xué)史之父”朗松(Gustave Lanson)[13]189關(guān)于“文學(xué)不朽性”的文章，并指出在那個(gè)時(shí)代人們開(kāi)始建立法國(guó)文學(xué)的典范概念，將文學(xué)塑造成國(guó)族遺產(chǎn)，將“偉大作家”變成共和國(guó)的圣徒。盡管朗松顯然沒(méi)有預(yù)料到普魯斯特會(huì)成為其中的“教皇”[15]216，但普魯斯特還是很快進(jìn)入“法國(guó)偉大作家”之列?？着聊嵛淘赋鲫P(guān)于“文學(xué)經(jīng)典”富有張力的兩重內(nèi)涵：民族的寶庫(kù)，以及超越民族與時(shí)代、構(gòu)成人類(lèi)共同遺產(chǎn)的作品[13]230，而在《普魯斯特》中，作者顯然集中探索了其在國(guó)族層面上的意義?！镀蒸斔固亍诽接懥私倌陙?lái)，在社會(huì)文化生活中，普魯斯特如何從僅在小圈子內(nèi)受歡迎的境況中改變，逐步產(chǎn)生出了代表性，成為一種國(guó)族神話。

其三，塑造“偉大作家”普魯斯特的社會(huì)基礎(chǔ)。普魯斯特的作品不易讀，卻還是成了法國(guó)文學(xué)經(jīng)典，而《普魯斯特》進(jìn)一步研究了普魯斯特成為“偉大作家”的社會(huì)歷史基礎(chǔ)——他的聲譽(yù)是隨著“休閑社會(huì)”的到來(lái)而全面崛起的：普魯斯特的聲譽(yù)從20世紀(jì)20年代到30年代開(kāi)始下降，到二戰(zhàn)后又逐步恢復(fù)——隨著“休閑社會(huì)”的來(lái)臨，普魯斯特開(kāi)始被神話。普魯斯特曾被詬病為不關(guān)心“社會(huì)問(wèn)題”，所以當(dāng)此時(shí)人們不再對(duì)“社會(huì)問(wèn)題”給予高度關(guān)注、文學(xué)不再被要求表現(xiàn)階級(jí)、不再因?qū)η閻?ài)的探討而感覺(jué)不適時(shí)，普魯斯特開(kāi)始廣受歡迎[15]234-235，在火車(chē)上閱讀普魯斯特的小說(shuō)成為一種流行，其小說(shuō)甚至可以成為旅游手冊(cè)?？着聊嵛讨赋?，我們將《追憶似水年華》視為神奇的“記憶之場(chǎng)”，不僅是因?yàn)樗裎膶W(xué)指南、文化概要，也不僅是因?yàn)樗孜蚕噙B、封閉循環(huán)，而是因?yàn)樗⒃凇坝洃浿畧?chǎng)”最富啟示性的結(jié)構(gòu)之上，它是一切的集合，人們卻沒(méi)有鑰匙，無(wú)法根據(jù)次序、線性時(shí)間和年代來(lái)加以查詢(xún)[15]242。因此，這部關(guān)于法國(guó)腹地一個(gè)小鎮(zhèn)日常生活的小說(shuō)，一度被視為沒(méi)落貴族、無(wú)所事事、附庸風(fēng)雅的文本，在“休閑社會(huì)”中，以其細(xì)致入微的描寫(xiě)，鄉(xiāng)土氣息、女性形象、教堂神話等，如同錯(cuò)綜復(fù)雜的“逝者的墓園”，展示出百科全書(shū)般的豐富性，表征了法蘭西的偉大，普魯斯特和貢布雷也成為法國(guó)文化記憶中的不朽之處，即法國(guó)國(guó)族記憶中不斷傳承的“記憶之場(chǎng)”。

可以看出，普魯斯特的小說(shuō)與環(huán)法自行車(chē)賽、埃菲爾鐵塔等一樣，構(gòu)建了法國(guó)國(guó)家與民族記憶，為法國(guó)人理解和回答“我是誰(shuí)”和“我們是誰(shuí)”的問(wèn)題提供可能性?！坝洃浿畧?chǎng)”本身自有其虛構(gòu)性——正如“我”之身份毫無(wú)疑問(wèn)地也帶有虛構(gòu)意味一樣。其所“虛”者，乃是由于“記憶”作為“過(guò)去”、作為“心理”而可能存在的不可逆性、無(wú)法實(shí)證性，以及其內(nèi)在的缺漏、矛盾、沖突等；所謂“構(gòu)”者，主要在于其在涵括了極其生動(dòng)多元的地方性、個(gè)體性?xún)?nèi)容，非傳統(tǒng)的民族主義而依然可能產(chǎn)生深刻的集體性?xún)?nèi)涵，成為共契共有的財(cái)富。這種所謂的“虛構(gòu)”是自我認(rèn)知和形塑的重要方式，其與“歷史”并不矛盾，它并不意味著虛無(wú)，而需要被正視和理解——它是認(rèn)同的基礎(chǔ)。戴麗娟在解釋其選用冗長(zhǎng)的譯名“記憶所系之處”時(shí)說(shuō)，其重點(diǎn)“不是在研究這些記憶之處的客觀存在，而是每個(gè)時(shí)代的人們?nèi)绾我驗(yàn)楫?dāng)時(shí)的需求來(lái)為這些事物注入新的意義：這些事物若有值得被記憶之處，并不完全在于它本身具有的可被記憶的特質(zhì)，而在于透過(guò)它，后人可以觀察到的是國(guó)族經(jīng)歷過(guò)的一個(gè)又一個(gè)歷史時(shí)期的思想與感情的糾結(jié)。”[12]13“記憶之場(chǎng)”使我們可能“生活”在無(wú)數(shù)歷史的剖面中，并促使當(dāng)代人不斷面向過(guò)去、當(dāng)下與未來(lái)多維度而創(chuàng)造新的內(nèi)容。當(dāng)然，雖然它未必如有研究者所認(rèn)為的，其“雖然仍然會(huì)閃耀著勇武的光輝，但卻如同擺放在博物館里的劍齒虎長(zhǎng)牙的光芒，它已經(jīng)被永遠(yuǎn)地鎖在裝置為它設(shè)定的玻璃防護(hù)罩之中，任何試圖激活其嗜血的一面的企圖都必然被裝置所驅(qū)退”[16]，即“記憶之場(chǎng)”在阿甘本所說(shuō)的強(qiáng)大的“裝置”中喪失生命力，成為了“被封印的古物”，只生產(chǎn)“贗品”[16]，因此這一策略必定重蹈覆轍、使人成為牽線木偶而失敗，但人們確實(shí)不得不警惕，盡管所謂“記憶”本身或許已經(jīng)高度豐富、生動(dòng)、多元，卻依然可能擠壓那些“被遺忘的記憶”的存在空間，成為唯一的“記憶”，并扼殺新的可能性；原本生機(jī)勃勃的“記憶之場(chǎng)”在面對(duì)更為復(fù)雜和動(dòng)蕩的局面時(shí)，可能被降格為宏大而僵硬的“方尖碑”，再次從有機(jī)的生命之場(chǎng)退化為冰冷的壓抑之所。

而從文學(xué)視角來(lái)看，不難理解，需要深入到情感深處的文學(xué)作品本身、以虛構(gòu)為業(yè)的諸多文學(xué)創(chuàng)作，需要體驗(yàn)、想象與移情的文學(xué)審美，具有反思性與綜合性的文學(xué)批評(píng)等，與所謂“記憶之場(chǎng)”有著天然的親和性?！镀蒸斔固亍芬晃膰@小說(shuō)如何展現(xiàn)了“記憶之場(chǎng)”的功能——法國(guó)社會(huì)的變遷與國(guó)族自我認(rèn)知來(lái)展開(kāi)。這樣的研究立足于在更長(zhǎng)的時(shí)代跨度、更網(wǎng)絡(luò)化的模式中追溯對(duì)象，“在‘文化—社會(huì)史’的語(yǔ)境中回溯歷史”[17]它有一種有機(jī)相連的理路，而不是機(jī)械的反映還原論，并非簡(jiǎn)單地將文學(xué)作品與同時(shí)期的歷史現(xiàn)實(shí)進(jìn)行比對(duì)、落腳于作者的社會(huì)認(rèn)知在文本中的呈現(xiàn)。而這一思路在孔帕尼翁的長(zhǎng)篇專(zhuān)著《普魯斯特：世紀(jì)之間》(Proustentredeuxsiècles)中也有所體現(xiàn)，該書(shū)同樣主要圍繞《追憶似水年華》展開(kāi)，正如作者在引言中所表明的，他進(jìn)行的是一種將文本形式分析和文學(xué)史描述緊密結(jié)合的文學(xué)批評(píng)[18]。

因此，文學(xué)研究不是裁剪史料中無(wú)反饋的布景板，而是展開(kāi)內(nèi)在化的交互式探索——思考作家、作品何以成了某個(gè)時(shí)代文化中不可或缺的一部分、社會(huì)歷史中一種典型的象征之物，以及國(guó)族記憶是如何凝聚在這些象征物之上的，這種交互影響是不可忽視的。無(wú)論如何，關(guān)于文學(xué)或其他“記憶”的內(nèi)容或許是單純的、具象的，但相關(guān)研究是高度反思性的，它對(duì)過(guò)去的投射，也會(huì)對(duì)當(dāng)下的認(rèn)知產(chǎn)生反饋，并進(jìn)而改變當(dāng)下的思考。此外，文學(xué)作品尤其是經(jīng)典作品通過(guò)被閱讀與研究，可能成為一種顯性的存在，這樣的作品如同慶典儀式，雖然可能看似經(jīng)典得如同“刻板成見(jiàn)”，但其保證的是一種集體性的、文化與身份認(rèn)同的再生產(chǎn)，維持的是集體的自我認(rèn)知的連續(xù)性——維系它的也許是“施加之象征物”，也更可能是“建構(gòu)之象征物”：一座豐碑、一項(xiàng)運(yùn)動(dòng)、一部小說(shuō)，都是具有強(qiáng)大潛在力量的“記憶之場(chǎng)”。