朱永富

西方敘事學(xué)中國化與中國敘事學(xué)建構(gòu)考察

朱永富

（貴州大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院，貴州 貴陽 550025）

西方敘事學(xué)自20世紀(jì)80年代傳入中國以來，經(jīng)過一些學(xué)者多種形式的大力推介，在中國學(xué)界產(chǎn)生了廣泛的影響。中國學(xué)者一方面對(duì)西方敘事學(xué)進(jìn)行選擇性接受和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)了西方敘事學(xué)的中國化，另一方面他們也參照西方敘事學(xué)，積極對(duì)中國傳統(tǒng)文論進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，試圖建構(gòu)別具特色的中國敘事學(xué)。但是時(shí)至今日，西方敘事學(xué)在中國的傳播和中國敘事學(xué)的建構(gòu)仍然存在著諸多問題，要解決這些問題，首先要對(duì)敘事學(xué)運(yùn)用于中國文學(xué)研究的有效性進(jìn)行重新審視和理性反思；其次要將敘事學(xué)研究往敘事哲學(xué)方向推進(jìn)；再次要在吸納俄國形式主義、符號(hào)學(xué)成果的同時(shí)，借助跨學(xué)科的研究方法；最后還要從中國古代文化中尋找資源。

西方敘事學(xué)； 中國敘事學(xué)； 中國傳統(tǒng)文論； 現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化

西方敘事學(xué)的中國化與中國敘事學(xué)的建構(gòu)指的是西方敘事學(xué)傳入中國以后的選擇性接受和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化以及中國敘事學(xué)參照西方敘事學(xué)對(duì)中國傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。兩者的核心就是中國文學(xué)批評(píng)話語的現(xiàn)代化問題。中國文學(xué)批評(píng)話語的現(xiàn)代化趨勢(shì)與整個(gè)中國社會(huì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型以及全球科學(xué)主義的大趨勢(shì)是一致的。

盡管敘事學(xué)在中國蓬勃發(fā)展，但是西方敘事學(xué)在中國的傳播和中國敘事學(xué)建構(gòu)仍然存在著諸多問題。這些問題也引起了敘事學(xué)研究界的關(guān)注，圍繞著這些問題發(fā)表了一定數(shù)量的研究成果。

一些重要的敘事學(xué)著作都涉及了西方敘事學(xué)的中國化與中國敘事學(xué)的建構(gòu)問題，如申丹的《敘述學(xué)與小說文體文學(xué)研究》、趙毅衡的《形式之謎》、楊義的《中國敘事學(xué)》等，對(duì)西方敘事學(xué)的脈絡(luò)和局限以及中國敘事學(xué)的建構(gòu)都貢獻(xiàn)了自己的思考。此外還發(fā)表了一定數(shù)量的相關(guān)論文，其中代表性的有：申丹《敘事學(xué)研究在中國與西方》（《外國文學(xué)研究》2005年第4期）、程光煒《敘事：中西不同的理解視角》（《學(xué)術(shù)研究》2017年第1期）、江守義《“熱”學(xué)與“冷”建——敘事學(xué)在中國的境遇》（《文藝?yán)碚撗芯俊?000年第1期）、江守義《20世紀(jì)80年代敘事學(xué)研究的回顧與反思》（《學(xué)術(shù)月刊》2015年第7期）等等。

從既有的研究成果來看，學(xué)界對(duì)敘事學(xué)在西方發(fā)展的輪廓，敘事學(xué)在中國傳播的輪廓以及經(jīng)典敘事學(xué)的缺陷，已經(jīng)大致形成了共識(shí)。同時(shí)我們又注意到，許多研究主要還是集中在“述”的層面，表現(xiàn)為以時(shí)間為線索的現(xiàn)象描述和概括。根本性的學(xué)理層面的問題尚未打通。敘事學(xué)本身并不是鐵板一塊的。來自不同的理論家、理論體系的各種術(shù)語之間有沒有通約性，如何通約，是一個(gè)關(guān)鍵。各種理論之間的邏輯關(guān)系也需要打通。而這些，只靠表面的評(píng)述是做不到的。也有一些零散的文章涉及到了內(nèi)在的機(jī)理，程光煒在《敘事：中西不同的理解視角》中注意到了“結(jié)構(gòu)”在楊義和羅蘭·巴爾特那里含義不同，陳德志《隱喻與悖論：空間、空間形式與空間敘事學(xué)》對(duì)不同的“空間”概念進(jìn)行了梳理，厘清了它們之間的邏輯關(guān)系。這都是非常有意義的工作。類似的工作需要系統(tǒng)深入地做下去。

在既有研究成果的基礎(chǔ)上，本文擬從敘事學(xué)核心概念的梳理與比較、中國敘事學(xué)建構(gòu)的努力、敘事學(xué)在中國文學(xué)批評(píng)中的有效性和敘事學(xué)建構(gòu)展望四個(gè)方面逐步展開研究。

一、敘事學(xué)核心概念的梳理與比較

西方敘事學(xué)有許多術(shù)語，但是在中國接受的語境中，這些術(shù)語的遭遇并不一樣，有的被過濾掉了，有的失去了活力，還有一些存活了下來。在這些存活下來的術(shù)語當(dāng)中，有一些在中國學(xué)者理解敘事學(xué)和使用敘事學(xué)的過程中占有重要地位。在此，我們著重討論“結(jié)構(gòu)”和“敘述方式”兩個(gè)大概念。

（一）“結(jié)構(gòu)”

“結(jié)構(gòu)”是敘事學(xué)的重要術(shù)語之一。當(dāng)我們提到敘事作品（尤其是指小說）“結(jié)構(gòu)”的時(shí)候，我們所指涉的是什么？首先“結(jié)構(gòu)”是敘事學(xué)的根基性概念。敘事學(xué)最基礎(chǔ)的問題是，是否存在一個(gè)獨(dú)立于任何媒介的結(jié)構(gòu)：故事。顯然是存在的。查特曼在《故事與話語》中引述克勞德·布雷蒙的成果，認(rèn)為“一個(gè)故事的主題可以成為一部芭蕾劇的情節(jié)，一部長(zhǎng)篇小說的主題可以轉(zhuǎn)換到舞臺(tái)或者銀幕上去，我們可以用文字向沒有看過影片的人講述影片?！薄肮适碌倪@種可轉(zhuǎn)換性，為聲稱故事確實(shí)是獨(dú)立于任何媒介的結(jié)構(gòu)，提供了最強(qiáng)有力的理由?！盵1]7在這個(gè)意義上的“結(jié)構(gòu)”如果不成立，那么敘事學(xué)的大廈馬上就會(huì)坍塌。

以上是對(duì)“結(jié)構(gòu)”作為敘事學(xué)理論基礎(chǔ)的認(rèn)識(shí)?，F(xiàn)在我們來討論在敘事作品中怎樣識(shí)別結(jié)構(gòu)?！敖Y(jié)構(gòu)”的基礎(chǔ)是“情節(jié)”。宏觀結(jié)構(gòu)就是情節(jié)的總體設(shè)計(jì)。那么什么是“情節(jié)”呢？對(duì)情節(jié)進(jìn)行討論的理論很多，代表性的看法是認(rèn)為情節(jié)是兩個(gè)有因果關(guān)系的事件，最經(jīng)典的討論是以“國王死了，王后也死了”為例展開的。有人認(rèn)為關(guān)鍵問題是兩者之間是否存在因果關(guān)系。但是在查特曼看來，由于在認(rèn)知過程中，兩者存在時(shí)間上的先后關(guān)系，讀者會(huì)在閱讀過程中，自動(dòng)在意識(shí)中補(bǔ)充一種具有主觀性的因果關(guān)系，因此在實(shí)際認(rèn)知過程中，它就是一個(gè)“情節(jié)”。我認(rèn)為對(duì)“情節(jié)”定義解釋得最出色的還不是來自敘事學(xué)界，而是來自倫理學(xué)界。麥金泰爾在《追尋美德：道德理論研究》中提出了“可理解性”的概念，他自己也認(rèn)為可理解性概念是行為概念與敘事概念之間的概念性聯(lián)結(jié)紐帶。[2]271所謂的“可理解性”是指人類行為的同一片段能以許多不同的方式進(jìn)行準(zhǔn)確的描述，但是“我們不能脫離意圖來描述行為，而且我們也不能脫離背景來描述意圖，因?yàn)檎潜尘笆沟媚切┮鈭D無論對(duì)于行為者本人還是他人都可以理解?！盵2]261“可理解性”概念成為理解小說“情節(jié)”的哲學(xué)基礎(chǔ)。何以有些行為不是情節(jié)，而另一些行為是情節(jié)？如何確定“主人公”與“次要人物”？文本給出了理解主人公的意義系統(tǒng)，而沒有給出理解次要人物的意義系統(tǒng)。次要人物只是以其自身的一部分被組織進(jìn)主人公的生活。也就是說，主人公的行為具有可理解性。次要人物的意圖、動(dòng)機(jī)、情感是不完全系統(tǒng)呈現(xiàn)的，因而次要人物不具備充分的可理解性。這可以解釋小說中的情節(jié)是屬于主人公的，而非屬于次要人物的。次要人物也有行動(dòng)，但卻沒有形成自己的情節(jié)。有人說“情節(jié)”是一組事件的組合，而實(shí)際上“情節(jié)”并不是簡(jiǎn)單的一系列事件的組合，而是“一系列事件”能形成一個(gè)“可理解”的整體，由這個(gè)整體，能解釋各個(gè)事件，尤其是主人公的事件，這個(gè)“整體”才能成為一個(gè)“情節(jié)”。通過麥金泰爾的“可理解性”概念，我們可以進(jìn)一步來推進(jìn)對(duì)“國王死了，王后也死了”的理解。在這兩個(gè)事件之間，我們主觀補(bǔ)充了種種因果關(guān)系，如國王死了，王后因?yàn)楸瘋?，這可能就是一個(gè)非常悲傷的愛情故事。又或者，是國王死了以后，沒有人保護(hù)王后了，她也就被人害死了，那可能是一個(gè)政治斗爭(zhēng)故事?？傊皣跛懒恕背蔀椤巴鹾笠菜懒恕钡脑?。也就是說在這兩個(gè)事件中，能夠得到解釋的是“王后也死了”這個(gè)事件。因此，在這個(gè)情節(jié)中，顯然“王后”是主角，因?yàn)樗乃朗怯锌赡艿玫浇忉尩?，而國王的死是作為初始情景出現(xiàn)的，是得不到解釋的。這一認(rèn)識(shí)對(duì)我們分析敘事作品是非常有價(jià)值的。

麥金泰爾提出可解釋性的問題，可解釋性的依據(jù)是什么呢？這就歸結(jié)到羅蘭巴特在《S/Z》里面講到的文化符碼的問題。一落實(shí)到文化符碼上，那么每種文化都有自己不同于其它文化的符碼，這個(gè)就落到實(shí)處了，也顯示出了可解釋性的現(xiàn)實(shí)與靈活性。

在以上論述中，我們確定了結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)“情節(jié)”。下面我們?cè)賮碛懻摗扒楣?jié)”如何形成“結(jié)構(gòu)”。

當(dāng)我們涉及到對(duì)“結(jié)構(gòu)”進(jìn)行宏觀理解的時(shí)候，首先接觸的是對(duì)結(jié)構(gòu)的命名。實(shí)際上，命名方式也是我們把握結(jié)構(gòu)的重要路徑。

現(xiàn)有的對(duì)結(jié)構(gòu)的命名主要是建立在情節(jié)基礎(chǔ)上。而情節(jié)的核心是行為，行為是由人物發(fā)出的。普羅普的《故事形態(tài)學(xué)》將俄羅斯童話故事的情節(jié)細(xì)分為三十一種功能，強(qiáng)調(diào)了情節(jié)的小單位“功能”的重要性，而輕視人物的作用。目前我們看到的有些結(jié)構(gòu)的命名，就是遵從了這一原則。例如愛·福斯特在《小說面面觀》中，提到法郎士的《苔依絲》時(shí)說它是“更漏形”，提到盧伯克的《羅馬畫卷》時(shí)，說它是“長(zhǎng)鏈形”。[3]322-323國內(nèi)學(xué)者也有同樣的命名方式，例如馬云在《現(xiàn)代小說的敘事個(gè)性》中，認(rèn)為蕭紅的小說《呼蘭河傳》是“藤蔓式”結(jié)構(gòu)；張檸在《再造文學(xué)巴別塔》中認(rèn)為趙樹理的小說《三里灣》是“勺狀結(jié)構(gòu)”。這都是根據(jù)情節(jié)的分布來命名的。這種分布實(shí)際上是一種情節(jié)、事件在時(shí)間中的分布，我們又把這種時(shí)間空間化，就和我們建筑一個(gè)模型或者一個(gè)房屋的這種現(xiàn)實(shí)用隱喻關(guān)聯(lián)起來，所以我們也可以稱它為一種布局。

查特曼指出功能不是最重要的，因?yàn)楣δ芫褪切袨?。行為的發(fā)出者，也就是人物，也具有它的重要性。這是有道理的。不同的人在面對(duì)同一件事情的時(shí)候，他們所做出的反應(yīng)是不一樣的，這是我們的現(xiàn)實(shí)生活。如果把它放在小說當(dāng)中，也就是說不同的人物在面對(duì)同一個(gè)事件的時(shí)候，他們做出了不同的反應(yīng)，也就引起了情節(jié)向著不同的方向發(fā)展，他們改變了情節(jié)的發(fā)展趨勢(shì)。所以怎么能夠說人物對(duì)于功能來說、對(duì)于情節(jié)來說是不重要的呢？關(guān)于人物與情節(jié)的關(guān)系，愛謬爾在《小說的結(jié)構(gòu)》第二章“戲劇性小說”中說到：“二者不可分地糅合在一起。人物既定的素質(zhì)可以決定情節(jié)，而情節(jié)反過來也可以逐漸改變?nèi)宋?，因此一切都朝著一個(gè)結(jié)局進(jìn)行?！盵3]362從這個(gè)意義上來說，當(dāng)我們?cè)谔岬浇Y(jié)構(gòu)的時(shí)候，我們也可以從人物的角度去命名它。比如說弗萊在《批評(píng)的解剖》中所命名的“神話”，其實(shí)神話的依據(jù)就是根據(jù)人物來命名的，因?yàn)樯裨捓锩娴娜宋锸浅鲇诃h(huán)境的。

當(dāng)然也有可能根據(jù)情節(jié)發(fā)展的邏輯來命名，例如按照布雷蒙所說：事情發(fā)展的狀況是越來越好，還是越來越壞？從某種意義上來說，情節(jié)發(fā)展的好壞趨勢(shì)決定了小說是喜劇還是悲劇。還有一些敘事作品的結(jié)構(gòu)是按照情節(jié)發(fā)展的線索來命名的，例如“單線結(jié)構(gòu)”“雙線結(jié)構(gòu)”“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”或“蛛網(wǎng)形結(jié)構(gòu)”。張檸在談到陀思妥耶夫斯基的小說時(shí)，說“《白癡》《地下室手記》等小說，都帶有羊癲風(fēng)式的結(jié)構(gòu)?！盵4]這里將羊癲風(fēng)的癥狀與小說的結(jié)構(gòu)方式相比較，并用“羊癲風(fēng)”這一動(dòng)態(tài)形象來隱喻小說的結(jié)構(gòu)方式，實(shí)際上也是對(duì)情節(jié)發(fā)展的一種命名。羊癲風(fēng)結(jié)構(gòu)這種命名方式和糖葫蘆結(jié)構(gòu)的命名方式，從第一層來說是一樣的，都是一種隱喻。“羊癲風(fēng)”和“糖葫蘆”與它們所指涉的小說結(jié)構(gòu)之間有某種相似性。但是它們所命名的角度還是不一樣，糖葫蘆結(jié)構(gòu)是針對(duì)一個(gè)完成的、靜態(tài)的結(jié)構(gòu)而言的，而羊癲風(fēng)結(jié)構(gòu)是針對(duì)意義建構(gòu)的動(dòng)態(tài)維度。羊癲風(fēng)本身不是一個(gè)具體的物，而是一種動(dòng)態(tài)存在。

總體來說，人物類型和情節(jié)發(fā)展的邏輯實(shí)際上都是情節(jié)的不同側(cè)面，而這些側(cè)面實(shí)際上是相互關(guān)聯(lián)的。指出了其中一點(diǎn)，就可能會(huì)引起其它方面的連鎖反應(yīng)。例如，一部傳奇小說，按照弗萊的定義，其主人公在一定程度上超越其他人和其他人所處的環(huán)境，他的行動(dòng)出類拔萃，但仍被視為人類的一員。[5]同樣，傳奇小說的情節(jié)走勢(shì)也是相對(duì)穩(wěn)定的。又如“流浪漢小說”，是以人物類型來命名的，但是它同時(shí)指涉了一種情節(jié)拼接方式，就是從情節(jié)線索來說，是單線結(jié)構(gòu)，主要人物不變，只是空間發(fā)生變換。

普羅普的《故事形態(tài)學(xué)》中提到的“初始情景”問題，也與結(jié)構(gòu)的命名密切相關(guān)。普羅普在考慮功能問題時(shí)，是以動(dòng)態(tài)變化為基礎(chǔ)的。因此，“初始情景”并沒有進(jìn)入功能序列。許多敘事學(xué)家在考慮結(jié)構(gòu)問題時(shí)，也沒有將其考慮在內(nèi)。其實(shí)，初始情景也是非常重要的。如果我們?cè)倩仡櫼幌蔓溄鹛柕摹翱衫斫庑浴备拍?，就?huì)發(fā)現(xiàn)“初始情景”是“可理解性”的重要組成部分，也就是說，“初始情景”在很大程度上構(gòu)成了“背景”和“意圖”。學(xué)者張檸在《再造文學(xué)巴別塔》中，指出趙樹理的《三里灣》是一個(gè)“勺狀結(jié)構(gòu)”時(shí)，他其實(shí)是把“初始情景”考慮在內(nèi)了?！吧谞睢钡摹吧最^”部分比較大，是指涉《三里灣》的初始情景，也就是背景和關(guān)系交代占了很大的比重，“勺柄”細(xì)長(zhǎng)，則是指故事情節(jié)開始發(fā)展的空間化布局。

以上所討論是“結(jié)構(gòu)”命名的“形式”角度，這可以說是敘事作品的“形式結(jié)構(gòu)”。還有一種命名方式是從意義的角度來命名，也可以說是小說的“意義結(jié)構(gòu)?！睏盍x在《中國敘事學(xué)》中討論“結(jié)構(gòu)”問題時(shí)指出，要注意“結(jié)構(gòu)的動(dòng)詞性”，也就是說“我們?cè)诳疾鞌⑹伦髌返慕Y(jié)構(gòu)的時(shí)候，就要視之為已經(jīng)完成的存在，又要視之為正在完成中的過程?！盵6]39同時(shí)，楊義認(rèn)為任何結(jié)構(gòu)都帶有生命的投入，所有的作品都帶有作者的人間哲學(xué)與人間經(jīng)驗(yàn)。楊義的這種認(rèn)識(shí)是有意義的。他的這一認(rèn)識(shí)與俄國理論家巴赫金的認(rèn)識(shí)有相通之處。在巴赫金看來，形式對(duì)內(nèi)容的第一性功能是隔離化或脫離。隔離化是指作品的意義、內(nèi)容脫離同自然的統(tǒng)一整體和生活倫理事件的統(tǒng)一整體的某些必然聯(lián)系。脫離出來的東西被個(gè)體化，成為原則上可被完成的東西?！霸趪?yán)格歸屬和從屬于自然的統(tǒng)一整體時(shí)不可能個(gè)體化，而在生活的統(tǒng)一而不可逆轉(zhuǎn)的事件過程中則不可能完成化：為了完成化（自足的現(xiàn)有存在、獨(dú)立自在的現(xiàn)在）成為可能，內(nèi)容必須脫離事件的未來。”[7]304-305巴赫金在這里所說的“形式”，就是“結(jié)構(gòu)”，而且巴赫金把“形式”分為“建構(gòu)形式”和“布局形式”。在這里，巴赫金清晰而富有哲學(xué)意味地指出了“形式”在審美客體形成中的意義。同時(shí)，巴赫金認(rèn)為“作者——?jiǎng)?chuàng)造者是藝術(shù)形式的構(gòu)成因素”[7]302，他說“我在形式中發(fā)現(xiàn)自己，發(fā)現(xiàn)自己能動(dòng)的、從價(jià)值角度進(jìn)行形式加工的積極性，我活生生地感覺到自己正在創(chuàng)造對(duì)象，而且不僅在第一性的創(chuàng)作、即親自動(dòng)手進(jìn)行的過程中是如此，在觀賞藝術(shù)作品時(shí)也是如此：為了實(shí)現(xiàn)具有藝術(shù)內(nèi)涵的形式本身，我必須在一定程度上以形式的創(chuàng)造者自居?！盵7]302經(jīng)典敘事學(xué)之所以一度遭遇危機(jī)，其中一個(gè)重要的原因就是試圖切斷文本與外部世界之間的關(guān)系，而作者與文本的關(guān)系，恰恰是文本與外部世界之間關(guān)系的一個(gè)重要紐帶。楊義與巴赫金對(duì)結(jié)構(gòu)的討論，讓我們認(rèn)識(shí)到了作者的重要性，在一定程度上激活了文本與世界的關(guān)系，從而也就激發(fā)了經(jīng)典敘事學(xué)理論的活力。

（二）“敘述方式”

敘事方式的問題總體而言就是敘事話語的問題。這個(gè)問題在不同的理論家那里呈現(xiàn)方式是不一樣的。在布斯那里是一種小說修辭學(xué)，在巴赫金那里叫話語分析。在小說修辭學(xué)的脈絡(luò)里面，布斯的小說修辭學(xué)是經(jīng)典之作。后面很多理論家包括查特曼《故事與話語》以及詹姆斯·費(fèi)倫提出了一些新的概念，概念越多討論問題時(shí)就越準(zhǔn)確，但總體來說開拓性是有限的。

布斯的《小說修辭學(xué)》主要是圍繞著敘述人和隱含作者展開的。其出場(chǎng)的背景是現(xiàn)代小說?，F(xiàn)代小說的一種追求是作者的退場(chǎng)。而布斯恰恰認(rèn)為作者不可能退場(chǎng)也永遠(yuǎn)不會(huì)退場(chǎng)，任何作品中都有作家的聲音和作者自身的立場(chǎng)。所謂“作者的退場(chǎng)”也只能在被限制性的范圍內(nèi)被理解，就是竭力去除在場(chǎng)感，給人一種不在場(chǎng)感的敘事?！白髡唠[退”的理論基礎(chǔ)是“展示”。而且在現(xiàn)代小說看來，“展示”要高于“講述”。對(duì)“講述”與“展示”的區(qū)分，從柏拉圖時(shí)代就開始了，那時(shí)候使用的術(shù)語是“敘事和模仿”。而布斯認(rèn)為小說中根本就沒有純粹的“展示”。他認(rèn)為只有兩種情況：一種是敘事；另一種是人物對(duì)話。小說中，如果把人物對(duì)話寫出來，那也不是模仿，而是抄錄。敘事文學(xué)當(dāng)中就只有這種所謂的抄錄和敘事。因?yàn)樗J(rèn)為描寫得再細(xì)那也是敘事。對(duì)事件敘事，你不管怎么說，它都是敘事，而不可能是模仿。熱奈特也持有相同的觀點(diǎn)，他用話語敘事和事件敘事這對(duì)詞組來表達(dá)這個(gè)意思。查特曼也加入了支持這一觀點(diǎn)的行列。他使用了“隱蔽的敘述者”這個(gè)概念。在查特曼看來，隱蔽的敘述者是處在公開的敘述者和這種戲劇化的敘述者之間的過渡地帶。敘述者的隱蔽程度，與敘述者在小說文本中現(xiàn)身的程度成反比。在隱蔽的敘述者當(dāng)中，有種重要的表現(xiàn)方式，就是“間接敘事”。間接敘事的表現(xiàn)就是“間接引語”。例如“他說他要走了”，這就是一種間接引語。在敘事中的間接形式，暗示了更多一點(diǎn)的敘事者的介入。因?yàn)槲覀儾荒艽_知轉(zhuǎn)述內(nèi)容是否為所引說話人的精確原話?！八f他要走了”，這句話意思已經(jīng)表達(dá)了，但是那種說話的方式和微妙的感受里面肯定是插入了敘事者的一種體驗(yàn)，所以這是一種敘述者的呈現(xiàn)方式。很多小說當(dāng)中其實(shí)就有這種呈現(xiàn)方式。我們就是在這里面感覺到敘述人的存在的。我們可以舉個(gè)小例子來進(jìn)一步說明?！凹s翰說，他很累。”“約翰說：我很累?！焙汀凹s翰很累”，這三者是不一樣的?！凹s翰說，他很累?！北厝恍枰粋€(gè)人來講述約翰的話?！凹s翰說：我很累?！敝恍枰尲s翰說些什么。而“約翰很累”，那就是一個(gè)敘述者從全能視角作出的一種判斷。約翰說“他很累”，但他實(shí)際上不一定真的很累。但是“約翰很累”，就說明約翰真的很累。所以這三種形式是有區(qū)別的。

在解決了“講述與展示”的問題之后，布斯開始討論講述的可靠性問題。他認(rèn)為存在著可靠敘述與不可靠敘述的區(qū)分。布斯在《小說修辭學(xué)》中指出，可靠的敘述者的功能主要有提供事實(shí)，形成信念；把細(xì)節(jié)同確立的觀念聯(lián)系起來突出事件的意義，概括作品的意義；控制情緒直接評(píng)論作品本身。但是更重要的問題落在不可靠敘述者上。而可靠與不可靠的依據(jù)則是在感情、信念、智力等方面與隱含作者的關(guān)系：如果是與隱含作者一致就是可靠的；如果不一致就是不可靠的。

布斯的另外一個(gè)核心問題是“隱含作者”的問題，這是一個(gè)不能忽視的問題。熱奈特在《敘事話語新敘事話語》中認(rèn)為，隱含作者是從文本里面推測(cè)出來的一個(gè)作者的概念，或者說作者形象，這一觀點(diǎn)與譚君強(qiáng)是一致的。熱奈特似乎認(rèn)為隱含作者和隱含讀者是布斯提出來一個(gè)影響廣泛，而實(shí)際上是錯(cuò)誤的概念。這是有道理的。而中國學(xué)者在批評(píng)實(shí)踐領(lǐng)域，實(shí)際上很少使用這兩個(gè)概念，中國的學(xué)者從來沒有被布斯迷惑。

查特曼在《故事與話語》第五章“隱蔽敘述者與公開敘述者”當(dāng)中總結(jié)敘述者、作品世界與受述者三者之間的五種關(guān)系，他說：“既然敘述者在受述者與作品世界、尤其是它的人物之間進(jìn)行調(diào)節(jié)，距離的問題就出現(xiàn)了。如果在三個(gè)人稱之間假定距離的兩種基本程度——‘近’和‘遠(yuǎn)’，我們就可以辨識(shí)出五種不同的關(guān)系：敘述者和受述者可以彼此很近，但距人物很遠(yuǎn)（例如反諷的情況）；敘述者可能很遠(yuǎn)，而將受述者與人物置于切近聯(lián)系中；敘述者與人物近，而遠(yuǎn)離受述者（如在不可靠敘述或天真的第一人稱敘述中）；所有這三者都很近（一種總體的共鳴感占優(yōu)勢(shì)）；所有三者都很遠(yuǎn)（非共鳴的敘述者與非共鳴的人物）。”[1]245查特曼對(duì)這五種關(guān)系的總結(jié)對(duì)分析作品風(fēng)格是非常有幫助的。

巴赫金在《巴赫金全集》第五卷《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》第五章“陀思妥耶夫斯基的話語”當(dāng)中討論的話語問題其實(shí)就是一個(gè)有關(guān)敘述方式的問題。巴赫金主要是通過“話語”這個(gè)術(shù)語來討論的，他說：“話語具有雙重指向——既針對(duì)言語的內(nèi)容而發(fā)（這一點(diǎn)同一般的話語是一致的），又針對(duì)他人話語（即他人言語）而發(fā)。假如我們不知道這第二者——他人言語，竟然把仿格體和諷擬體當(dāng)作普通的言語（僅僅指向講話內(nèi)容的語言），那么我們便理解不了這些現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)?！盵8]241這就是巴赫金對(duì)于話語的定義。也就是說，巴赫金所強(qiáng)調(diào)的是一種雙聲問題，在這種語言里面存在雙重聲音，既針對(duì)他所描寫的對(duì)象，又針對(duì)一種他人話語。在作品或一段話里面，一方面你可以針對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行言說，另一方面你也可以針對(duì)他人言語。魯迅的《聰明人和傻子和奴才》里面的“聰明人”并不是魯迅心目當(dāng)中的“聰明人”，其實(shí)是存在于他人話語當(dāng)中的“聰明人”，這個(gè)地方就是一種雙聲語。巴赫金主要是從這種地方來討論的。巴赫金認(rèn)為：“話語對(duì)于理解小說言語風(fēng)格來說具有頭等重要的意義?！盵8]243巴赫金指出，這種雙聲語，也就是包容他人話語的話語有三大類型：第一就是單一指向的雙聲語，單純地模擬某一種語體。在這里的話語當(dāng)中客體性減弱，趨向于不同聲音的融合，趨向于感覺好像是一種直接指述自己對(duì)象的話語一樣，它可以直接表現(xiàn)對(duì)話人的意圖。比如說：“所謂大學(xué)者，非謂有大樓之謂也，有大師之謂也。”這句話其實(shí)也是模擬孟子的“所謂故國者，非有喬木之謂也，有世臣之謂也”，但是它的表達(dá)和孟子并沒有什么對(duì)抗性，也沒有什么距離性。所以我們可以這樣理解：這其實(shí)是一種借用。第二種就是不同指向的雙聲語，我們可以這樣理解：其實(shí)就是有諷擬性（諷刺性），作者雖然借用了對(duì)方的語言、語體形式，但是作者的意圖和別人的意圖和另外一個(gè)言語主體的意圖是有距離的，所以它是諷刺的。第三種就是暗辯體：你感覺到作者在寫作時(shí)與有形或無形的存在在辯論。在這三種雙聲語形式當(dāng)中，意義最突出的是第二種，即有不同指向的雙聲語。在中國現(xiàn)代小說中，我們可以找到很好的例子。如魯迅的《聰明人和傻子和奴才》當(dāng)中，他賦予了人物一個(gè)名稱叫“聰明人”或“傻子”，但這個(gè)“聰明人”實(shí)際上并不是出自于作者的認(rèn)知，不是作者認(rèn)為他是一個(gè)“聰明人”，而是在一種世俗的眼光里面有那么一些人覺得這種人是“聰明人”，作者使用了這個(gè)詞，但并非無條件地認(rèn)同它，而是在這里面還夾雜了第三者的眼光，作者恰恰是對(duì)這第三者的眼光又進(jìn)行了一種反諷。當(dāng)然，巴赫金所討論的這個(gè)問題最終是和意識(shí)形態(tài)聯(lián)系在一起的。他認(rèn)為這個(gè)雙聲語最終是一種民主的形式，而獨(dú)白體是一種專制的形式。專制的權(quán)威、獨(dú)裁者往往采用一種獨(dú)白的聲音，而不會(huì)采用雙聲語的形式，進(jìn)行言說。

布斯的小說修辭學(xué)和巴赫金的話語分析有共同之處，當(dāng)然也有不同之處。他們的共同之處就是都超越了文本，巴赫金稱話語分析為超語言學(xué)，是一種語言的交際（考慮到了作者和讀者），這很明顯和布斯的小說修辭學(xué)是相通的。當(dāng)然不同的地方就在于巴赫金對(duì)于雙聲語的分析、對(duì)于復(fù)調(diào)的分析和布斯是不一樣的，布斯側(cè)重于隱含作者的問題，側(cè)重于講述與展示的問題。其實(shí)講述與展示就隸屬于作者的意圖問題，意圖層面問題就是作者能不能在文本中體現(xiàn)作者的真實(shí)意圖。對(duì)這幾個(gè)方面大的總結(jié)，可以整合成一個(gè)話語分析框架，以此來解決一些中國現(xiàn)當(dāng)代小說中的問題。這個(gè)整合出來的話語理論可以包含以下六個(gè)主要方面：（1）話語指物述事的功能，就是話語與所描述的對(duì)象之間的關(guān)系。（2）對(duì)既有話語的模擬，或者說是仿格體。（3）敘述行為的這一方面，敘述行為又可以分為視點(diǎn)人物和敘述人，簡(jiǎn)而言之就是誰看、誰感知和誰說的方面。（4）作者（隱含作者）的真實(shí)意圖的體現(xiàn)形式。（5）作者、敘述者、話語、對(duì)象、讀者等要素的相互關(guān)系問題。（6）小說話語形態(tài)與社會(huì)形態(tài)、文化文學(xué)傳統(tǒng)之間的關(guān)系。

總體來說，敘述方式問題是非常值得重視和進(jìn)一步展開研究的。

二、中國敘事學(xué)建構(gòu)的努力

敘事學(xué)理論的建構(gòu)一般來說有兩條路徑：演繹法和歸納法。從西方敘事學(xué)的成果來看，羅蘭·巴爾特的《敘事作品結(jié)構(gòu)導(dǎo)論》是演繹法，熱奈特的《敘事話語新敘事話語》是歸納法。從中國敘事學(xué)建構(gòu)的情況來看，主要是歸納法。這里所說的中國敘事學(xué)的建構(gòu)，主要是建立在對(duì)中國敘事作品研究基礎(chǔ)上，對(duì)敘事學(xué)建構(gòu)的努力。依據(jù)這一限定，我們將在此重點(diǎn)考察魯曉鵬的《從史實(shí)性到虛構(gòu)性：中國敘事學(xué)》、浦安迪的《中國敘事學(xué)》和楊義的《中國敘事學(xué)》。

首先要考察的是魯曉鵬的《從史實(shí)性到虛構(gòu)性：中國敘事學(xué)》。之所以首先談這部著作，是因?yàn)轸敃赠i討論的對(duì)象重點(diǎn)是從《春秋》開始的歷史著作，而以《春秋》為代表的經(jīng)典史學(xué)著作在時(shí)間上要比明清長(zhǎng)篇小說早很多。而浦安迪和楊義的重點(diǎn)討論對(duì)象即是明清長(zhǎng)篇小說。魯曉鵬的《從史實(shí)性到虛構(gòu)性：中國敘事學(xué)》主要是從讀者解釋作品的角度來理解的。過去看到的一些敘事學(xué)包括布斯的《小說修辭學(xué)》、熱奈特的《敘事話語新敘事話語》則都主要是從作者的角度來寫的。這是魯曉鵬與西方敘事學(xué)家的區(qū)別。魯曉鵬認(rèn)為，中國文化語境里面與西方敘事學(xué)相對(duì)應(yīng)的是“史”：“在對(duì)中國敘事理論進(jìn)行比較研究的過程中，所碰到的第一個(gè)問題是尋找一個(gè)與西方術(shù)語narrative相對(duì)應(yīng)的中文詞?！胝页鲆粋€(gè)詞能夠涵蓋整個(gè)敘事寫作，我們只能選擇‘史’?！盵9]40魯曉鵬解讀中國敘事作品首先是從《春秋》開始的，《春秋》有雙重性，既是經(jīng)學(xué)著作，也是史學(xué)著作。所以對(duì)于《春秋》的解讀產(chǎn)生了兩種不同的方式：《公羊傳》和《谷梁傳》是解經(jīng)的方式，是一種經(jīng)學(xué)闡釋學(xué)；《左傳》是一種歷史闡釋學(xué)。經(jīng)學(xué)闡釋學(xué)有一個(gè)原則，“在這種解釋圖式中，讀者在面對(duì)敘事時(shí)，總是帶著一定的文學(xué)和文化假定與期待。他們總是首先指出在表面文本和潛藏涵義中存在的隙縫和紐帶，或者是表面上客觀的人、事、記錄與隱藏在其背后的深層歷史圖式之間存在的隙縫和紐帶。閱讀的任務(wù)就是把握住歷史含義，去理解在史學(xué)家記錄和編輯行為以及抽象符號(hào)、類象符號(hào)、指示符號(hào)和構(gòu)型等因素之后，所包含的道德、意識(shí)形態(tài)和政治結(jié)構(gòu)?！盵9]54而在《左傳》這個(gè)歷史闡釋學(xué)的脈絡(luò)中，語言符號(hào)和意義之間是透明的，所以強(qiáng)調(diào)的是真實(shí)性。

經(jīng)學(xué)闡釋學(xué)對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)有很大影響。魯曉鵬舉的例子就是：“元年，春，王正月”，在經(jīng)學(xué)闡釋學(xué)里，這六個(gè)字有很深的含義，其中蘊(yùn)含了孔子對(duì)周朝統(tǒng)治各諸侯國合法性和權(quán)威性的尊重。在《左傳》里則是用一個(gè)故事來闡釋出來。所謂的經(jīng)學(xué)的闡釋法就是我們通常所理解的“微言大義”方式，最典型的就是孔子用一個(gè)關(guān)鍵字來曲折表達(dá)他對(duì)于那個(gè)事件的意圖，然后為后世確立一種行為規(guī)范，一種倫理秩序。在歷史敘事學(xué)里面，則是形象解讀法、寓言解讀法和知人論世的語境化解讀法三種方法來解釋。當(dāng)然隨著各種歷史解讀方法的崛起，經(jīng)學(xué)闡釋法逐漸衰落成為眾多解讀法的一種。班固在《漢書·藝文志》中說：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也?！痹谥袊幕Z境當(dāng)中，我們把小說一開始視為“有缺陷的歷史”，是地位比較低的史官所寫的不入流的史學(xué)作品。司馬遷確立了傳記的寫作方法，成為歷史寫作的經(jīng)典方法之一。后來出現(xiàn)了作為小說的傳奇，傳奇屬于“傳”的一種，《鶯鶯傳》等都是從歷史寫作中衍生出來的。但是從唐傳奇就開始具有了一種幻想性，這種幻想性就是說它的解讀方式已經(jīng)與歷史解讀有所不同了。傳奇所涉及到的一些價(jià)值觀念不能在官方文化符碼系統(tǒng)中進(jìn)行和得到解釋。在此之前，對(duì)于小說的既有的解讀方法是從歷史中借鑒過來的，像解讀歷史一樣去解釋小說作品，還有一種就是寓言式的解讀模式，即能把小說文本通過一種方式和一種意義結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來。但是到了傳奇，就很難再通過一種解釋把確定的意義結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來，因此對(duì)于傳奇的解讀具有一種不確定性。及至發(fā)展到宋代以后尤其明清時(shí)期，小說家的主體意識(shí)愈加明顯，小說文本的虛構(gòu)性亦愈加突出，小說的結(jié)構(gòu)已經(jīng)較史學(xué)發(fā)生了很大的不同，與唐傳奇相比也產(chǎn)生了極大的差異。這成為中國敘事學(xué)發(fā)展的新階段，其中即包括了中國解讀敘事文學(xué)方法的演變。在明清小說評(píng)論領(lǐng)域，金圣嘆、毛宗崗很大程度地借鑒了《春秋》經(jīng)學(xué)解讀歷史的闡釋方法。在明清點(diǎn)評(píng)家這里，既有傳統(tǒng)的經(jīng)學(xué)的解釋方法，也包含了他們自己的方法，是對(duì)敘事文學(xué)發(fā)展到了后期，尤其是明清以后一些敘事現(xiàn)象的總結(jié)。

魯曉鵬這部作品對(duì)于中國敘事學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)梳理還是比較清楚的，而且他所總結(jié)出來的這種模式對(duì)于中國當(dāng)代批評(píng)學(xué)有著重要的意義。

中國敘事學(xué)研究的兩個(gè)基礎(chǔ)，一個(gè)是建立在明清長(zhǎng)篇小說的基礎(chǔ)上，當(dāng)然這個(gè)情況也是建立在張竹坡、金圣嘆等點(diǎn)評(píng)家的一些理論基礎(chǔ)之上，浦安迪和楊義都繼承和借鑒了這些前輩點(diǎn)評(píng)家的研究成果；另一個(gè)是歷史，代表性成果就是魯曉鵬的《從史實(shí)性到虛構(gòu)性：中國敘事學(xué)》。

浦安迪在《中國敘事學(xué)》里講中國文學(xué)的敘事學(xué)問題主要是以《水滸傳》《西游記》《三國演義》《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》這五部作品為中心的。從研究方法上來講他和熱奈特是一樣的，即從個(gè)別到一般的研究方法。浦安迪研究中國敘事學(xué)以明清長(zhǎng)篇小說為基礎(chǔ)，借鑒了明清小說點(diǎn)評(píng)家的研究成果。他也是從幾個(gè)方面來談結(jié)構(gòu)的問題、時(shí)空的問題，尤以結(jié)構(gòu)問題為重。

浦安迪認(rèn)為，中國奇書文體是百回定型，每十回作為一個(gè)單位，每十回中又有一個(gè)次要的結(jié)構(gòu)，例如在第三或第四回的時(shí)候有一個(gè)小高潮，然后在第十回或者第九回又有一個(gè)大高潮，即十回之內(nèi)有兩個(gè)高潮分別在第三、四回和第九、十回的位置上，這是中國敘事學(xué)的一個(gè)大結(jié)構(gòu)。他還認(rèn)為，中國奇書文體和西方長(zhǎng)篇小說所不同的地方就是中國奇書文體注重紋理。所謂紋理是和西方敘事學(xué)里面的結(jié)構(gòu)“structure”相對(duì)的概念。紋理注重文學(xué)細(xì)膩的地方，例如章節(jié)之內(nèi)的對(duì)比。此外，在小說的具體寫法上，浦安迪又提出了形象疊用（Figural recurrence）的方法，即形象反復(fù)出現(xiàn)。但是反復(fù)出現(xiàn)其中也有一些不同。如武松和李逵都打虎，但是寫法是不一樣的；林沖買刀和楊志賣刀，前后寫法也是不同的。

在討論時(shí)空的問題時(shí)，浦安迪認(rèn)為，中國明清長(zhǎng)篇小說的時(shí)間問題主要是按照季節(jié)和時(shí)令來寫的，把人物的生日和相關(guān)的宴會(huì)都安排到季節(jié)時(shí)令上去。據(jù)此，浦安迪認(rèn)為中國敘事文學(xué)的基本結(jié)構(gòu)模型是中國傳統(tǒng)思想中陰陽五行思想的基本模型。

浦安迪在《中國敘事學(xué)》里面還涉及到中國奇書的修辭形態(tài)研究。他所討論的主要有兩大方面：第一是語言的角度；第二是反諷。語言方面有人名雙關(guān)語和文字游戲，屬于微觀層面。反諷則與說書人相關(guān)，說書人給反諷留下了一定的空間。反諷是一個(gè)宏觀敘事角度的問題。張竹坡在討論反諷的時(shí)候，所使用的術(shù)語是曲筆、隱筆、史筆；就像《鄭伯克段于鄢》一樣，悄悄用了“克”字，從而隱含了作者對(duì)于故事人物的評(píng)價(jià)。作者借助這些曲筆、隱筆、史筆悄悄地把自己的態(tài)度放在里面。

與浦安迪一樣，楊義《中國敘事學(xué)》討論的重點(diǎn)也是明清長(zhǎng)篇小說。但是楊義《中國敘事學(xué)》的學(xué)術(shù)抱負(fù)卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了浦安迪的《中國敘事學(xué)》。浦安迪在很大程度上是借鑒西方敘事學(xué)理論發(fā)現(xiàn)中國敘事文學(xué)的獨(dú)特之處，而楊義的目標(biāo)卻是參照西方敘事學(xué)，建立中國敘事學(xué)的理論體系。從基本方法上來說，楊義也是歸納法。即有一些結(jié)論是從敘事文學(xué)作品中總結(jié)出來的；有一些是“二手歸納”，即引用別的文論家的觀點(diǎn)看法，如從清人劉熙載的《藝概》中萃取“特?cái)ⅰ薄敖財(cái)ⅰ钡雀拍?，從毛宗崗點(diǎn)評(píng)《三國演義》中萃取“草蛇灰線”“橫云斷嶺”“關(guān)橋鎖溪”等術(shù)語。從切入角度來看，楊義與魯曉鵬一樣，是從歷史敘事角度進(jìn)行中國敘事學(xué)研究的。而且楊義也認(rèn)為這是中國敘事學(xué)與西方敘事學(xué)的區(qū)別之一。在《中國敘事學(xué)》當(dāng)中，楊義提出了許多獨(dú)特的觀點(diǎn)。例如，他認(rèn)為“結(jié)構(gòu)”具有動(dòng)詞性；他認(rèn)為意象在中國文學(xué)中具有特殊的意義，并專列一章來討論意象；他提出中國敘事作品具有“道技雙構(gòu)”的特點(diǎn)，等等。

楊義的《中國敘事學(xué)》對(duì)中國敘事學(xué)建構(gòu)具有非常重要的價(jià)值，這是值得肯定的。而且就目前來看，楊義的《中國敘事學(xué)》是中國敘事學(xué)研究領(lǐng)域影響最大的著作。相對(duì)于海外華人魯曉鵬和漢學(xué)家浦安迪來說，楊義顯然更了解中國文化和文學(xué)。他對(duì)一些問題的解讀非常有啟發(fā)意義。例如他指出《金瓶梅》中有個(gè)“一宅兩寺院”的潛隱結(jié)構(gòu)，一宅是西門慶府，兩寺是玉皇廟和永福寺，而西門慶府就夾在玉皇廟和永福寺之間。楊義認(rèn)為這一結(jié)構(gòu)“以象征的方式賦予整個(gè)情節(jié)發(fā)展以哲學(xué)意義?！盵6]54寺廟是具象，道家的道觀是一個(gè)“生”的具象，永福寺是一個(gè)“死”的具象，西門慶家族正是處在一個(gè)從“生”到“死”，由盛到衰的過程中。但是在我看來，楊義的《中國敘事學(xué)》也存在一些不足之處。暫且不論具體觀點(diǎn)的對(duì)錯(cuò)，單從言說方式上來看，楊義的言說方式主要是一種中國傳統(tǒng)的言說方式，現(xiàn)代學(xué)術(shù)的思維比較少。溫儒敏在《中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》中提到，現(xiàn)代批評(píng)從王國維開始，現(xiàn)代言說實(shí)際上是現(xiàn)代社會(huì)的言說方式，是理性的言說方式。在現(xiàn)代社會(huì)，只有用現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語才能有效地建立起中國敘事學(xué)。

三、敘事學(xué)在中國文學(xué)研究中的有效性

敘事理論和敘事批評(píng)實(shí)際屬于兩個(gè)不同的領(lǐng)域。中國學(xué)者在接受敘事學(xué)進(jìn)行作品闡釋的時(shí)候，有些實(shí)踐是失敗的，也有一些成功的?？偨Y(jié)這些失敗的教訓(xùn)，尤其是成功的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)敘事理論的實(shí)踐性具有重要的意義。就目前來看，陳平原的《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》、許子?xùn)|的《為了忘卻的集體記憶——解讀50篇文革小說》、王富仁的《魯迅小說的敘事藝術(shù)》，都是運(yùn)用敘事學(xué)解讀作品成功的典范。與此同時(shí)，他們的成功還有一些沒有闡明的斷裂，也需要在我們的研究中繼續(xù)闡發(fā)。

陳平原的《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》所研究的對(duì)象是小說敘事模式的轉(zhuǎn)變，這個(gè)轉(zhuǎn)變是中國小說的敘事模式的現(xiàn)代化。中國小說現(xiàn)代化的問題，陳平原主要研究的是形式的層面。這里面首先涉及到兩個(gè)問題，第一就是從形式的哪些方面進(jìn)行研究；第二個(gè)問題就是選擇哪些作品來進(jìn)行研究。第一個(gè)問題，敘事學(xué)的形式層面其實(shí)涉及到很多內(nèi)容，陳平原著重選擇了三個(gè)問題：敘事時(shí)間、敘事角度和敘事結(jié)構(gòu)。他的敘事時(shí)間主要參考俄國形式主義學(xué)派對(duì)故事與情節(jié)的區(qū)分，而不是熱奈特和托多羅夫所界定的敘事時(shí)間。他的敘事角度則參考了托多羅夫的敘事語態(tài)和熱奈特的焦點(diǎn)調(diào)節(jié)。他的敘事結(jié)構(gòu)是自己根據(jù)中國小說發(fā)展設(shè)計(jì)的，是自己的理解，也是中國文學(xué)傳統(tǒng)中的結(jié)構(gòu)。第二個(gè)問題，從選擇研究小說文本的角度來說，更是困難重重。陳平原主要把1898—1927年作為他主要的研究時(shí)間段。當(dāng)然他還要對(duì)為什么選擇這個(gè)時(shí)間段進(jìn)行說明。這一段時(shí)間有相當(dāng)多的作品，他通過抽樣調(diào)查的方式來確定研究的文本引入了一個(gè)定量分析的方法，這個(gè)工作可以說是非常困難的。這兩個(gè)大方面可以說是陳平原《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》這部著作的兩個(gè)研究前提和基礎(chǔ)。如果這兩個(gè)問題解決不好，那后來的研究就無從談起。這也是敘事學(xué)應(yīng)用在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的困難，很少有學(xué)者能真正地做到像許子?xùn)|、陳平原，尤其是像陳平原這樣通過大規(guī)模閱讀，然后通過抽樣調(diào)查的方式來研究的。更多的學(xué)者只是針對(duì)特定的作品或特定幾部作品運(yùn)用敘事學(xué)方法進(jìn)行研究。

陳平原的研究所涉及的時(shí)間問題主要是比較簡(jiǎn)化的情節(jié)時(shí)間，主要討論的是敘事時(shí)間與故事時(shí)間的差異。例如倒敘、預(yù)敘等，與正常敘述不同的部分。他認(rèn)為中國傳統(tǒng)的敘述主要是敘事時(shí)間與故事時(shí)間相同，都是按照事件發(fā)展的先后順序來，而現(xiàn)代小說的敘述時(shí)間是不同于故事發(fā)生的時(shí)間順序的，也就是說敘述順序不同于事件順序。在視角問題上，他綜合了各種理論大致將視角分為三種：全知敘事、限知敘事和純客觀敘事。他所研究的結(jié)論就是通過一定意義上的統(tǒng)計(jì)學(xué)方法證明中國現(xiàn)代小說的敘事是從全知敘事轉(zhuǎn)化為限知敘事。在結(jié)構(gòu)問題上，陳平原認(rèn)為既有的理論一般從情節(jié)、性格、背景三個(gè)方面來研究結(jié)構(gòu)，而中國古典小說主要以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心。以性格為結(jié)構(gòu)中心實(shí)際上就是以人物心理為結(jié)構(gòu)中心。他認(rèn)為中國現(xiàn)代小說敘事模式的轉(zhuǎn)變就是從情節(jié)為中心轉(zhuǎn)向非情節(jié)性因素。小說模式的現(xiàn)代化一是形式層面，一是內(nèi)容或者思想層面；形式層面的轉(zhuǎn)化顯然有助于思想層面的轉(zhuǎn)化。

陳平原在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》的下半部分中講了傳統(tǒng)文學(xué)在中國小說模式轉(zhuǎn)變中的作用。在這個(gè)轉(zhuǎn)變過程中他強(qiáng)調(diào)了詩學(xué)傳統(tǒng)，一個(gè)是史傳傳統(tǒng)，一個(gè)是詩騷傳統(tǒng)。其中，詩騷傳統(tǒng)產(chǎn)生了很大的影響，楊義在《中國敘事學(xué)》中專門開辟一章來討論意象，即緣于此。

陳平原的《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》影響非常大，時(shí)間上也比較早，總體來看后繼學(xué)者也比較少，某個(gè)意義上來說是因?yàn)檫@個(gè)研究方法很難操作。這種宏觀研究有時(shí)候不容易把握，量化的研究人文學(xué)者是不太擅長(zhǎng)的。再有就是盡管陳平原使用了量化的方法，但是還是有很多模糊、牽強(qiáng)的地方，后來很多年輕的學(xué)者不太適應(yīng)這種方式。從某種意義上來說陳平原的這本《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》是一個(gè)中西結(jié)合的產(chǎn)物，與楊義的《中國敘事學(xué)》有內(nèi)在的相通之處。

許子?xùn)|的《為了忘卻的集體記憶——解讀50篇文革小說》，也是非常富有啟發(fā)性的，是運(yùn)用敘事學(xué)研究所取得的少有的成功之作。他主要是采用普羅普《故事形態(tài)學(xué)》中的方法，選取50篇有代表性的短、中、長(zhǎng)篇“文革”小說來進(jìn)行解讀，歸納出其中有典型性的29種功能，將這些功能分為四個(gè)敘事階段，然后對(duì)這些功能進(jìn)行逐一說明。其實(shí)每一種功能背后，都有它的“意蘊(yùn)”。這樣，也就由“形式”通往了“意蘊(yùn)”。許子?xùn)|對(duì)各種功能的解釋，取決于橫向組合關(guān)系。他認(rèn)為，之所以有這樣一種功能的存在，是源于一種因果關(guān)系，是作者的意圖在起作用，而這種作者意圖是社會(huì)歷史的。例如許多“文革”小說中，會(huì)有漂亮的女主人公、優(yōu)秀的男主人公形象，這就是一個(gè)功能。為什么會(huì)這樣呢？是因?yàn)橛行┳髡?，如梁曉聲等，認(rèn)為人的嫉妒心理也是“文革”發(fā)生的一個(gè)重要因素。在許子?xùn)|的《為了忘卻的集體記憶——解讀50篇文革小說》中，“形式”與“意蘊(yùn)”的關(guān)系即是一種因果關(guān)系。當(dāng)然，這里的“形式”，不是《魯迅小說的敘事藝術(shù)》中的“形式”，它實(shí)際上是一種“類型”。它的重點(diǎn)是在“事”的維度，而不是“敘”的維度。這與普羅普《故事形態(tài)學(xué)》重視故事層面的分析是一致的。許子?xùn)|所給我們的另一個(gè)啟發(fā)是，通過這種“抽樣調(diào)查”的方式，對(duì)大量作品進(jìn)行類型化的研究，使得研究的對(duì)象發(fā)生了一種本質(zhì)的變化。個(gè)體的作家和個(gè)別的作品，其實(shí)是帶有很強(qiáng)的個(gè)體主觀性的，帶著強(qiáng)烈的作家個(gè)人的印記，很難說在多大程度上能夠代表一個(gè)時(shí)代，或一種共同體。而抽樣調(diào)查的方式，則使得對(duì)個(gè)體的研究轉(zhuǎn)化成了對(duì)共同體的研究，帶有了文化研究的意味?？梢哉f，抽樣調(diào)查，或者能夠有說服力地選取有代表性的一定數(shù)量的作品，是這種研究方法的基礎(chǔ)。目前這方面的研究成果還比較少。在對(duì)類型化小說的研究中有一些，如對(duì)偵探小說的研究。在嚴(yán)肅文學(xué)中，采用這種方法的研究成果還比較少。可能有人認(rèn)為，諸如民間故事、“文革”小說、偵探小說之類的作品，本身故事形態(tài)比較簡(jiǎn)單、類型化比較強(qiáng)，所以采用這種方法才能成功。而嚴(yán)肅文學(xué)本身比較復(fù)雜，采用這種方法不容易成功。對(duì)此我不能完全贊同，我認(rèn)為這種方法之所以采用者不多，主要是對(duì)“抽樣調(diào)查”“統(tǒng)計(jì)”這樣的“量化”的基礎(chǔ)性方法比較陌生，有畏懼心理。陳平原的《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》也采用了抽樣調(diào)查的方式，取得了學(xué)界公認(rèn)的成功。但是還是很少有人學(xué)習(xí)使用這種方法。從這個(gè)意義上來說，文學(xué)研究還是要向量化研究的方式汲取一些經(jīng)驗(yàn)。

“敘事學(xué)”最后的歸屬是“有意味的形式”和“形式的意蘊(yùn)”，基本的路徑就是由“形式”到“意蘊(yùn)”。至于什么是“形式”，它是一個(gè)認(rèn)知和慣習(xí)的問題，而如何才能通向“意蘊(yùn)”，這是根本問題。迄今為止，什么是“形式”，如何通向“意蘊(yùn)”，依然是敘事學(xué)領(lǐng)域的根本問題。而現(xiàn)在學(xué)界對(duì)“形式”的認(rèn)識(shí)，還是相當(dāng)混亂的。這是影響敘事學(xué)在實(shí)踐領(lǐng)域內(nèi)發(fā)展的重要因素之一。同時(shí)，實(shí)踐領(lǐng)域內(nèi)依然存在著無法在“形式”中找到通往“意蘊(yùn)”之路的困惑，這是敘事學(xué)在實(shí)踐領(lǐng)域內(nèi)無法深入，而走向泛化的重要根源。

在理論層面說，“形式就是意義”，聽起來是很直接，很神秘，也很有誘惑性的。在具體的闡釋性研究中，學(xué)者們也常常這樣說，但是落實(shí)到具體的分析中，我們就會(huì)看到，“形式”并不能直接等同于“意義”?！靶问健敝荒苁亲鳛橥ㄏ颉耙饬x”分析和闡釋的路徑和理論依據(jù)。在這方面，王富仁在《魯迅小說的敘事藝術(shù)》中對(duì)魯迅小說《鑄劍》的分析是一個(gè)成功的案例，對(duì)我們多有啟發(fā)。

熱奈特在《敘事話語新敘事話語》中提出的敘事分層理論，對(duì)解決一些小說中的敘事問題有幫助。敘事分層理論將敘事層次分為第一敘事和元故事敘事，元故事又稱為二度敘事。二度敘事的形式是由第一敘事中的人物所講述出來的東西。這個(gè)定義非常符合魯迅小說《藥》的結(jié)構(gòu)模式，即兩條線索的理論，一條明線一條暗線。明線是華家，暗線是夏家。如果我們用熱奈特關(guān)于敘述分層的理論來考察這部作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)實(shí)際上夏瑜的故事主要是由小說中的人物康大叔敘述出來的。也就是說，夏瑜的故事主要存在于《藥》這部小說的二度敘事當(dāng)中。所以這部小說從結(jié)構(gòu)上來說它實(shí)際上是一個(gè)單線結(jié)構(gòu)，但是是一個(gè)單線分層的敘事結(jié)構(gòu)。

四、中國敘事學(xué)建構(gòu)展望

敘事學(xué)在中國的發(fā)展，一要走向敘事哲學(xué)，沒有對(duì)敘事哲學(xué)的理解，就不可能完全掌握敘事學(xué)；二是擴(kuò)展對(duì)“形式”的理解；三是跨學(xué)科，與其它方法相結(jié)合；四是主要向古代文學(xué)文化中尋找資源。

在敘事哲學(xué)的推進(jìn)方面，查特曼做出了一定的貢獻(xiàn)。查特曼對(duì)宏觀結(jié)構(gòu)與情節(jié)類型學(xué)的質(zhì)疑是非常具有哲學(xué)色彩的。之所以這么講是因?yàn)橹跋嚓P(guān)的理論學(xué)家往往只是提供一種方案，而往往沒有給出這些方案的深層原因。在“敘事宏觀結(jié)構(gòu)與情節(jié)類型學(xué)”這一節(jié)里面查特曼提到多位理論學(xué)家，我們這里重點(diǎn)談亞里士多德和弗萊。亞里士多德對(duì)情節(jié)進(jìn)行分類的依據(jù)是主人公狀況的變遷。對(duì)于主人公，亞里士多德給出了兩個(gè)變量，第一個(gè)是主人公的品行和能力，第二個(gè)是主人公的發(fā)展結(jié)果。根據(jù)品行和能力，主人公有三種類型：極好的人；極壞的人；上乘但并非完美的人，也就是介乎于兩者之間的人。發(fā)展結(jié)果有兩種情況：成功和失敗。根據(jù)這兩個(gè)變量產(chǎn)生了六種可能性，在毀滅的范疇里有三種可能性；在幸運(yùn)的范疇里也有三種可能性。在毀滅的范疇的三種可能性是：一個(gè)極好的主人公失敗；一個(gè)卑劣的主人公失敗；一個(gè)上乘的主人公因?yàn)榕袛嗍д`而失敗。幸運(yùn)的范疇的三種可能性是：一個(gè)極好的主人公成功；一個(gè)極壞的主人公成功；一個(gè)上乘的主人公成功。而弗萊對(duì)宏觀結(jié)構(gòu)的分析提出我們最熟悉的兩種路徑：第一種是以人物為中心，它的標(biāo)準(zhǔn)是主人公相對(duì)于受眾而言的力量：如果主人公的力量完全優(yōu)越，那么他就是神，這時(shí)候的宏觀結(jié)構(gòu)就是神話；如果主人公是比較優(yōu)越的，是人但非同一般，那宏觀結(jié)構(gòu)是浪漫故事的；如果他比較優(yōu)越但是仍然是人比如說是貴族，那宏觀結(jié)構(gòu)就是高模仿的；如果他是和我們一樣的人，那就是低模仿的；如果低于我們，那么宏觀結(jié)構(gòu)就是反諷的。弗萊的第二種構(gòu)想就是直接的神話理論，他指出四種程式：喜劇的、浪漫故事的、反諷的、悲劇的。每一種程式又分為六個(gè)相位。在查特曼看來，亞里士多德和弗萊實(shí)際上都是根據(jù)內(nèi)容來分類的。下面他又討論了根據(jù)故事的形式進(jìn)行分類的兩個(gè)典型：普羅普和托多羅夫。關(guān)于普羅普，筆者之前討論過，其主要理論就是將無限的故事歸納為少數(shù)幾種有限的功能。托多羅夫則在《〈十日談〉語法》中提出了三個(gè)基本符號(hào)：把人物比作主語（名詞性主語）；把人物的品行或者是狀態(tài)比作是形容詞；把動(dòng)作比作敘述性謂語。查特曼認(rèn)為，亞里士多德所依靠的對(duì)人物好壞的標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)是依賴于一種文化前提，對(duì)于人的品行好壞的判斷是因時(shí)代而異，因社會(huì)而異的。所以對(duì)亞里士多德的理解必須理解亞里士多德所依賴的文化前提。例如，他所舉的例子，俄狄浦斯王在路口殺了一個(gè)老人，那么是不是能夠說明俄狄浦斯王是一個(gè)品行極壞的人呢？可能并非如此。查特曼說俄狄浦斯王本質(zhì)是高貴和善良的，盡管他在路口殺死了那個(gè)老人。也就說我們以今天的標(biāo)準(zhǔn)去判斷可能會(huì)和亞里士多德得出不同的結(jié)論。同樣，弗萊的分類也有很大的問題，首先主人公相對(duì)于周圍其他人的力量的對(duì)比是有一個(gè)程度問題，另外就是為什么是六種相位而不是十二種相位呢？查特曼甚至質(zhì)疑弗萊的這種分類是隨心所欲界定的。普羅普的故事形態(tài)學(xué)肯定是取得了很大的成功，但是普羅普當(dāng)時(shí)所依賴的前提是俄國民間故事已經(jīng)搜集整理得相當(dāng)完備了。也就是說有一個(gè)外部界限明晰的文集在支持著他，這樣的研究對(duì)象是封閉的，明晰的。而在我們實(shí)際的研究中研究對(duì)象的界限就不容易劃出來，比如說許子?xùn)|和陳平原在研究的時(shí)候?qū)ρ芯繉?duì)象的劃分是非常困難的，為此他們做了很多額外的說明。

查特曼指出：“任何一套預(yù)先建構(gòu)的分類，如果不依賴于、而且先于對(duì)整體的閱讀，就不能說明它的特性。”[1]79查特曼認(rèn)為，關(guān)于普羅普和托多羅夫的研究，一個(gè)潛在的要素可能被忽略了，普羅普和托多羅夫的保障在于其強(qiáng)烈的直覺。在查特曼看來，普羅普和托多羅夫的成功在某種意義上最根本的問題還是在于他們的直覺。所謂的直覺其實(shí)就是印象。在我們既有的理解當(dāng)中，普羅普和托多羅夫已經(jīng)是相當(dāng)理性的，是推理性、邏輯性很強(qiáng)的，形式主義很重的。但是經(jīng)過查特曼的層層分解，我們發(fā)現(xiàn)了普羅普和托多羅夫等人研究的印象主義特點(diǎn)。查特曼甚至表示：“就目前而言那種所有敘事皆可根據(jù)少量情節(jié)內(nèi)容的形式而成功地歸并這一觀念，在我看來是高度可疑的?！盵1]245當(dāng)然查特曼并沒有將這個(gè)情節(jié)類型學(xué)的問題完全否定，他也給我們留了一線希望。他說我們要像羅蘭巴特在《S/Z》中那樣深入地分析文化的一般符號(hào)學(xué)，也就是說找到這個(gè)研究對(duì)象所處的文化語境的文化符碼，這個(gè)東西在最終可能會(huì)有一些幫助。查特曼這種對(duì)于經(jīng)典理論家的不斷地追問，讓我們破除了對(duì)于權(quán)威的迷信，找到了對(duì)于自己理性的信任。對(duì)于經(jīng)典理論家的無條件地信任，其實(shí)會(huì)對(duì)思考造成阻礙。對(duì)于任何理論家理論的接受都必須建立在自己理性的基礎(chǔ)上，如果有所疑惑，就可以去質(zhì)疑，進(jìn)一步思考解決的方案。

擴(kuò)展對(duì)“形式”的理解，就是要將俄國形式主義、符號(hào)學(xué)的成果納入進(jìn)來。俄國形式主義諸理論家和羅蘭·巴爾特等符號(hào)學(xué)家對(duì)此均有貢獻(xiàn)。這里我們以俄國形式主義理論家鮑里斯·托馬舍夫斯基對(duì)細(xì)節(jié)的研究為例，做一些簡(jiǎn)要的說明。托馬舍夫斯基在《主題》里面講到的細(xì)節(jié)問題非常具有啟發(fā)意義。他首先給細(xì)節(jié)下定義，他說：“經(jīng)過把作品分解成若干主題部分，剩下的就是不可分解的部分，即是主題材料的最小分割單位。作品不可分解的主題就叫做細(xì)節(jié)?！盵10]之后，他又對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行分類。首先分為關(guān)聯(lián)細(xì)節(jié)和自由細(xì)節(jié)。所謂關(guān)聯(lián)細(xì)節(jié)就是對(duì)作品進(jìn)行轉(zhuǎn)述的過程中如果省略到這些細(xì)節(jié)就會(huì)破壞事件的聯(lián)系。所謂自由細(xì)節(jié)就是可以減掉這些細(xì)節(jié)而不破壞事件的因果、事件進(jìn)行的完整性。接下來他又把細(xì)節(jié)區(qū)分為動(dòng)態(tài)細(xì)節(jié)和靜態(tài)細(xì)節(jié)。他對(duì)動(dòng)態(tài)細(xì)節(jié)和靜態(tài)細(xì)節(jié)的區(qū)分讓我們想到查特曼所講的靜態(tài)情節(jié)和動(dòng)態(tài)情節(jié)，但是又有所不同。托馬舍夫斯基認(rèn)為使情景發(fā)生變化的就是動(dòng)態(tài)細(xì)節(jié)，不使情景發(fā)生變化的就是靜態(tài)細(xì)節(jié)。自由細(xì)節(jié)往往是靜態(tài)的，但并不是所有的靜態(tài)細(xì)節(jié)都是自由的。在分類之后，他討論的是細(xì)節(jié)的功能的問題：例如，主導(dǎo)性細(xì)節(jié)要求其它細(xì)節(jié)給與具體補(bǔ)充。如主人公向國王求婚，公主為逃避不情愿的婚姻提出一些表面上看來是無法完成的任務(wù)，這就是主導(dǎo)性細(xì)節(jié)。那么接下來的具體內(nèi)容的展開肯定很長(zhǎng)，但是都是對(duì)這一細(xì)節(jié)的補(bǔ)充。靜態(tài)細(xì)節(jié)和動(dòng)態(tài)細(xì)節(jié)的功能也不一樣，靜態(tài)細(xì)節(jié)往往是那些自然環(huán)境、人物以及性格等的描寫。動(dòng)態(tài)細(xì)節(jié)則是主人公的行為和舉動(dòng)，這和查特曼的分類區(qū)別不是很大。從功能角度上講，托馬舍夫斯基認(rèn)為動(dòng)態(tài)細(xì)節(jié)是情節(jié)的中心動(dòng)力情節(jié)，但是往往在情節(jié)分布的形成中占首要地位的卻可能是靜態(tài)細(xì)節(jié)。也就是說，這個(gè)靜態(tài)細(xì)節(jié)也可能構(gòu)成普羅普意義上的初始情境。這個(gè)初始情境可能是情節(jié)展開的前提，但是它可能是靜態(tài)的。此外，他還談到三種細(xì)節(jié)的類型或者是細(xì)節(jié)印證的三種類型。第一種就是結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)印證，比如故事開頭說把一個(gè)釘子釘進(jìn)墻里，那么最后故事的結(jié)尾主人公就會(huì)吊死在這個(gè)釘子上。這讓我們想起閻連科在《發(fā)現(xiàn)小說》里面講的現(xiàn)實(shí)主義全因果聯(lián)系，在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品里面沒有一個(gè)無緣無故的細(xì)節(jié)出現(xiàn)，如果小說中描寫過一片樹葉的飄落，那么一定有后續(xù)的結(jié)果性事件發(fā)生。第二種就是求實(shí)細(xì)節(jié)印證，這類細(xì)節(jié)的功能就是給人制造一種逼真的印象，這種逼真感也是一種現(xiàn)實(shí)主義幻覺，用布斯《小說修辭學(xué)》里面的話來說就是一種現(xiàn)實(shí)幻覺。第三種就是藝術(shù)細(xì)節(jié)印證，在藝術(shù)細(xì)節(jié)印證里面托馬舍夫斯基所講的例子就是陌生化的例子。例如，斯威夫特在《格列佛游記》里面寫到馬國——有理智的馬的國度向馬主人講述統(tǒng)治人類社會(huì)的制度。又如列夫托爾斯泰在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》里面描寫菲里軍事會(huì)議時(shí)用一個(gè)鄉(xiāng)下小姑娘作為視角人物，這個(gè)小姑娘并沒有完全理解事件的實(shí)質(zhì)，而是用她作為孩子的心理對(duì)她所看見的情景做出了解釋。

跨學(xué)科，與其它方法相結(jié)合，例如中國的歷史敘事學(xué)和文體學(xué)。魯曉鵬的《從史實(shí)性到虛構(gòu)性：中國敘事詩學(xué)》和申丹的《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》在這方面是很有價(jià)值的。魯曉鵬的《從史實(shí)性到虛構(gòu)性：中國敘事詩學(xué)》在前面我們已經(jīng)著重討論過了，現(xiàn)在重點(diǎn)討論申丹的《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》。申丹《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》提到的文體學(xué)并不是中國文體學(xué)，而是西方的文體學(xué)。其中，最典型的文體學(xué)家是英國的利奇和肖特。所以申丹所做的對(duì)文體學(xué)和敘述學(xué)的融合都是以西方文化為背景的。

敘述學(xué)與文體學(xué)所關(guān)注的問題是有所不同的。敘述學(xué)所關(guān)注的基本上是語言學(xué)無甚用武之地的大的篇章和敘述技巧，而忽略作品本身對(duì)語言的選擇。文體學(xué)主要關(guān)注小說作品的詞匯、句法、書寫或語音特征以及句子之間的銜接方式等語言現(xiàn)象。這個(gè)問題申丹注意到了。[11]185其實(shí)巴赫金在《語言藝術(shù)創(chuàng)作中的內(nèi)容、材料和形式問題》（《巴赫金文論選集》）中也指出來了。巴赫金所指出的是話語與語言研究的不同之處。從語言的角度去研究小說在巴赫金看來實(shí)際上是對(duì)材料的研究。巴赫金所說的話語是超語言學(xué)的，這與申丹的論述是有相通之處的。

申丹認(rèn)為敘述學(xué)與文體學(xué)這種差異在小說中比較明顯，在詩歌中就不是很明顯。用她的原話就是“結(jié)構(gòu)主義理論和文體學(xué)的差異僅存在小說分析當(dāng)中，而在分析詩歌時(shí)兩者均關(guān)注文本的各種語言特征”。用語言的方式去研究一部長(zhǎng)篇小說，確是非常困難的，因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說的文字語言量太大。而詩歌不管是現(xiàn)代詩還是傳統(tǒng)詩語言文字量是很少的。相對(duì)來說對(duì)語言分析的層面是比較微觀的，從微觀的層面去分析大量的語言材料是不現(xiàn)實(shí)的，但去分析少量的材料是可行的。從本體論角度來說，小說的語言不像詩歌的語言那么精致和講究。小說很大程度上側(cè)重于講故事，而詩歌則更加側(cè)重于語言。

申丹在研究了敘述學(xué)與文體學(xué)的不同之處之后，指出：“敘述學(xué)的話語與文體學(xué)的文體，兩者之間應(yīng)該互為補(bǔ)充?！盵11]206在研究小說的時(shí)候應(yīng)該擺脫詩歌研究傳統(tǒng)的局限，針對(duì)敘事作品的特點(diǎn)，關(guān)注文本對(duì)故事事件進(jìn)行的藝術(shù)性安排。但是也應(yīng)該承認(rèn)，小說家在語音或書寫、詞匯、比喻、句型、句子銜接方式等方面做出的努力并非不重要。

申丹所提出的這個(gè)問題當(dāng)然是對(duì)的。我們?cè)谛≌f研究的時(shí)候，敘述學(xué)關(guān)注的是超語言學(xué)的層面，是句子以上的層面；文體學(xué)關(guān)注的是語言層面，是句子以內(nèi)的層面。但是在研究小說文本的時(shí)候，應(yīng)該在一個(gè)大的框架的研究之下把這兩者配合起來使用，以達(dá)到一種比較好的效果。

申丹明確指出，在敘述學(xué)中占有重要地位的時(shí)間問題在文體學(xué)中無關(guān)緊要，甚至沒有立足之地；而在文體學(xué)中至關(guān)重要的對(duì)于詞匯的選擇，對(duì)語法、對(duì)句型的選擇以及對(duì)句子銜接方式的選擇等語言問題，則基本被排除在敘述學(xué)的話語之外。兩者亦有重合之處，例如，對(duì)話語方式的研究：直接引語、間接引語、自由間接引語以及敘事視角的問題。文體學(xué)與敘述學(xué)在分析時(shí)也表現(xiàn)出了對(duì)象和方法上的差異。例如，討論到兩者都關(guān)注到的視角：敘述學(xué)關(guān)注的是結(jié)構(gòu)上的即敘事時(shí)所采用的視覺或感知角度，直接作用于被敘述的事件；文體學(xué)關(guān)注的是對(duì)象，是敘述者在敘述時(shí)通過文字表達(dá)或者語氣口吻，間接作用于事件。有趣的是，結(jié)構(gòu)上的視角本身屬于非語言問題，但是通常只能通過語言特征反映出來。申丹所指出的敘述學(xué)和文體學(xué)重合的兩個(gè)層面，她概括為敘事角度與人物話語的不同表達(dá)方式。[11]206

中國敘事學(xué)的建構(gòu)與西方敘事學(xué)有所不同。在原理上，二者并沒有差異，差異在于文化維度。中國敘事學(xué)主要向古代文學(xué)文化中尋找資源。楊義在《中國敘事學(xué)》當(dāng)中對(duì)這個(gè)問題也有一定的認(rèn)識(shí)。他提出要采取文化學(xué)的思路，并且認(rèn)為采取文化學(xué)思路是進(jìn)入中國特色敘事學(xué)天地的重要路徑。楊義在這方面的工作，富有一定的啟發(fā)性?！吨袊鴶⑹聦W(xué)》第一步是參照，參照西方；第二步是還原，還原中國的文化基因。中國的文化基因在楊義看來可以從三個(gè)有效途徑去把握：第一是《易經(jīng)》《道德經(jīng)》《山海經(jīng)》《尚書》等一類的儒家道家經(jīng)典和先秦諸子書的深層文化內(nèi)涵。這里面隱藏著古老的中國文化心理結(jié)構(gòu)；第二是廣泛掌握從甲骨文金文以來的歷史文獻(xiàn)；第三是從語義學(xué)和語言學(xué)入手揭開中國文字以象形會(huì)意為最初出發(fā)點(diǎn)而漸次具有的含義。楊義的《中國敘事學(xué)》的研究從某個(gè)意義上來說也是受益于他所提出的這三條路徑。他所提出的結(jié)構(gòu)具有動(dòng)詞性就是從《說文解字》里面來的。但是除了這些儒、道、先秦諸子以外，民間傳說、戲劇里面同樣隱含著中國文化的心理基因。對(duì)此張愛玲有過論述，在《洋人看京戲及其他》中，她說：“歷代傳下來的老戲給我們?cè)S多感情的公式。”[12]經(jīng)典的文學(xué)作品如詩歌、小說、散文里面也同樣可能隱藏著中國文化的心理基因。對(duì)于中國文化符碼的把握是需要廣泛積累、深入理解、努力體會(huì)的。

五、結(jié)語

經(jīng)過三十多年的傳播，敘事學(xué)在中國已經(jīng)泛化，使用敘事學(xué)的人越來越多。但是絕大多數(shù)人還無法正確地使用敘事學(xué)。這就造成兩種不良后果：第一種是表面說是用敘事學(xué)，實(shí)際在研究中沒有使用專業(yè)的敘事學(xué)方法；第二種是執(zhí)著于用所謂的“純粹敘事學(xué)”去研究對(duì)象，最后發(fā)現(xiàn)不可行。通過本文的研究希望能對(duì)這兩個(gè)問題的有效解決有所助益。

[1] 查特曼．故事與話語[M]．徐強(qiáng)，譯．北京：中國人民大學(xué)出版社，2013：7．

[2] 麥金泰爾．追尋美德：道德理論研究[M]．宋繼杰，譯．南京：譯林出版社，2011：271．

[3] 盧伯克，等．小說美學(xué)經(jīng)典三種[M]．方土人，等，譯．上海：上海文藝出版社，1990：322-323．

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[5] 弗萊．批評(píng)的解剖[M]．陳慧等，譯．天津：百花文藝出版，2006:46．

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[10] 什克洛夫斯基，等．俄國形式主義文論選[M]．方珊，等，譯．上海：三聯(lián)書店出版社，1989：114．

[11] 申丹．?dāng)⑹鰧W(xué)與小說文體學(xué)研究[M]．北京：北京大學(xué)出版社，1998：185．

[12] 張愛玲．流言[M]．北京：北京十月文藝出版社，2012：11．

An Investigation of the Sinicization of Western Narratology and the Construction of Chinese Narratology

ZHU Yongfu

( School of Literature and Media, Guizhou University, Guiyang 550025, Guizhou, China )

Since the Western narratology has been introduced into China in the 1980s, it has had a wide influence in the Chinese academia by some scholars who take various forms to spread it. On the one hand, these Chinese scholars have accepted and transformed Western narratology selectively and creatively, therefore they have realized the Sinicization of western narratology in a sense; On the other hand, they have also put effort to transform the modernity of traditional Chinese literary theories and tried to construct a distinctive narratology in China by reference to the Western narratology. However, there are still many problems between the dissemination of Western narratology in China and the construction of Chinese narratology. To solve these problems, here goes the following aspects; What appears as the first approach is that it’s necessary to re-examine the validity of narratology in the study of Chinese literature and rethink it rationally; Additionally, narratology should be promoted in the direction of narrative philosophy. Furthermore, we should absorb the achievements of Russian formalism and semiotics, and at the same time, making full use of the ways of interdisciplinary study. Last but not least, we must seek resources from ancient Chinese culture.

Western Narratology, Chinese Narratology, Chinese traditional theories, modernity transformation

I206.09

A

1673-9639 (2020) 06-0080-16

2020-09-29

貴州省理論創(chuàng)新聯(lián)合課題“西方敘事學(xué)中國化與中國敘事學(xué)建構(gòu)考察”（GZLCLH2017006）。

朱永富（1983-），男，山東日照人，博士，副教授，碩士研究生導(dǎo)師，貴州省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事，貴州省寫作學(xué)會(huì)常務(wù)理事，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

（責(zé)任編輯 郭玲珍）（責(zé)任校對(duì) 肖 峰）（英文編輯 田興斌）