蔣 寅

自晚明以降，粵東詩(shī)歌創(chuàng)作雖有長(zhǎng)足發(fā)展，但詩(shī)學(xué)研究相對(duì)滯后。盡管在乾隆十六年(1751)南海勞孝輿已刊行《春秋詩(shī)話》，不過(guò)在當(dāng)時(shí)它可能會(huì)被視為經(jīng)學(xué)別裁。所以嚴(yán)格地說(shuō)，直到乾隆中葉翁方綱提學(xué)粵省，日與生徒講論，論詩(shī)風(fēng)氣才慢慢興盛于士紳間，到嘉、道以后終于出現(xiàn)詩(shī)話作者競(jìng)出的局面。黃培芳、張維屏、梁邦俊、梁九圖、林聯(lián)桂、李長(zhǎng)榮、何曰愈、馮詢、黃釗等一批有成就的詩(shī)論家，引發(fā)晚清廣東詩(shī)學(xué)的繁榮局面。其中，尤以黃培芳編撰詩(shī)話之早之勤，被推為開(kāi)風(fēng)氣之先的人物(1)黃培芳門人孔繼勛《粵岳草堂詩(shī)話序》：“至吾粵之有詩(shī)話，自吾師《香石詩(shī)話》始?！币?jiàn)管林：《黃培芳詩(shī)話三種》，廣州：廣東高等教育出版社，1995年，第59頁(yè)。史澄等纂《廣州府志》卷96“藝文略”據(jù)《新會(huì)志》著錄黃河瀓撰《葵村詩(shī)話》，可能早于黃培芳，其書不傳。。今天我們要談?wù)撉宕洊|詩(shī)學(xué)，從理論化及專門性的角度著眼，仍不能不以黃培芳的三種詩(shī)話及其他評(píng)點(diǎn)為發(fā)軔。

黃培芳(1778—1859)，字子實(shí)，又字香石，自號(hào)粵岳山人。廣東香山(今廣東中山)人。嘉慶九年(1804)副貢生，先后執(zhí)教于世講書塾、應(yīng)元道院、羊石書院。道光二年(1822)始入京任武英殿校錄官，十年(1830)選授乳源教諭，兩年后量移陵水，三年任滿遷肇慶府學(xué)訓(xùn)導(dǎo)。第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)期間，留監(jiān)羊城書院，敘勞加內(nèi)閣中書銜。曾參與編纂《重修肇慶府志》《重修新會(huì)縣志》。黃培芳詩(shī)文書畫均有名于時(shí)，與張維屏、譚敬昭并稱“粵東三子”。著作非常豐富，《香山縣志》及其他文獻(xiàn)著錄逾60種，詩(shī)文方面除《粵岳山人集》《香田小草》《嶺海樓詩(shī)文鈔》外，還撰有《香石詩(shī)說(shuō)》《香石詩(shī)話》《粵岳草堂詩(shī)話》三種詩(shī)話，輯有《廣三百首詩(shī)選》《國(guó)風(fēng)詩(shī)法隅舉》《秋興詩(shī)評(píng)》《才調(diào)百首》《唐賢三昧集評(píng)鈔》《七古評(píng)鈔》《七律評(píng)鈔》《感舊集選》等評(píng)選。

黃培芳的詩(shī)學(xué)見(jiàn)解主要表達(dá)在三部詩(shī)話中，這三種詩(shī)話的撰寫貫穿了他從青年到老境漫長(zhǎng)的學(xué)詩(shī)經(jīng)歷:《香石詩(shī)說(shuō)》一卷系癸亥歲答友人問(wèn)，作于嘉慶八年(1803)；《香石詩(shī)話》四卷，寫作很早，《詩(shī)說(shuō)》結(jié)尾提到“吾自撰另有《香石山房詩(shī)話》”，可見(jiàn)此前已開(kāi)始寫作，但直到嘉慶十四年(1809)方定稿，是秋作有自序；《粵岳草堂詩(shī)話》二卷，侄孫映奎跋稱晚年所作，但書中紀(jì)事止于嘉慶末，程中山據(jù)道光六年(1826)刊凌揚(yáng)藻《國(guó)朝嶺海詩(shī)鈔》已引其說(shuō)，推斷它編定于道光初(2)程中山：《黃培芳詩(shī)學(xué)著述考》，《清代廣東詩(shī)學(xué)考論》，廣州：廣東人民出版社，2012年，第34—35頁(yè)。，可備一說(shuō)。根據(jù)我閱讀清代文獻(xiàn)得到的印象，嘉、道之際正是詩(shī)學(xué)發(fā)生轉(zhuǎn)型的時(shí)期。恰好寫作于這段時(shí)期的黃培芳詩(shī)話，多少會(huì)帶有轉(zhuǎn)型時(shí)期的某些特征，這在迄今為止的研究中尚未得到注意(3)管林：《黃培芳詩(shī)話三種》前言，第1—32頁(yè)；劉汾：《〈香石詩(shī)話〉芻評(píng)》，《湖南第一師范學(xué)報(bào)》2001年第1期；柳晟俊:《論黃培芳與其〈香石詩(shī)話〉之唐詩(shī)觀考》，《詩(shī)話學(xué)》第三、四合輯，韓國(guó)東方詩(shī)話學(xué)會(huì)，2001年，第306—334頁(yè)。。

一、黃培芳的詩(shī)學(xué)淵源

黃培芳的詩(shī)學(xué)有兩個(gè)源頭，近本自蒙師田上珍，遠(yuǎn)可溯至翁方綱。黃培芳13歲即從番禺田上珍學(xué)詩(shī)，田氏勖以經(jīng)世之志，勵(lì)以時(shí)務(wù)之學(xué)，詩(shī)學(xué)反倒為余事。黃培芳晚年回憶田上珍的教誨，印象最深的就是老師“豈徒事章句，導(dǎo)我開(kāi)襟期。樹立在經(jīng)濟(jì)，時(shí)務(wù)宜通知。勖以破萬(wàn)卷，余事還談詩(shī)”的教育宗旨(4)⑤ 黃培芳：《田西疇先生上珍》，管林：《黃培芳詩(shī)話三種》附錄，第127,127頁(yè)。。道光十二年(1832)夏，54歲的黃培芳調(diào)任陵水教諭，有述志詩(shī)云：“束發(fā)自矢志，讀書師古賢。沂水春風(fēng)人，襟抱何超然。講求經(jīng)世術(shù)，淬厲頗有年。文章乃余事，吟詠意所便。中歲始一命，行矣尚勉旃?！?5)黃培芳：《壬辰初夏量移陵水教諭奉母鐘太安人之官諸兄侄戚友贈(zèng)行繪圖制文兼及詩(shī)賦率詠四章言懷志別》，管林：《黃培芳詩(shī)話三種》附錄，第128頁(yè)。從中仍可聽(tīng)到田上珍重經(jīng)濟(jì)輕文學(xué)的教育宗旨的回聲。不過(guò)老師早年對(duì)他才華的肯定，“謂我詩(shī)筆佳，南園當(dāng)嗣之”⑤，顯然也是他后來(lái)孜孜勉力于詩(shī)學(xué)的莫大動(dòng)力。

翁方綱三任粵東學(xué)政，始終以振興文教為己任，率先表彰黃培芳八世祖黃佐，后培芳父紹統(tǒng)與長(zhǎng)兄沃楷都受知于門下。翁方綱首次視學(xué)廣東，正是他詩(shī)學(xué)興趣濃厚，與錢載往來(lái)切磋密切之時(shí)?！妒拊?shī)話》前五卷就是乾隆三十年(1765)到三十三年(1768)間與幕僚、諸生講論詩(shī)學(xué)的記錄。自序云：“自乙酉春迨戊子夏，巡試諸郡，每與幕中二三同學(xué)，隔船窗論詩(shī)，有所剖析，隨手劄小條相付，積日既久，匯合遂得五百余條。秋間諸君皆散歸，又屆報(bào)滿受代之時(shí)，坐小洲石畔，日與粵諸生申論諸家諸體，因取前所劄記散見(jiàn)者，又補(bǔ)益之，得八百余條。令諸生各鈔一本，以省口講而備遺忘，本非詩(shī)話也?！?6)郭紹虞輯：《清詩(shī)話續(xù)編》第3冊(cè)，上海：上海古籍出版社，1983年，第1363頁(yè)。按：《石洲詩(shī)話》原稿后遺失，多年后葉繼雯偶于京師書肆購(gòu)得，請(qǐng)翁方綱題跋，乃增元遺山、王漁洋詩(shī)說(shuō)三卷，嘉慶二十年(1815)屬門人蔣礪堂刊于粵東節(jié)署。關(guān)于翁方綱督學(xué)廣東對(duì)地方詩(shī)學(xué)的影響，參看潘務(wù)正《翁方綱督學(xué)廣東與嶺南詩(shī)風(fēng)的演變》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2013年第2期。當(dāng)時(shí)黃培芳年甫志學(xué)，未必能親承音旨，但父兄師從翁方綱，自然能獲聞教言，諷味其著述。嘉慶十五年(1810)刊行的《香石詩(shī)話》明顯承傳了翁方綱的肌理詩(shī)說(shuō)，這就難怪翁方綱在京見(jiàn)到此書，即“謂持論極正，四卷皆加評(píng)點(diǎn)，最擊節(jié)者不下數(shù)十條，中有與先生暗合者尤激賞，以為妙合”(7)⑧ 黃培芳：《粵岳草堂詩(shī)話》卷1，管林：《黃培芳詩(shī)話三種》，第65,73頁(yè)。，又“每于論袁子才處輒評(píng)云：‘子才門外漢耳’”⑧，而且還手錄論王漁洋、虞道園兩則寄示，將黃培芳與張維屏、譚敬昭并稱為“粵東三子”(8)陳步墀：《粵岳草堂詩(shī)話序》，管林：《黃培芳詩(shī)話三種》，第59頁(yè)。。

我們知道，翁方綱是王漁洋的追隨者，他的詩(shī)學(xué)是在承傳和揚(yáng)棄王漁洋詩(shī)學(xué)的基礎(chǔ)上形成的。他特地手錄論王漁洋、虞集兩則寄示黃培芳，不用說(shuō)自有深意。黃培芳詩(shī)學(xué)既問(wèn)途于翁方綱，當(dāng)然也不可能不研習(xí)王漁洋詩(shī)學(xué)。他對(duì)漁洋神韻詩(shī)學(xué)的探究，不只是《唐賢三昧集評(píng)鈔》直接留下蹤跡，《香石詩(shī)話》也記錄了一些心得：

余嘗評(píng)漁洋《三昧集》，或謂視二馮評(píng)《才調(diào)集》進(jìn)一格。門人輩往往以為枕中秘。(9)黃培芳：《香石詩(shī)話》卷1，張寅彭選輯：《清詩(shī)話三編》，上海：上海古籍出版社，2014年，第2687頁(yè)。

宋人七絕，每少風(fēng)韻，惟姜白石能以韻勝。如《過(guò)垂虹》云：“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過(guò)盡松陵路，回首煙波十四橋。”漁洋亦瓣香此種。(10)③ 黃培芳：《香石詩(shī)話》卷1，張寅彭選輯：《清詩(shī)話三編》，第2684,2704頁(yè)。

阮亭獨(dú)標(biāo)神韻，以為宗主，固有偏而不舉之處，然不失風(fēng)人蘊(yùn)藉之旨。學(xué)之而弊，刻鵠不成尚類鶩。若徒以輕剽為工，直是畫狗矣。畫狗不成，更將何類耶？(11)④ 黃培芳：《香石詩(shī)話》卷2，張寅彭選輯：《清詩(shī)話三編》，第2704,2703頁(yè)。

他評(píng)《唐賢三昧集》用的是聽(tīng)雨齋刊吳煊、胡棠箋注本，卷首題識(shí)說(shuō)是嘉慶十年(1805)乙丑所評(píng)，用以課徒。這些評(píng)語(yǔ)后經(jīng)裔孫映奎整理，光緒九年(1883)由翰墨園刊行朱墨套印本，流傳甚廣。參照他的評(píng)語(yǔ)，可見(jiàn)王漁洋詩(shī)學(xué)在他的心目中首先是藝術(shù)追求高于流輩，其次是帶有尚風(fēng)韻的傾向。獨(dú)標(biāo)神韻為宗雖有偏頗，但尚不背離詩(shī)歌的本質(zhì)特征，只因后人不善于領(lǐng)會(huì)，以致流弊叢生。他在《香石詩(shī)話》中稱贊曾燠《上方寺看梅》“非深得唐賢三昧者不能”③，讀《中州集》以李汾為冠，都能看出受王漁洋趣味影響的痕跡,說(shuō)明他對(duì)神韻說(shuō)，就趣味而言是基本認(rèn)同的。

那么，除了神韻詩(shī)學(xué)“固有偏而不舉之處”外，黃培芳對(duì)王漁洋詩(shī)歌的缺陷具體又是怎么認(rèn)識(shí)的呢？其實(shí)就是落套而已：

子才論阮亭詩(shī)，謂“一代正宗才力薄”，因思子才之詩(shī)，所謂才力不薄，只是夸多斗巧，筆舌瀾翻，按之不免輕剽脆滑，此真是薄也。阮亭正宗固不待論，其失往往在套而不在薄。耳食者不察，從而和之，以為定論，何哉？④

這一判斷卻和翁方綱的看法不太一樣。在翁方綱看來(lái)，王漁洋詩(shī)學(xué)的問(wèn)題是“直取性情，歸之神韻”的風(fēng)格取向使詩(shī)歌表現(xiàn)的重心全落在藝術(shù)趣味上，這就不可避免地導(dǎo)致創(chuàng)作中趣味優(yōu)先，以致常流于空腔虛響。平心而論，他兩人的看法各有道理，翁方綱著眼于取意，黃培芳著眼于造語(yǔ)，都指出了王漁洋創(chuàng)作中不同層次上的缺陷。但翁方綱可能覺(jué)得黃培芳對(duì)神韻詩(shī)學(xué)的趣味化傾向還缺乏必要的警惕，于是在寄給黃培芳的兩則詩(shī)論中，一則就王漁洋論五古的說(shuō)法做了分析：

漁洋先生于詩(shī)，上下古今各體俱透徹，極上層矣。唯于五古分別界限，此則仍是明代李滄溟格調(diào)之說(shuō)未化也。漁洋選五古，陳伯玉五家而無(wú)右丞。其選《唐賢三昧》，則有右丞而無(wú)前五家。蓋其意以陳伯玉五家為古調(diào)，以右丞、左司為唐調(diào)也。且甚至視杜、韓以下五古皆為變調(diào)，則畦畛未化之弊，不可勝言矣。此事徹上徹下，并無(wú)二理，斷未有專以淡遠(yuǎn)一格為主者。必須知杜公之所以然，然后中晚唐、宋、元諸家皆就一貫，然后上而六朝，再上而漢魏，再上而《三百篇》，皆就一貫矣。雖以白香山《游悟真寺》、杜牧之《張好好詩(shī)》皆風(fēng)雅正矩，初不與陶、韋短篇區(qū)分格調(diào)?！吨茼灐贰疤熳鞲呱健?、“時(shí)邁其邦”，皆極簡(jiǎn)古。而《商頌》“受小球大球”、“莫敢不來(lái)享”，轉(zhuǎn)縱筆為之。此豈可以篇句之長(zhǎng)短為界限乎？(12)⑥⑦ 黃培芳：《粵岳草堂詩(shī)話》卷1，管林：《黃培芳詩(shī)話三種》，第65—66,66,66頁(yè)。

他指出，王漁洋將五古區(qū)分為古調(diào)、唐調(diào)、變調(diào)，是基于風(fēng)格和篇幅兩方面的標(biāo)準(zhǔn)，但這毫無(wú)道理——風(fēng)格“專以淡遠(yuǎn)一格為主”已含有趣味的偏見(jiàn)，篇幅長(zhǎng)短更不足以成為劃分格調(diào)的依據(jù)。與此相應(yīng)，另一則詩(shī)論首先強(qiáng)調(diào)，工于小詩(shī)的虞集“不可目為窄狹”，而擅長(zhǎng)鋪排的陸游、元好問(wèn)也不能說(shuō)已得東坡神采：“坡公極縱放而極精微，所以此事深關(guān)學(xué)問(wèn)，并不要用經(jīng)史，而書卷之精華，盎盎然飛動(dòng)于筆端，方是詩(shī)也。豈以篇句長(zhǎng)短耶？”⑥由此推廣開(kāi)來(lái)，“虞道園深入經(jīng)訓(xùn)之奧，而詩(shī)法奄有六朝。唐宋以后，真詩(shī)惟此而已。明朝人則皆假詩(shī)耳。國(guó)朝唯王、朱、查三家詩(shī)，得力皆正。近日厲樊榭亦造微，卻有嫌其窄窘者。錢籜石集所刻太多也”⑦。這一串評(píng)論在指出王漁洋詩(shī)論缺失的同時(shí)，順便表達(dá)了自己對(duì)詩(shī)統(tǒng)建構(gòu)的看法，從王漁洋、朱彝尊、查慎行到厲鶚、錢載就是他心目中的本朝詩(shī)統(tǒng)的骨干，宋詩(shī)的底色和學(xué)人詩(shī)的趣向都隱含在其中，末句提到錢載尤其是有感而發(fā)。

翁方綱《石洲詩(shī)話》成書前后，正是他與錢載詩(shī)學(xué)交流最密切的時(shí)候。那時(shí)他對(duì)錢載基本上是師事之，與客講論或評(píng)論時(shí)經(jīng)常引述錢載的學(xué)說(shuō)。他對(duì)錢載的推崇也讓黃培芳與聞錢載的詩(shī)學(xué)觀念，并服膺推崇。嘉慶八年(1803)撰寫《詩(shī)說(shuō)》時(shí)，黃培芳年方25歲，本朝重要的詩(shī)論都已讀過(guò)，確知自己的瓣香所在：

國(guó)朝論詩(shī)前輩，宗匠固多，愚所瓣香，則有三人焉：王阮亭先生士正、沈歸愚先生德潛、錢籜石先生載。歸愚之書，批示流布，故海內(nèi)靡然宗之。然可以是入，不可以是終也。漁洋之書，似高一層矣，第不著評(píng)點(diǎn)，淺學(xué)之士，或昧其旨。至籜石之論，心悟神解，其獨(dú)到處，往往發(fā)前人之所未發(fā)，方之王、沈，彌加精密。但外間頗少傳本，學(xué)者無(wú)從問(wèn)津。(13)⑤⑦ 黃培芳：《香石詩(shī)說(shuō)》，管林：《黃培芳詩(shī)話三種》，第120,120,120頁(yè)。

年輕的黃培芳在這里已對(duì)他所服膺的三家詩(shī)學(xué)約略給出了我在兩百年后闡發(fā)神韻詩(shī)學(xué)、格調(diào)詩(shī)學(xué)與肌理詩(shī)學(xué)的互補(bǔ)關(guān)系所作的論斷。我的看法是，格調(diào)是詩(shī)學(xué)的基礎(chǔ)層面，是任何詩(shī)論都繞不開(kāi)的。“沈德潛在傳統(tǒng)的格調(diào)論中引入神韻，這是向上一路；翁方綱在格調(diào)上引入肌理，是向下一路，同樣也是一個(gè)新的思路，開(kāi)拓一個(gè)新的觀察閾界。詩(shī)歌文本的結(jié)構(gòu)層次由此變得清晰而有秩序，學(xué)人從此得到一套理解詩(shī)歌文本的完整理論。”(14)蔣寅：《吸收與還原：翁方綱與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)觀念》，胡曉明主編：《后五四時(shí)代中國(guó)思想學(xué)術(shù)之路》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2018年，第496頁(yè)。黃培芳對(duì)錢載詩(shī)學(xué)特點(diǎn)的概括恰好是翁方綱肌理說(shuō)的特征。而從現(xiàn)有文獻(xiàn)來(lái)看，翁方綱的詩(shī)學(xué)觀念與錢載有著直接的淵源關(guān)系，肌理概念也很有可能來(lái)自錢載(15)參看程日同《錢載詩(shī)學(xué)是“肌理說(shuō)”的一個(gè)當(dāng)世淵源》，《河北學(xué)刊》2010年第7期；蔣寅《吸收與還原：翁方綱與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)觀念》，胡曉明主編《后五四時(shí)代中國(guó)思想學(xué)術(shù)之路》。。錢載沒(méi)有詩(shī)話流傳，評(píng)點(diǎn)諸書也未刊行，黃培芳在詩(shī)話和評(píng)點(diǎn)中再三引述他的說(shuō)法，只能得自翁方綱的傳述。直到晚年撰寫《粵岳草堂詩(shī)話》時(shí)，黃培芳還說(shuō)：

錢籜石先生(載)畫、詩(shī)、書，擅三絕之稱，而論詩(shī)尤精到，直透大家閫奧，深得此事真消息。惜無(wú)刻本，世鮮知之。阮亭尚書后，當(dāng)推先生。歸愚宗伯不能及也。(16)⑥ 黃培芳：《粵岳草堂詩(shī)話》卷1，管林：《黃培芳詩(shī)話三種》，第74,67頁(yè)。

黃培芳直接將錢載與王漁洋、沈德潛兩家并舉，顯然是看到了錢載詩(shī)學(xué)的劃時(shí)代意義，并意識(shí)到翁方綱的肌理詩(shī)觀也是淵源于錢載。這就為翁方綱的肌理說(shuō)勾勒出一個(gè)當(dāng)世淵源，同時(shí)也表明了他自己的詩(shī)學(xué)淵源所自。

在前輩詩(shī)人中，黃培芳還特別重視鄉(xiāng)賢馮敏昌的詩(shī)學(xué)?！断闶?shī)說(shuō)》緊接著論錢載后，又寫道：“近吾粵中，尤推馮魚山先生為大宗。其持論之精正，獨(dú)出冠時(shí)。然先生平日不事標(biāo)榜，且未著有成書，又孰從而窺之哉？”⑤《粵岳草堂詩(shī)話》并載張?jiān)泪掳稀缎×_浮草堂詩(shī)鈔》述馮敏昌語(yǔ)云：“凡大家詩(shī)，寧質(zhì)毋浮，寧拙毋巧，寧禿毋纖，而尤要在淘淑性行，讀書窮理，乃能為正大洪達(dá)之音?！雹抻衷疲骸霸?shī)不可不守繩尺，亦不可徒涉舊窠。不可顓恃性靈，亦不可浪逞博洽。必深悉古人堂奧，而究其離合淺深，然后自辟一境，以附古人之后?！边@種既執(zhí)著而又帶有折中色彩的辯證思維、兼容并蓄以求自辟一境的信念，同樣也是黃培芳論詩(shī)的基本立場(chǎng)。我們看到，在25歲所著《詩(shī)說(shuō)》的結(jié)尾一段，就表現(xiàn)出一派兼容并蓄的氣度：

昔人云：江山與詩(shī)人相為對(duì)待。非詩(shī)人無(wú)以表江山之面目，非江山無(wú)以寫詩(shī)人之襟期。故必有第一等襟期，斯有第一等真詩(shī)。學(xué)者既已講求法律，又恐尺寸自繩，失之拘滯。試看舞雩沂水，豈有滯境耶？流水行云，豈有滯機(jī)耶？須知平時(shí)精熟萬(wàn)卷，下筆拋卻一切，戛戛獨(dú)造，汩汩然來(lái)，如羚羊掛角，無(wú)跡可尋；如天馬行空，不可羈靮。又如神龍變化，見(jiàn)首不見(jiàn)尾?？账腊瑹o(wú)泥死法，迨乎純熟而化，斯為至矣。⑦

這一段文字中包含了王漁洋、沈德潛、袁枚各家的觀念和主張，不同的理論系統(tǒng)到他這里都融匯在了一起。當(dāng)然，他絕沒(méi)有陷沒(méi)在前人的論說(shuō)中，反而力圖突破師輩的藩籬，確立自己的立足點(diǎn)。這從他追溯詩(shī)教源流的問(wèn)題也可窺見(jiàn)，他說(shuō)：“余嘗撰《國(guó)風(fēng)詩(shī)法隅舉》，言后世騷詞歌行之句調(diào)音節(jié)，無(wú)不源于《三百篇》者。從兄虛谷先生(謙)，見(jiàn)而深韙之。”(17)黃培芳：《香石詩(shī)話》卷1，張寅彭選輯：《清詩(shī)話三編》，第2687頁(yè)。自古言詩(shī)上溯于《三百篇》，并不是什么新鮮的主張，只不過(guò)多數(shù)人都以此為幌子，而黃培芳卻是認(rèn)真下過(guò)工夫的。這不僅體現(xiàn)了翁方綱詩(shī)學(xué)的實(shí)證性，也預(yù)示了他詩(shī)學(xué)的基本觀念植根于傳統(tǒng)的詩(shī)教觀。

二、黃培芳對(duì)性靈詩(shī)學(xué)的反思

黃培芳一生主要在廣東境內(nèi)課徒、任學(xué)官，只是中年進(jìn)京兩次，但很早就以才學(xué)蜚聲文壇，與嘉道間名流如吳錫麒、張問(wèn)陶、趙懷玉、陳文述、姚瑩、惲敬、盛大士、任兆麟、伊秉綬、吳文溥、湯貽汾等都有交游，其詩(shī)學(xué)觀念也不可能不受到時(shí)風(fēng)的影響；而作為一名享年82歲的高壽詩(shī)人，其畢生的詩(shī)學(xué)觀念更不可能無(wú)所變化。前輩學(xué)者管林先生已敏銳地指出，黃培芳三部詩(shī)話對(duì)詩(shī)歌功能的把握有一個(gè)從豐富多元到強(qiáng)調(diào)“詩(shī)言性情”再到力圖干預(yù)政治、調(diào)節(jié)人倫關(guān)系的變化(18)管林：《黃培芳詩(shī)話三種·前言》，第22頁(yè)。，而這應(yīng)該是與清代社會(huì)由平靜富足走向動(dòng)蕩不安的變勢(shì)相應(yīng)的，值得我們注意。而同時(shí)，從詩(shī)學(xué)自身的發(fā)展看，黃培芳詩(shī)學(xué)所顯示出的折中融合傾向也很值得關(guān)注，它在很大程度上體現(xiàn)了嘉、道之際詩(shī)學(xué)的主導(dǎo)特征。

今天看來(lái)，嘉、道之際詩(shī)學(xué)雖然整體上也存在區(qū)域或群體的差互，但一個(gè)前所未有的、具有統(tǒng)攝意義的思潮籠罩著詩(shī)壇卻是顯而易見(jiàn)的，那就是折中、融合的傾向，與經(jīng)學(xué)中的漢宋學(xué)、古今文合流，文章中的駢散合流桴鼓相應(yīng)(19)關(guān)于經(jīng)學(xué)中的漢宋學(xué)合流、古今文合流，經(jīng)學(xué)史、思想史研究已多有論述，不待枚舉；嘉道間駢散文合流，可參看曹虹《清嘉道以來(lái)不拘駢散論的文學(xué)史意義》(《文學(xué)評(píng)論》1997年第3期)。。面對(duì)彼此對(duì)立、交叉的神韻、格調(diào)、性靈以及桐城、高密詩(shī)學(xué)，承傳翁方綱學(xué)人詩(shī)學(xué)的黃培芳沒(méi)有簡(jiǎn)單地排斥、否定各種學(xué)說(shuō)，而是力圖折中其得失，汲取其精華，達(dá)致圓通的境界。這種精神隨處流露在他的詩(shī)論中?！断闶?shī)說(shuō)》說(shuō)：“得性情之真，不獨(dú)風(fēng)教人倫之作，有所關(guān)系，即傍花隨柳，弄月吟風(fēng)，會(huì)心不遠(yuǎn)，亦足以暢寫天機(jī)。反是，則性情汩沒(méi)，涂飾為工，去風(fēng)人遠(yuǎn)矣！”(20)⑦ 管林：《黃培芳詩(shī)話三種》，第114,76頁(yè)。這是針對(duì)沈德潛論詩(shī)主風(fēng)教人倫、強(qiáng)調(diào)“有關(guān)系”而發(fā)，肯定了吟風(fēng)弄月、流連光景的合理性。而對(duì)性靈詩(shī)學(xué)以趙翼為代表的唯新主義傾向，《香石詩(shī)話》指出：“論詩(shī)主一‘新’字，未嘗不是，亦當(dāng)有辨。不過(guò)如昔人所謂《離騷》用‘芷蕙’、‘虬螭’，不必假借于《毛詩(shī)》之‘雎鳩’、‘芣苢’；唐人用‘江梅’、‘岸柳’、‘獨(dú)鶴’、‘群鴉’，亦不必假借于《離騷》，不暇舍現(xiàn)在而他求耳。若不明此指，一味以輕脆佻滑為新，子才倡之于前，雨村揚(yáng)之于后，幾何不率風(fēng)氣日流于卑薄，是可嘆也?！?21)張寅彭選輯：《清詩(shī)話三編》，第2703頁(yè)。一方面肯定“新”的價(jià)值，一方面又對(duì)性靈派以輕浮佻薄為新的偏頗進(jìn)行了反思。他引述王昶“時(shí)吳越老成凋謝，子才來(lái)往江湖，從者如市”的說(shuō)法，認(rèn)為“此固由老成凋謝，亦由其學(xué)輕浮。聰俊少年，喜其易入。蓋子才之詩(shī)，矜新斗捷，用功一旬半月，即與之相肖。若使范以李、杜、韓、蘇，深山大澤，未易窺測(cè)，人亦未必從而趨之”(22)⑧ 黃培芳：《香石詩(shī)話》卷2，張寅彭選輯：《清詩(shī)話三編》，第2704,2704頁(yè)。。所以他晚年在《粵岳草堂詩(shī)話》卷1提出：“詩(shī)主性靈固佳，然須醞釀深厚?！雹咴诳隙ㄐ造`的前提下要求性靈出于深厚蘊(yùn)藉，這就回歸到翁方綱詩(shī)學(xué)以質(zhì)厚為本的宗旨，立足于學(xué)人詩(shī)的臺(tái)基上來(lái)。

面對(duì)性靈派一味求新而流于浮薄的弊端，黃培芳認(rèn)為只有濟(jì)以質(zhì)厚才能矯之，因而提出：“前人論詩(shī)，曰溫柔敦厚，曰博大昌明，曰清新俊逸，曰沉郁頓挫。雖非一說(shuō)所能窮，要皆貴醞釀?dòng)谛?，淋漓于手，不徒推敲句調(diào)之間。雨村云：‘詩(shī)有三字訣，曰響、朗、爽?！艘辔幢M。詩(shī)發(fā)乎聲，結(jié)響貴高，‘響’字固不可少。然專向此三字索解，但得句調(diào)爽朗，即以為工，未有不淺薄者。古之爽朗，孰如青蓮，何嘗不由醞釀深厚而出耶？”⑧李調(diào)元的三字訣自視為獨(dú)到發(fā)明，也被人看作是性靈派的一種美學(xué)主張，黃培芳卻認(rèn)為有著根本性的缺陷，即不由醞釀深厚而出，則難免流于淺薄。他很稱贊性靈派后勁孫原湘的詩(shī)，欣賞的正是那些蘊(yùn)藉之作。由現(xiàn)存文獻(xiàn)來(lái)看，李調(diào)元是性靈詩(shī)學(xué)的重要骨干，《雨村詩(shī)話》對(duì)發(fā)揮、傳播性靈詩(shī)學(xué)起了很大的作用。黃培芳已注意到，“雨村時(shí)有辨正子才處，要之其心摹手追，只在子才，宗旨同也”(23)② 黃培芳：《香石詩(shī)話》卷2，張寅彭選輯：《清詩(shī)話三編》，第2704,2703頁(yè)。，所以連帶論及。至于乾隆三大家之間，他更注意到趙翼、蔣士銓與袁枚的差異，指出“甌北、子才，一時(shí)并稱。就二家論詩(shī)觀之，固以甌北為優(yōu)。甌北所著《十家詩(shī)話》，能不失矩矱，不致詒誤后生，勝于《隨園詩(shī)話》矣”②，又說(shuō)“蔣心余亦與子才齊名，聲氣相孚，而其持論有與子才不同者”(24)黃培芳：《香石詩(shī)話》卷2，張寅彭選輯：《清詩(shī)話三編》，第2703頁(yè)。參看蔣寅:《蔣士銓詩(shī)學(xué)觀念的轉(zhuǎn)向》(《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第1期)。，看得出他對(duì)性靈派的主要詩(shī)人是下工夫研究過(guò)的，對(duì)其詩(shī)學(xué)的得失有著整體性的反思。

乾隆詩(shī)壇除了風(fēng)靡一時(shí)的性靈概念外，“清真”也是得到普遍尊崇的詩(shī)美概念。對(duì)清真之美的崇尚雖由來(lái)已久，但作為概念確立起來(lái)，似乎與雍正十年(1732)諭旨對(duì)八股文“雅正清真，理法兼?zhèn)洹钡囊笥嘘P(guān)，并因乾隆元年《欽定四書文》的頒行而流行于世。雅正不須多說(shuō)，清真與獨(dú)創(chuàng)性和去偽脫俗相表里，在性靈詩(shī)風(fēng)席卷天下時(shí)也成為詩(shī)家標(biāo)舉的宗旨。黃培芳論詩(shī)也推崇清真概念所包含的主獨(dú)創(chuàng)和去偽脫俗的內(nèi)在要求，但特別注意辨析其界限，所以說(shuō)：

詩(shī)有落落獨(dú)造，彌覺(jué)清真雋永，彼嗜奇好怪者不與焉。(25)⑤⑨ 黃培芳：《香石詩(shī)話》卷1，張寅彭選輯：《清詩(shī)話三編》，第2689,2683,2683頁(yè)。

詩(shī)貴獨(dú)造，如查初白“萬(wàn)井云煙扶小閣，四山雷雨動(dòng)空城”，似得未曾有。⑤

清真的要義首先是獨(dú)造，但獨(dú)造有個(gè)限度，不能流于嗜奇好怪，查慎行這一聯(lián)寫景用多與少、虛與實(shí)、動(dòng)與靜的層層對(duì)比，描繪出一個(gè)特殊的山城景象和氛圍，可說(shuō)是前古未有，但語(yǔ)意渾成雋永而毫無(wú)出險(xiǎn)入怪的造作，字句間充溢著真氣真力。事實(shí)上，清真之美不難在脫俗，不易流于庸熟，而難在氣厚，易落于淺薄(26)參看蔣寅：《古典詩(shī)學(xué)中“清”的概念》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2000年第1期。。所以黃培芳論清真主要著眼于氣味，強(qiáng)調(diào)：“詩(shī)貴清真，尤在氣味。如孟襄陽(yáng)、白太傅，俱不著一字，而襄陽(yáng)則氣逸而味腴；太傅則氣和而味厚。若無(wú)氣味，徒語(yǔ)清真，恐流于卑率淺薄，一覽無(wú)余耳?！?27)⑧ 黃培芳：《粵岳草堂詩(shī)話》卷1，管林：《黃培芳詩(shī)話三種》，第77,71頁(yè)。這樣的厚腴氣味，不要說(shuō)嗜奇好怪，就是矜才使氣也要不得?！笆乐?shī)人，好矜才使氣，藻繪為工，惟恐不稱才子。不知一落才子窠臼，即詩(shī)家次乘。蓋語(yǔ)雖工而客氣重也?！痹嚳刺?、謝、李、杜這些大家，何嘗不是才子？又哪里有這種習(xí)氣？因此在黃培芳看來(lái)，大家之所成，貴在能養(yǎng)氣，又能斂才就法，所謂“彼皆深造自得，浩然出之，非茍為悅一時(shí)之目已也”⑧。

這樣，黃培芳對(duì)清真的理想，經(jīng)過(guò)氣味的鋪墊，最終又落實(shí)到法度的層面上。更深入地剖析，他認(rèn)為問(wèn)題涉及六個(gè)要點(diǎn)：

作詩(shī)以真為主，而有六要：曰正、曰大、曰精、曰煉、曰熟、曰到。正者，取正路也。大者，法大家也。精者，戒粗腐也。煉者，去淺率也。熟者，由成章至于純熟也。到者，由筆到臻于獨(dú)到也。章法成，筆力到，猶之淺也，純熟而獨(dú)到,則至矣。諸家無(wú)不期于熟，熟所同也；諸家各有獨(dú)到處，是則同而異也。⑨

這六點(diǎn)關(guān)系到目標(biāo)、功夫、完成三個(gè)境界：由師法意義上的選取入門路徑，經(jīng)歷創(chuàng)作實(shí)踐去粗取精的陶冶，最后達(dá)到基于成熟境地的創(chuàng)化。這就是他理解的詩(shī)學(xué)修習(xí)之路，涉及廣泛的參學(xué)。參學(xué)不是一味模仿，而首先要辨析正確的路徑所在。比如清初大家南朱(彝尊)北王(士禛)，從康熙以來(lái)一直被奉為典范，師法者眾，但黃培芳指出學(xué)這兩人，首先要知道什么是其晚年真實(shí)純熟境地，這才能避免襲其早年空調(diào)：

王、朱七律，氣體原佳，但初年皆有空調(diào)，若徒賞其清詞麗句，非知詩(shī)也。今各舉其至者一二首于后，自可隅反。漁洋《題趙承旨畫羊》云：“三百群中見(jiàn)兩頭，依然禿筆掃驊騮。朅來(lái)清遠(yuǎn)吳興地，忽憶蒼茫敕勒秋。南渡銅駝猶戀洛，西歸玉馬已朝周。牧羝落盡蘇卿節(jié)，五字河梁萬(wàn)古愁?！敝駡摗读_浮蝴蝶》云：“猶記歸裝嶺外赍，炎天二月展金泥。衰年再見(jiàn)真難得，異物初生也不齊。偶落人間休悵望，但留花底莫東西。寄聲為報(bào)垂虹長(zhǎng)，好配新蛾與并棲?！贝朔绞钦鎸?shí)純熟之境。(28)④⑥⑦⑧ 黃培芳：《香石詩(shī)話》卷1，張寅彭選輯：《清詩(shī)話三編》，第2683,2683—2684，2684,2687,2688頁(yè)。

以了解對(duì)象作為學(xué)習(xí)的前提，這就使廣泛的參習(xí)帶有了研究的性質(zhì)，像翁方綱那樣，通過(guò)研究王漁洋來(lái)實(shí)現(xiàn)學(xué)習(xí)的目的。出于切身體會(huì)，黃培芳對(duì)昔日劉鶴鳴論詩(shī)用的一個(gè)比喻印象格外深刻，謂“如建章宮千門萬(wàn)戶，當(dāng)閱歷使遍，然后抉去藩籬，別尋妙悟”(29)黃培芳：《香石詩(shī)話》卷2，張寅彭選輯：《清詩(shī)話三編》，第2707頁(yè)。。這啟發(fā)我們，所謂學(xué)人詩(shī)，其實(shí)不只意味著寫作素材和內(nèi)容與學(xué)問(wèn)密切相關(guān)，其寫作能力的培養(yǎng)也是通過(guò)研究學(xué)問(wèn)那樣的方式完成的，前提是廣泛的參學(xué)，這是我對(duì)學(xué)人詩(shī)的一個(gè)新認(rèn)識(shí)。

但廣泛的參學(xué)仍有一定的歸趣，即便是勸人取漢魏、晉宋、南北朝、沈宋王楊盧駱陳子昂、開(kāi)元天寶諸家、李杜二公、大歷十才子、元和、晚唐諸家、宋朝蘇黃以下諸家之詩(shī)遞次熟參之的嚴(yán)羽(30)嚴(yán)羽：《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辯》，何文煥輯：《歷代詩(shī)話》下冊(cè)，北京：中華書局，1981年，第686頁(yè)。，最終仍誡以“入門須正，立志須高”，可見(jiàn)正和高乃是師法取舍正確的保證。惟其如此，黃培芳要將“正”置于六要之首。而此所謂“正”也不同于通常說(shuō)的雅正，既非倫理學(xué)意義上的正當(dāng)性，亦非言說(shuō)方式上的政治正確，它是指詩(shī)學(xué)意義上的典范性，即可師法性。由此進(jìn)一步展開(kāi)，他又說(shuō)：

詩(shī)有正，必有奇。而奇不可以率。人有大家，亦有名家，而取法必貴上，先其正者大者，而后旁通以博諸家之趣可也，合百家以自成一家可也。④

這里再度將“正”置于首要位置，強(qiáng)調(diào)取法必貴上，不外乎就是傳承王漁洋從性情之近、就各體之宜的師法宗旨。王漁洋之說(shuō)經(jīng)姚鼐承襲和發(fā)揮，已在乾隆間得到更廣泛的傳播(31)參看蔣寅：《海內(nèi)論詩(shī)有正宗 姬傳身在最高峰——姚鼐詩(shī)學(xué)品格淵源芻論》，《文藝?yán)碚撗芯俊?015年第5期。，黃培芳又將它繼續(xù)推廣，延續(xù)了王漁洋詩(shī)學(xué)的血脈。

不過(guò)，具體到什么是正，怎么“正其大者”，黃培芳卻有著自己的思路，那就是溯源于《詩(shī)經(jīng)》。問(wèn)題是，論詩(shī)推源于《詩(shī)三百》不是詩(shī)家老生常談嗎？確實(shí)是老生常談，但黃培芳注入了新的時(shí)代內(nèi)容。前人論詩(shī)以《三百篇》為宗，常只是冠冕堂皇的口號(hào)，借六藝、詩(shī)教的權(quán)威挾天子以令諸侯的伎倆。到了嘉、道之際，經(jīng)過(guò)實(shí)證學(xué)風(fēng)的沖刷，漢儒給《詩(shī)三百》涂飾的倫理色彩逐漸剝落，日益呈露文學(xué)的本色，而純粹從文學(xué)的角度來(lái)評(píng)論《詩(shī)經(jīng)》也蔚為風(fēng)氣。在乾嘉學(xué)風(fēng)的熏陶下成長(zhǎng)起來(lái)的黃培芳，遂能以單純的文學(xué)眼光來(lái)看待《詩(shī)經(jīng)》，揣摩其詩(shī)學(xué)義理，撰為《國(guó)風(fēng)詩(shī)法舉隅》一書，由是更執(zhí)著于“詩(shī)之源在《三百》，無(wú)迷其途，無(wú)絕其源”的信念，并斷言“后人之詩(shī)無(wú)殊于《三百》者，外異中同也。其外雖異，其中自不可不同”⑥。這等于是將《詩(shī)經(jīng)》移出了神壇，自然也將葉燮刻意在《詩(shī)經(jīng)》和后代詩(shī)歌之間劃出的鴻溝填補(bǔ)了起來(lái)，使《詩(shī)經(jīng)》接續(xù)上文學(xué)的傳統(tǒng)，既然是百川朝宗的源頭，當(dāng)然就是取法的正路。

六要之首曰正曰大，“正”的困惑既祛除，接著就是“大”的問(wèn)題了。所謂“大者，法大家也”，終究不外乎是以哪些詩(shī)人為最高楷模。翁方綱推舉的師法典范是杜甫、韓愈、蘇東坡、黃庭堅(jiān)、元好問(wèn)五位，黃培芳則重新回到李杜并列，而尤其用意于如何學(xué)習(xí)的問(wèn)題，說(shuō)：“人謂杜可學(xué)而李不可學(xué)，非也。有法則皆可學(xué)。嚴(yán)滄浪云：‘少陵詩(shī)法如孫吳，太白詩(shī)法如李廣?！雹叨趴蓪W(xué)而李不可學(xué)，幾乎是歷來(lái)詩(shī)家一致認(rèn)同的經(jīng)驗(yàn)之談，但黃培芳踏破了這道鐵門檻，既然李、杜做詩(shī)如李廣、孫(武)吳(起)之治軍，各有其法，有法即可學(xué)。這是他的信念，也是廣義上的文學(xué)教師的必備技能。像謝榛那樣奉行“詩(shī)在可解不可解之間”的觀念，還要教師做什么？沈德潛既已撰《杜詩(shī)偶評(píng)》，翁方綱也有了《杜詩(shī)附記》，而王漁洋《古詩(shī)選》又未選李杜兩大家，鑒于這一情勢(shì)，他便有了編一部李白詩(shī)評(píng)的打算?！断闶?shī)說(shuō)》提到：“余向有太白七古評(píng)本，每欲續(xù)評(píng)諸體，訂為一編，名《李詩(shī)偶評(píng)》，將以繼沈宗伯《杜詩(shī)偶評(píng)》之后，不知他時(shí)能卒業(yè)否也?！雹嗪髞?lái)此書編成與否不太清楚，但他對(duì)七古一體鉆研之深，在當(dāng)時(shí)是有定評(píng)的。友人徐旭曾說(shuō)：“生平所見(jiàn)詩(shī)話，此為愜心。論大家門徑，如工部、山谷七古，尤發(fā)前人所未發(fā)云?！?32)黃培芳：《粵岳草堂詩(shī)話》卷2，管林：《黃培芳詩(shī)話三種》，第107頁(yè)?？桌^勛序《粵岳草堂詩(shī)話》，稱“其書持論甚正，既深為翁覃溪先生所許，而發(fā)明七古詩(shī)法，尤有功學(xué)者”(33)③⑧ 管林：《黃培芳詩(shī)話三種》，第59,116,73—74頁(yè)。。我們知道，七古體裁的研究到清初出現(xiàn)一個(gè)高潮，以王漁洋為代表的詩(shī)論家在聲律方面多有開(kāi)拓，成果卓著。由追慕傾倒而深入鉆研王漁洋詩(shī)學(xué)的翁方綱也在七古聲調(diào)、體勢(shì)上很下過(guò)工夫，撰有《七言詩(shī)平仄舉隅》《七言詩(shī)三昧舉隅》，黃培芳對(duì)七古的鉆研是不是自覺(jué)承傳師門的獨(dú)家之學(xué)呢？它與翁方綱的肌理說(shuō)有無(wú)關(guān)系呢？這些問(wèn)題促使我進(jìn)一步考察黃培芳詩(shī)學(xué)與翁方綱的深層關(guān)系。

三、黃培芳詩(shī)學(xué)的肌理取向

上文的概述已使黃培芳詩(shī)說(shuō)與翁方綱詩(shī)歌理論的關(guān)系浮出水面，更深入地挖掘下去則知僅為冰山一角。對(duì)黃培芳的詩(shī)說(shuō)略加整理，就能看到更多關(guān)涉肌理詩(shī)觀的內(nèi)容。仍接著上文說(shuō)，《詩(shī)說(shuō)》論七古有這樣的看法：“原其訣，總不出‘對(duì)疊銜接’四字。尤要在對(duì)仗。間以對(duì)仗，方不散渙。句調(diào)雖不一，自當(dāng)以三平為正調(diào)也?！雹鬯挚隙ǖ刂赋觯皩?duì)、疊、銜、接，是作七古之法。古大家未有出此四字之外者”(34)⑤⑥⑦⑨⑩ 黃培芳：《香石詩(shī)話》卷1，張寅彭選輯：《清詩(shī)話三編》，第2686,2686,2686,2686,2685,2687,2684,2686頁(yè)。。這四個(gè)字講的是句與句的銜接方式，正是翁方綱肌理說(shuō)的著眼點(diǎn)。句與句之間的銜接，是詩(shī)歌的一般結(jié)構(gòu)問(wèn)題，無(wú)論哪種詩(shī)體都離不開(kāi),所以黃培芳無(wú)論談到何種詩(shī)體都緊扣這四個(gè)字。

先看論對(duì)。黃培芳于七古也很鼓勵(lì)用對(duì)仗，說(shuō)“七古以多作對(duì)仗為妙。讀老杜、韓、蘇諸公作自見(jiàn)”⑤。他舉李杜兩家詩(shī)為例，“少陵七古最凝練，他家則未免抖散矣。即青蓮亦然，唯《江上吟》一首，則極似杜，中間純用對(duì)仗，每?jī)删湟灰?，在他人可衍作四段”⑥。他特別指出，七古有不可不對(duì)之處。杜甫《短歌行贈(zèng)王郎司直》“我能拔爾抑塞磊落之奇才”句，下即用對(duì)句“豫章翻風(fēng)白日動(dòng)，鯨魚跋浪滄溟開(kāi)”。這是因?yàn)椤吧暇湔崞娌牛露浣訉懫娌?，必?duì)方見(jiàn)宏整。若此處用散體，搖筆數(shù)行便渙散不凝練矣”。又如《渼陂行》中段“宛在中流渤海清，下歸無(wú)極終南黑”一聯(lián)，他認(rèn)為“得此二語(yǔ)對(duì)仗作停頓，精神百倍，亦如中流砥柱也”⑦。在對(duì)仗的問(wèn)題上，他甚至認(rèn)為，沈德潛論詩(shī)雖堪稱一代正宗，“然于七古一體，似未透徹。即如對(duì)仗，系七古要訣。歸愚每評(píng)此等處，皆作擬議窺測(cè)之辭，未能直捷拈出”⑧。這也可見(jiàn)他所見(jiàn)的透徹犀利。

次看論疊?！断闶?shī)話》提到，“錢籜石云：‘《三百篇》都是疊?！苏Z(yǔ)可參。”⑨受錢載的啟發(fā)，他經(jīng)過(guò)研究，發(fā)現(xiàn)疊是從《詩(shī)經(jīng)》到杜詩(shī)都常用的修辭手法：“《毛詩(shī)》中‘關(guān)關(guān)’、‘呦呦’，是字之疊也?！纳刁稀刁瞎幕伞?，是句之疊也。子美《兵車行》，籜石謂其奇偶消納，全從《毛詩(shī)》得來(lái)，而紙上乃無(wú)一字?！雹馇拔脑谥v了七律連接之后，接著說(shuō)：

七律有三頓句法，又有加倍寫法。三頓，如老杜“風(fēng)急天高猿嘯哀”二句是也。倍寫，如“無(wú)邊落木”一聯(lián)是也。落木、長(zhǎng)江，既以“蕭蕭”、“滾滾”形之矣，更加“無(wú)邊”、“不盡”于上，非加倍寫法乎？要之只是疊，三頓是實(shí)疊之妙，倍寫是虛疊之妙。

這是論疊在句中的用法，三頓是部分語(yǔ)法成分的重復(fù)，倍寫是修飾語(yǔ)的疊加，都是通過(guò)不同方式的疊加來(lái)提高詩(shī)句的意義密度，其功能的實(shí)現(xiàn)仍不外乎虛實(shí)二字。黃培芳進(jìn)而又細(xì)說(shuō)了單雙字不同的疊加形式，像杜甫《渼陂行》里的黤慘、琉璃、散亂、啁啾、沈竿、續(xù)蔓、菱葉、荷花、湘妃、漢女、金支、翠旗，都是雙字；而歌、舞、有、無(wú)、雷、雨、靈、神，都是單字?！皠?dòng)影裊窕沖融間”一句中嵌入裊窕、沖融兩個(gè)雙字，間是一個(gè)單字。這就是疊法，“由三頓五頓，至一字一頓，各極其變。多用此等句則不虛弱，最為七古要法”。質(zhì)言之就是多用名詞、動(dòng)詞等實(shí)詞，句子就健舉不弱，這從元代趙孟頫論七律就說(shuō)過(guò)，黃培芳更強(qiáng)調(diào)了對(duì)于七古的必要。

再次看論接。銜接說(shuō)是兩字，他可能是作為復(fù)詞來(lái)使用的?！断闶?shī)話》講七古即以銜接兩字連用：

七古銜接之法，有緊有緩，又貴用立筆、挺筆。如少陵《高都護(hù)驄馬行》云“安西都護(hù)胡青驄”，此是直起。下句接云“聲價(jià)欻然來(lái)向東”，非此則不緊妙。不緊則敷衍而散漫矣。下云“此馬臨陣久無(wú)敵”，是立筆接上。中幅“雄姿”、“五花”二聯(lián)是對(duì)入。后“長(zhǎng)安壯兒不敢騎”，又是挺上去。末云“青絲絡(luò)頭為君老，何由卻出橫門道”，則放緩收以取聲，此皆自然之音節(jié)。(35)④⑥⑦⑧ 黃培芳：《香石詩(shī)話》卷1，張寅彭選輯：《清詩(shī)話三編》，第2686—2687,2684,2685,2688,2687頁(yè)。

這樣講銜接，由句與句之間的意義關(guān)系來(lái)分析筆法，較符合翁方綱肌理詩(shī)說(shuō)的家數(shù)。但黃培芳對(duì)銜接的研究并不停留于此，仍在深入更具體的問(wèn)題。比如他認(rèn)為對(duì)仗的兩句也是承接關(guān)系，而從銜接的角度說(shuō)，那種翻空的對(duì)法就更奇特而令人嘆賞了。且看他舉出的兩個(gè)例子：

七律有以翻空對(duì)彌見(jiàn)神力者。老杜“三分割據(jù)紆籌策”，對(duì)以“萬(wàn)古云霄一羽毛”是也。吳梅村《蜀鵑啼》有云“失計(jì)未能全愛(ài)子”，是就本事言矣。下句忽翻空云“端居何用覓封侯”，便覺(jué)八面玲瓏，深得三昧。(36)黃培芳：《香石詩(shī)話》卷2，張寅彭選輯：《清詩(shī)話三編》，第2710頁(yè)。

這種翻空的銜接廣義上也屬于翁方綱所專門討論的“逆筆”的一種類型(37)關(guān)于翁方綱對(duì)逆筆的論述，可參看唐蕓蕓《逆筆：翁方綱論黃庭堅(jiān)學(xué)杜》(《云夢(mèng)學(xué)刊》2011年第1期)一文的分析。，可以視為黃培芳對(duì)逆筆研究的一個(gè)補(bǔ)充。這仍然是翁方綱做過(guò)的工作，探究詩(shī)句銜接中意義關(guān)聯(lián)的各種形式。黃培芳對(duì)銜接的研究也沒(méi)有止步于此，他在講七律時(shí)更觸及用字虛實(shí)對(duì)詩(shī)作氣骨的影響，而將對(duì)銜接的考量深入到字詞的結(jié)構(gòu)功能：

錢籜石先生(載)論七律之法，三、四起處，宜用實(shí)字接，方不虛弱。此處間用虛字接，則五、六務(wù)必用實(shí)接矣，若四句俱虛接，每至靡弱不振。又最要在第七句，得力在提振得起。嘗拈老杜《秋興》“魚龍寂寞秋江冷”句為法，謂其沉頓而出，收攝而揮斥也。④

詩(shī)句的銜接乍看是筆法的問(wèn)題，但黃培芳意識(shí)到，決定如何銜接的關(guān)鍵實(shí)際上是句首的領(lǐng)字，它們同時(shí)也決定了詩(shī)作的風(fēng)格印象。翁方綱討論黃庭堅(jiān)詩(shī)的“逆筆”時(shí)曾用了一個(gè)筍縫的比喻(38)參看蔣寅：《肌理：翁方綱的批評(píng)話語(yǔ)及其實(shí)踐》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2019年第1期。，領(lǐng)字就像是楔入句與句之間縫隙的筍(榫)頭，起到銜接上下句的作用。翁方綱講銜接著眼于句與句之間的意義關(guān)聯(lián)，是以句為基本單位的。黃培芳講七律各聯(lián)的銜接，落腳于領(lǐng)字的虛實(shí)用法上，顯然又深入了一層。其實(shí)在許多七律中，承受銜接重心的字并不在句首，而是在句中。黃培芳也注意到了這一點(diǎn)，曾轉(zhuǎn)述錢載評(píng)劉長(zhǎng)卿《長(zhǎng)沙過(guò)賈誼宅》的論斷，發(fā)明這個(gè)道理：“籜石評(píng)其都是虛字，薄弱不可耐。蓋以篇中所用，此、唯、獨(dú)、空、猶、豈、處等虛字，甚輕弱。全靠此等字周旋故也。作七律者不可不知此病?！雹撄S培芳的闡說(shuō)強(qiáng)調(diào)了句中承接字虛實(shí)相濟(jì)的重要性。顯然，像這樣用肌理的眼光去看唐詩(shī)的承接，是很容易發(fā)現(xiàn)一些以往被忽略的問(wèn)題的，即便是大詩(shī)人李白的作品也在所難免。因此黃培芳不由得感嘆：“世徒以‘飄忽’了太白，不善學(xué)者亦徒索于‘飄忽’，不知太白固有實(shí)際，當(dāng)于其整頓筋節(jié)處觀之?！雹咚^整頓筋節(jié)，也就是處理銜接的問(wèn)題，黃培芳在這里給我們出了一個(gè)很好的李白研究課題。

上文所引論七古銜接法的一段，末尾忽然涉及音節(jié)。音節(jié)也是王漁洋、翁方綱論古詩(shī)的重要內(nèi)容，黃培芳同樣沒(méi)有忽略這方面問(wèn)題的探討。他首先指出，“趙秋谷《聲調(diào)譜》中，多拘滯迂拙不可通處，故子才非之。然子才所作七古，往往落調(diào)，甚至不成章，似乎楚失而齊亦未為得也”⑧。照理說(shuō)，經(jīng)過(guò)翁方綱的仔細(xì)辨析，即使不懷有門戶偏見(jiàn)，也可以判斷趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》存在的拘滯迂拙之說(shuō)，但黃培芳沒(méi)有附和袁枚的批評(píng)，也沒(méi)有抹殺趙執(zhí)信推廣古詩(shī)聲調(diào)學(xué)說(shuō)的功勞，相反卻指出了袁枚排斥古詩(shī)聲調(diào)之說(shuō)而導(dǎo)致作古詩(shī)失調(diào)的結(jié)果。這絕非立足于王漁洋—翁方綱詩(shī)學(xué)的立場(chǎng)來(lái)捍衛(wèi)古詩(shī)聲調(diào)學(xué)說(shuō)的門戶意氣之爭(zhēng)，而完全是出于他自己鉆研古詩(shī)聲調(diào)的心得。在這方面他確實(shí)可以說(shuō)是深造有得，《香石詩(shī)話》里答學(xué)人問(wèn)詩(shī)之語(yǔ)，足以顯示其不凡的見(jiàn)識(shí)：

或問(wèn)七古三平正調(diào)。余曰：“七古中能多用此調(diào)，音節(jié)自諧?！币蚺e浣花叟《觀公孫大娘弟子舞劍器行》示之，篇中如“驂龍翔”、“凝清光”、“傳芬芳”、“神揚(yáng)揚(yáng)”一路，皆三平正調(diào)也。獨(dú)“增惋傷”句，“惋”字忽轉(zhuǎn)聲，因下段轉(zhuǎn)入仄韻，此處領(lǐng)起，殊有換羽移宮之妙?？芍獦O變化，正極自然也。后來(lái)虞伯生《題旦景初僉司畫》一首，通體用三平調(diào)，臨末“摩挲老目百不堪”，亦轉(zhuǎn)仄。下句“抽朝簪”三字，仍用三平唱收，深得其妙。(39)③ 黃培芳：《香石詩(shī)話》卷1，張寅彭選輯：《清詩(shī)話三編》，第2687,2695—2696頁(yè)。

不是從規(guī)則出發(fā)而是通過(guò)具體范例來(lái)體會(huì)古詩(shī)聲調(diào)運(yùn)用的奧妙，在一個(gè)特定的文本語(yǔ)境中把握聲調(diào)的動(dòng)態(tài)變化，是乾隆間古詩(shī)聲調(diào)研究的新動(dòng)向，其代表著作就是李锳的《詩(shī)法易簡(jiǎn)錄》，沒(méi)想到我們?cè)邳S培芳的論析中又聽(tīng)到這種韻律學(xué)思想的回響。難怪當(dāng)時(shí)學(xué)人要說(shuō)，王漁洋、趙執(zhí)信雖撰有《聲調(diào)譜》,“然專論聲調(diào)，古詩(shī)法仍未備，讀《香石詩(shī)話》，庶可得正路乎”(40)孔繼勛：《粵岳草堂詩(shī)話序》，管林：《黃培芳詩(shī)話三種》，第59頁(yè)。！

玩味黃培芳詩(shī)論中有關(guān)對(duì)疊銜接的闡說(shuō)，我深感他浸潤(rùn)于翁方綱肌理詩(shī)說(shuō)之深及超越前修的功夫、信念之堅(jiān)確。任何一個(gè)有志節(jié)的學(xué)人，首先都會(huì)立志超過(guò)師輩，即使不可能在整體上超越，也要力爭(zhēng)在局部上突過(guò)學(xué)術(shù)前沿，樹立自己的旗幟。從以上的粗略梳理，我們已屢屢看到黃培芳超越翁方綱開(kāi)辟的疆域，力拓新境的努力，但這些業(yè)績(jī)還是較零星的，我注意到他反復(fù)使用了“沉頓”這個(gè)詞，似乎有意要將它發(fā)展為自己理論的一個(gè)支點(diǎn)。從《香石詩(shī)說(shuō)》這一則來(lái)看，他最初可能是從張維屏那兒聽(tīng)到這個(gè)詞的：

余《哭馮魚山先生》第四首云：“身后蒼茫付與誰(shuí)，群賢經(jīng)紀(jì)事堪悲。蓋棺定論真無(wú)愧，殉研鐫銘尚有辭。欲返靈車愁竭蹶，兼憂嗣子病支離。問(wèn)存吊死情何限，況是淪亡大雅時(shí)?！睆埬仙街^后四語(yǔ)沉頓極矣。又論七律云:“今人作詩(shī)，只求清詞麗句，其味不深厚，只是未解沉頓二字。”③

張維屏所謂的沉頓，應(yīng)該就是沉郁頓挫四字縮寫，但語(yǔ)言形式的變化也會(huì)造成語(yǔ)義的轉(zhuǎn)移，產(chǎn)生一種別樣的感覺(jué)。而別人對(duì)自己的稱贊又會(huì)對(duì)自我意識(shí)形成某種暗示，有助于自我認(rèn)同的形成。錢謙益對(duì)王漁洋早年詩(shī)論中典、遠(yuǎn)、諧、則四字的引用促發(fā)了王漁洋對(duì)神韻概念的自我意識(shí)，張維屏以沉頓稱許黃培芳詩(shī)也刺激了后者的理論意識(shí)，當(dāng)黃培芳論及李商隱學(xué)杜甫的路徑，就特別從沉頓著眼：“玉溪生以杜作骨，變蒼郁為風(fēng)華，然正未嘗不沉頓，斯為善學(xué)。后人學(xué)玉溪生，徒得其風(fēng)華，而骨格全非，皆坐不能沉頓，此但學(xué)蘭亭面耳?！?41)黃培芳：《粵岳草堂詩(shī)話》卷1，管林：《黃培芳詩(shī)話三種》，第78頁(yè)。他認(rèn)為李商隱學(xué)杜甫注重結(jié)體，得其骨格，盡管詩(shī)歌語(yǔ)言變蒼郁而為風(fēng)華，終究不失沉頓。后人學(xué)李商隱只學(xué)其字句表面，就與沉頓無(wú)緣了。通過(guò)對(duì)骨格與風(fēng)華兩個(gè)層面的分析，他已消化了沉頓的內(nèi)涵，將它變成了自己的概念。從他的用法看，沉頓是落實(shí)在骨格的，骨格體現(xiàn)于結(jié)體。肌理著眼于句與句的銜接，實(shí)際就是處理章法問(wèn)題。對(duì)照書法理論來(lái)看，字詞、句法對(duì)應(yīng)于用筆、結(jié)體，是明代以來(lái)格調(diào)詩(shī)學(xué)關(guān)注的問(wèn)題；神韻對(duì)應(yīng)于氣韻，是王漁洋詩(shī)學(xué)關(guān)注的問(wèn)題；而肌理則恰對(duì)應(yīng)于章法，是翁方綱詩(shī)學(xué)關(guān)注的問(wèn)題。唯其如此，黃培芳《香石詩(shī)話》說(shuō)“篇法之妙，不見(jiàn)有句法”，不專講句法，而使句法融入篇法中(42)黃培芳：《香石詩(shī)話》卷2，張寅彭選輯：《清詩(shī)話三編》，第2710頁(yè)。。

四、對(duì)粵東詩(shī)歌傳統(tǒng)的建構(gòu)

人總是經(jīng)過(guò)游歷，到了閱歷豐富的晚年才會(huì)對(duì)鄉(xiāng)邦文化有所體會(huì)，對(duì)地域文學(xué)愈加珍視。黃培芳撰寫的前兩種詩(shī)話都是論古人詩(shī)多，只有晚年撰著的《粵岳草堂詩(shī)話》卷2純?yōu)榛洊|詩(shī)評(píng)。我們知道，關(guān)注當(dāng)代詩(shī)歌，評(píng)論同時(shí)代的詩(shī)人，是袁枚《隨園詩(shī)話》首開(kāi)風(fēng)氣，影響所及，嘉道間的詩(shī)話整體上由討論前代詩(shī)歌轉(zhuǎn)向當(dāng)代詩(shī)歌評(píng)論。黃培芳也是這種風(fēng)氣中的一位作者，詩(shī)話寫作中慢慢對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌越來(lái)越關(guān)注，甚至像袁枚那樣表彰一些平民作者，如卷1的賣卜者周泰來(lái)，卷2以磨豆腐為業(yè)的簡(jiǎn)竹窗之類，但最值得我們注意的還是他對(duì)粵東詩(shī)歌歷史和傳統(tǒng)的建構(gòu)。作為粵東第一位撰著詩(shī)話的評(píng)論家，他對(duì)粵東詩(shī)歌傳統(tǒng)的建構(gòu)具有篳路藍(lán)縷的開(kāi)創(chuàng)意義。

嶺南在歷史上是文學(xué)發(fā)達(dá)較晚的地區(qū)，初唐詩(shī)人張九齡既是嶺南人文初祖，也是嶺南第一位有名的詩(shī)人。但放在當(dāng)時(shí)文壇，張九齡的成就又是有限的，任意拔高并不具有說(shuō)服力。為此，黃培芳只選取五律一體，在初唐五律的發(fā)展中強(qiáng)調(diào)了張九齡的地位?！断闶?shī)說(shuō)》首先稱贊“初唐首屈曲江，渾金璞玉，醇乎醇者也”(43)③ 管林：《黃培芳詩(shī)話三種》，第117,117頁(yè)。?！断闶?shī)話》開(kāi)卷又呼應(yīng)了《詩(shī)說(shuō)》的評(píng)價(jià)：“詩(shī)言性情，所貴情余于語(yǔ)。張曲江《望月懷遠(yuǎn)》云：‘海上生明月，天涯共此時(shí)。’語(yǔ)極淺而情極深，遂為千古絕調(diào)?！?44)⑤ 黃培芳：《香石詩(shī)話》卷1，張寅彭選輯：《清詩(shī)話三編》，第2677，2678頁(yè)。這是恰如其分的評(píng)價(jià)，同時(shí)也奠定了嶺南五律寫作的基調(diào)。《詩(shī)說(shuō)》在盛唐王孟李杜之后，就直接“我粵鄺湛若，天才發(fā)越，于古今能獨(dú)樹一幟，直接武曲江，而為南中之太白也。當(dāng)代之士，翁山、愚山并工此體”③。《香石詩(shī)話》又強(qiáng)調(diào)“明代五律當(dāng)推吾粵區(qū)海目、鄺湛若、屈華夫三家，雖以直接李、杜、王、孟之后，可也”(45)⑨ 黃培芳：《香石詩(shī)話》卷4，張寅彭選輯：《清詩(shī)話三編》，第2750，2746頁(yè)。。將明清詩(shī)歌的成就與張九齡的五律聯(lián)系起來(lái)，尤其是將鄺露比擬為南中太白，無(wú)異于說(shuō)嶺南也有李白一流的詩(shī)人。這已是對(duì)粵東詩(shī)歌很高的標(biāo)榜了，再將本朝詩(shī)人屈大均與號(hào)稱“南施北宋”施閏章并稱，更加上陳恭尹聯(lián)鑣并驅(qū)，就堅(jiān)實(shí)地確立了嶺南五言律詩(shī)創(chuàng)作的地位?！痘浽啦萏迷?shī)話》舉陳恭尹《坐雨》詩(shī)：“蕭瑟北林聲，云如萬(wàn)馬行。坐中高閣雨，天外數(shù)峰晴。向浦帆光濕，依人燕羽輕。羅浮開(kāi)一半，凄惻未歸情?！狈Q“此五律最高之境，法律極細(xì)者。翁覃溪先生曾向張南山稱說(shuō)，可見(jiàn)前輩鑒賞，別具心眼如此”⑤。這里引翁方綱對(duì)張維屏說(shuō)的話，推崇陳恭尹的五律，又加強(qiáng)了陳恭尹作為五律典范的權(quán)威性。

對(duì)陳獻(xiàn)章、區(qū)大相的表彰，也可以說(shuō)是粵東詩(shī)歌建構(gòu)的重要一環(huán)。陳白沙向來(lái)被奉為明代心學(xué)的先驅(qū)，黃培芳卻將他作為重要詩(shī)人來(lái)推崇，說(shuō)錢謙益、王漁洋“皆深推先生之詩(shī)，謂不獨(dú)為道學(xué)詩(shī)人之宗，實(shí)詩(shī)人之詩(shī)也”(46)⑦ 黃培芳：《粵岳草堂詩(shī)話》卷1，管林：《黃培芳詩(shī)話三種》，第80,80—81頁(yè)。。陳白沙論詩(shī)不講道學(xué)卻講風(fēng)韻，影響極大，是袁枚性靈論的理論源頭之一。黃培芳舉其論詩(shī)語(yǔ)，曰：“論詩(shī)當(dāng)論性情，論性情先論風(fēng)韻，無(wú)風(fēng)韻則無(wú)詩(shī)。”又曰：“欲學(xué)古人詩(shī)，先理會(huì)古人性情，是如何有此性情，方有此聲口?！庇忠跏镭懼f(shuō)：“公甫詩(shī)不入法，文不入體，又不入題，而其妙處有超出于法與體及題之外者?！彪S后以很大的篇幅摘其佳作雋語(yǔ)，許其“性情風(fēng)韻并臻”，甚至認(rèn)為《厓山大忠祠》“氣雄力厚，直追老杜”⑦。這就補(bǔ)充說(shuō)明了粵東詩(shī)歌在明代詩(shī)歌史上的重要位置。《香石詩(shī)話》卷3評(píng)區(qū)大相，說(shuō)“明詩(shī)大率以復(fù)古為事，議者嫌其習(xí)氣太重，惟吾嶺南詩(shī)人不為所染。余讀區(qū)海目集，純乎唐音，亦無(wú)習(xí)氣。即此一家，已可貴矣”(47)黃培芳：《香石詩(shī)話》卷3，張寅彭選輯：《清詩(shī)話三編》，第2725頁(yè)。。在勾勒明代粵東詩(shī)歌系統(tǒng)的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)了嶺南詩(shī)歌不隨時(shí)俗沉浮的獨(dú)特風(fēng)貌。這對(duì)建立嶺南詩(shī)歌傳統(tǒng)的自我意識(shí)是很有意義的。

但真正對(duì)粵東詩(shī)歌傳統(tǒng)具有建構(gòu)意義的是《論粵詩(shī)絕句》十首，從唐代嶺南第一狀元莫宣卿寫起，評(píng)論了唐邵謁，宋馬南寶，元李鼎，明黃佐、南園前后五子、區(qū)大相、鄺露，清屈大均、陳恭尹、梁佩蘭、黎簡(jiǎn)、馮敏昌詩(shī)。其中特別表彰屈大均的五言詩(shī)、梁佩蘭的七言長(zhǎng)篇樂(lè)府、黎簡(jiǎn)的山水田園之作，這三位確是粵東詩(shī)壇的國(guó)家級(jí)選手，而屈之五言，梁之七言，黎之詩(shī)歌語(yǔ)言，無(wú)疑都是當(dāng)時(shí)詩(shī)壇的一流水準(zhǔn)。不僅如此，在《香石詩(shī)話》卷4，他還以嶺南三大家的道德優(yōu)勢(shì)，為他們爭(zhēng)取更高的詩(shī)史地位：

或問(wèn)：嶺南三家與江左三家孰勝？或答曰：論詩(shī)各有所長(zhǎng)，論品似以嶺南為優(yōu)。⑨

這一問(wèn)答明顯是推崇嶺南三家的一個(gè)策略性話語(yǔ)，詩(shī)各有所長(zhǎng)而品更過(guò)之，那就不啻是推許嶺南三家為清初最杰出詩(shī)人了。在清初可能很少有人會(huì)贊同這么說(shuō)，但隨著時(shí)間的淘洗，嶺南三家的詩(shī)歌日益煥發(fā)不朽的光彩，而江左三家不免有點(diǎn)黯然失色。就是今天回顧清代詩(shī)歌史，擁有一流詩(shī)人之多像廣東這樣的省份也是屈指可數(shù)的。而最早為我們指出這一點(diǎn)的便是黃培芳，我們不能忽略他為建構(gòu)廣東詩(shī)歌傳統(tǒng)的努力。

對(duì)同時(shí)代的粵籍詩(shī)家，黃培芳更有廣泛的記載。前輩則田上珍、劉彬華、黎簡(jiǎn)、馮敏昌、張錦芳、溫汝能、劉鶴鳴、宋湘、羅天尺、勞孝輿，《香石詩(shī)話》中各錄其詩(shī)數(shù)首；同輩則方繩武、張維屏、李黼平、黃喬松、溫承恭、劉廣禮、梁炅、林伯桐、凌揚(yáng)藻、吳應(yīng)岳、黃釗、林聯(lián)桂等，詩(shī)話中都曾論及。其中他最佩服的是馮敏昌(1747—1806)，馮敏昌也是他心目中能光大粵東詩(shī)歌傳統(tǒng)的杰出詩(shī)人。巧的是馮敏昌的詩(shī)學(xué)也可溯源于錢載?！断闶?shī)說(shuō)》寫道：

欽州馮魚山先生(敏昌)，少日在都時(shí)，初以詩(shī)謁嘉興錢籜石先生，大加獎(jiǎng)許，評(píng)其詩(shī)卷有云：“嶺南自曲江后，諸子或存偏方之音，唯馮生力追正始?！庇嘀^曲江極其醇，至先生極其大，皆當(dāng)以一代論者也。(48)②③④⑥⑦ 黃培芳：《香石詩(shī)話》卷1，張寅彭選輯：《清詩(shī)話三編》，第2679,2689,2690,2680—2681,2695,2685頁(yè)。

這里發(fā)揮錢載評(píng)論之意，將馮敏昌接續(xù)到張九齡發(fā)源的嶺南詩(shī)歌傳統(tǒng)上，并肯定他是光大這個(gè)傳統(tǒng)的詩(shī)人，給予極高的評(píng)價(jià)?！敖援?dāng)以一代論”意味著他們的成就已超出地域的限度，需要放到全國(guó)范圍內(nèi)來(lái)評(píng)價(jià)，這也就是說(shuō)粵省的詩(shī)歌已處于海內(nèi)領(lǐng)先的水平。關(guān)于馮敏昌詩(shī)歌的成就，黃培芳尤其推崇七古，說(shuō)：“馮魚山先生七古大篇，陽(yáng)開(kāi)陰合，氣驚戶牖。方竹孫稱其得力合杜、韓、蘇為一源。余謂先生定當(dāng)接武大家，非絺章繪句者所能望見(jiàn)也?！雹诓⑶宜J(rèn)為“魚山先生題畫詩(shī)，亦力追大家”③。馮敏昌七古的藝術(shù)淵源似出于他們共同的老師翁方綱，他所得力的杜、韓、蘇三家也正是翁方綱提倡的師法路徑。黃培芳在馮敏昌詩(shī)中不僅看到了粵東詩(shī)歌傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)光大，也看到了翁方綱門下宋詩(shī)風(fēng)同時(shí)也是學(xué)人詩(shī)風(fēng)的傳承和發(fā)揚(yáng)。

與馮敏昌、胡亦常并稱“嶺南三子”的張錦芳(1747—1792)，黃培芳也借馮敏昌的推贊來(lái)表彰，說(shuō)“魚山先生愛(ài)才如命，同人中尤推張藥房太史”，張錦芳去世后，馮敏昌曾序其《逃虛閣集》行世④。其儕輩還有張錦麟，《粵岳草堂詩(shī)話》載：“順德張玉洲孝謙(錦麟)，《度庾嶺》起句云：‘連山塞天南，鄉(xiāng)路忽中斷?！缶鋲侯}，極有神氣。(黃)仲則稱玉洲之才，如栝柏豫章之蟠大地而摩青蒼，不虛也?！?49)管林：《黃培芳詩(shī)話三種》，第74頁(yè)。

馮敏昌比黃培芳年長(zhǎng)31歲，黃培芳在詩(shī)話中提到馮敏昌都尊為前輩，其中記載自己與馮敏昌的交往，從詩(shī)統(tǒng)建構(gòu)的角度來(lái)看別具意義：

余弱齡時(shí)，作有《詠懷》五古十首，嘗書便面，攜謁魚山先生于粵秀講院。先生適有疾，未見(jiàn)。先呈詩(shī)扇，先生就枕上展讀，輒疑是古來(lái)何人之作，胡向未之見(jiàn)耶？讀竟，方知是鄙作，捶床大贊。家人奔集，以為先生疾作。先生曰：“吾賞詩(shī)耳?！贝蜗π∮?，即招余往。并集子弟及門下高足，出詩(shī)扇遍示曰：“老夫當(dāng)讓此子出一頭地。”因共論詩(shī)，上下今古，至漏四下方散，后每遇詞人，必出詩(shī)扇示之。⑥

這件軼事的記載暗示著一種傳燈付法的儀式意味，“老夫當(dāng)讓此子出一頭地”的名言，讓人自然地聯(lián)想到宋代歐陽(yáng)修《與梅圣俞書》：“讀(蘇)軾書，不覺(jué)汗出?？煸湛煸?！老夫當(dāng)避路，放他出一頭地也?！睔W陽(yáng)修與蘇東坡遞為文宗的故事于是就成了馮敏昌與黃培芳代興的暗示，黃培芳由此將自己嵌入粵東詩(shī)歌的歷史中，成為接續(xù)馮敏昌而延續(xù)粵東詩(shī)脈的一個(gè)環(huán)節(jié)。他在《香石詩(shī)話》中也記載了與自己并稱“粵東三子”的譚敬昭：“陽(yáng)春譚康侯孝廉(敬昭)，天才超越，深于樂(lè)府、六朝及三李，如朱霞天半，又如姑射神人，詩(shī)品之妙，不可多得。于吾粵海雪山人之外另樹一幟者?！雹呔?之末以門人編己與張維屏、譚敬昭之詩(shī)為一編，翁方綱為撰《粵東三子詩(shī)序》結(jié)束，似乎暗示了粵東詩(shī)統(tǒng)的完成，至于對(duì)門人許乃普、劉廣智、黃子安諸人之詩(shī)的表彰，則不妨視為這一詩(shī)統(tǒng)的延續(xù)。嘉慶十七年(1812)，黃培芳與友人合構(gòu)云泉山館，賦組詩(shī)十首，其中《南雅齋》一首寫道：“漢后風(fēng)雅推有唐，當(dāng)時(shí)弁冕張曲江。南園前后何堂堂，南極之下云錦張。泰泉正響皆琳瑯，中間領(lǐng)袖道大光。白沙舞雩歸詠長(zhǎng)，海雪遍襲蘭芷芳。三家振起陳屈梁，近數(shù)馮黎張呂黃。嶺南群雅相頡頏，上下千載遙相望。”齋名號(hào)南雅是為了“我愿群公交勉將”，最終“相期和聲起炎方，重離炳耀真吾鄉(xiāng)”。

古典詩(shī)歌進(jìn)入19世紀(jì)，粵東詩(shī)人已清楚地看到嶺南詩(shī)歌傳統(tǒng)的存在，認(rèn)為這個(gè)傳統(tǒng)足以讓人自豪并有希望承續(xù)、發(fā)展下去，成為發(fā)出耀眼光芒的南國(guó)詩(shī)群。這種抱負(fù)和自信是清代后期嶺南詩(shī)歌日益興盛、名詩(shī)人輩出的一股內(nèi)在動(dòng)力。而黃培芳的詩(shī)話正是最早使這種抱負(fù)和自信凸顯并洋溢開(kāi)來(lái)的著作。