【內(nèi)容提要】《從<中國>到中國》是展現(xiàn)中國改革開放40年間社會風(fēng)貌的系列紀(jì)錄片，播出后取得了較好的傳播效果。通過對該片的分析，本文得出風(fēng)貌類視聽作品在跨文化傳播背景下，選題建立國際視野、內(nèi)容實現(xiàn)國際化與本土化結(jié)合、敘事樹立受眾觀這三點創(chuàng)作啟示。

【關(guān)鍵詞】風(fēng)貌類 ?視聽作品 ?跨文化傳播 ?敘事技巧

《從<中國>到中國》是2019年央視中文國際頻道和紀(jì)錄片頻道播出的系列紀(jì)錄片，它聚焦中國改革開放40年間的發(fā)展變化，展現(xiàn)了20世紀(jì)70年代至今的社會風(fēng)貌。該片播放前幾乎零宣發(fā)，但是播出后經(jīng)過網(wǎng)絡(luò)上的自動發(fā)酵收獲了很大反響，豆瓣評分達到8.1分。

風(fēng)貌類視聽作品的主要內(nèi)容是反映某一地區(qū)、某一組織、某一行業(yè)基本面貌、風(fēng)土人情、自然風(fēng)光、人文景觀和建設(shè)成就。①《從<中國>到中國》既有對自然風(fēng)貌、風(fēng)情民俗的記錄呈現(xiàn)，也有對社會變遷建設(shè)成就的記錄展示，可謂風(fēng)貌類視聽作品的典型代表，其在跨文化傳播中對于國家形象的對外宣傳具有重要意義。

跨文化傳播指不同文化背景的人們之間的互動過程，②因此在作品創(chuàng)作時必須考慮到不同國家間文化差異這一普遍現(xiàn)象。筆者發(fā)現(xiàn)《從<中國>到中國》與國內(nèi)以往的社會風(fēng)貌紀(jì)錄片有很大不同，避免了認知因素造成的跨文化傳播中的問題，對于風(fēng)貌類視聽作品的創(chuàng)作帶來一些啟示意義，下面將從選題、內(nèi)容、敘事三個層面對該片進行分析。

一、選題建立國際視野

選題是風(fēng)貌類視聽作品拍攝和制作的前提，選題的成功與否直接影響受眾的觀看意愿。在“中國威脅論”背景下，中國自己拍攝的作品非常容易被打上意識形態(tài)標(biāo)簽，引發(fā)他國受眾主觀上的拒絕。因此風(fēng)貌類視聽作品在選題時需要建立國際視野，尋求世界范圍內(nèi)人們廣泛關(guān)注、具有普遍意義、容易引起共鳴的選題。

《從<中國>到中國》中選取了20世紀(jì)70年代，來自意大利、法國、美國和日本的四位紀(jì)錄片大師拍攝的紀(jì)錄片《中國》《愚公移山》《從毛澤東到莫扎特》《上海新風(fēng)》為線索，邀請了四位與影片相關(guān)的國際友人，在當(dāng)今的中國展開了一場特別的旅行，重新看看40年前出現(xiàn)在影片中的人和地。這四部紀(jì)錄片第一次將中國呈現(xiàn)給世界各國，也為中國留下了寶貴的歷史資料。通過他國友人的影像記錄、現(xiàn)場敘述，能夠避免文化差異引起的沖突，也能增強影片內(nèi)容的真實度。

《從<中國>到中國》的片名主觀地表達出該作品的主要內(nèi)容，同時也體現(xiàn)了其國際視野。這四部紀(jì)錄片由于手法過于真實、冷靜，遭到了當(dāng)時國人的漠視甚至反感。主流媒體在40年后制作國家形象紀(jì)錄片時主動選擇這些影片進行再創(chuàng)作，本身就體現(xiàn)了在跨文化傳播中持有一種開放、平等、包容的態(tài)度。片名中的《中國》指的是意大利著名導(dǎo)演米開朗基羅·安東尼奧尼20世紀(jì)70年代在中國拍攝的一部紀(jì)錄片，該片在當(dāng)時的中國受到了持久的、大規(guī)模的、全國性的批判，并被列為禁片長達30年，直至2004年才在中國放映，但是今天卻能夠在中國國家媒體上播放。在第一集《尋找<中國>》中，40年前出現(xiàn)在安東尼奧尼鏡頭下的歐陽娟娟，在40年后的鏡頭前說出自己的看法：“他是來中國拍攝一些社會生活場景，但是也用不著大批判吧？”舊事重提是一種勇氣，糾正錯誤是一種格局，這種態(tài)度無疑能夠在跨文化傳播中獲得更多的尊重與認可。

二、內(nèi)容實現(xiàn)國際化與本土化結(jié)合

要實現(xiàn)中國視聽作品的跨文化傳播，就要用國際通用的表達方式，呈現(xiàn)中國本土化的內(nèi)容，其中的銜接點就是尋找中國和世界各國在發(fā)展過程中的共性內(nèi)容，以喚起他國受眾的認同。

《從<中國>到中國》成功將中國40年發(fā)展放置到世界視野內(nèi)，表明中國是與其他國家在相似的時代背景下共同發(fā)展的，而不是孤立的。在第二集《又見愚公》中，斯坦尼斯拉斯在了解并目睹了大慶油田的發(fā)展歷程后，將中國20世紀(jì)50年代到70年代的飛速建設(shè)與法國戰(zhàn)后的“光輝30年”進行了對比。二戰(zhàn)結(jié)束時，各國遍地蒼夷百廢待興，這是世界范圍內(nèi)相似的時代背景;法國是受到了歐洲其他國家的幫助，中國是依靠自己國家的人民，這是國家之間不同的發(fā)展道路。這一集中對大魚島的敘述重點則放在了1970年成立“三八”號船上，這是一艘完全由女船員駕駛的漁船。當(dāng)時由于勞動力不足，女性喊出了“婦女能頂半邊天”的口號，承擔(dān)起了傳統(tǒng)上由男性從事的工作，斯坦尼斯拉斯將其與歐洲20世紀(jì)60年代西方國家的女性解放運動聯(lián)系在了一起，這種聯(lián)系更容易讓他國受眾理解，引起共鳴。

藝術(shù)是沒有國界的，因此藝術(shù)也是促進國際溝通的重要形式。如果說第二、三集《又見愚公》（上下）中對面人、京劇、雜技等中國傳統(tǒng)文藝形式的敘述重點是國家內(nèi)部的傳承，那么第四集《中國有知音》中關(guān)于小提琴和馬頭琴的敘述重點就是國際之間的交流。當(dāng)斯坦尼斯拉斯在馬頭琴學(xué)校用鋼琴演奏猶太音樂時，齊·寶力高坐在蒙古氈房中說：“我們的關(guān)系不是錢和利益的關(guān)系，是朋友，更主要的是藝術(shù)。”以小見大，在這個校園的小場景中講述的是不同國家間的藝術(shù)交流。

三、敘事樹立受眾觀

敘事策略和技巧，對于風(fēng)貌類視聽作品傳播意義重大，巧妙的敘事甚至能避免文化差異造成的文本誤讀。③風(fēng)貌類視聽作品的敘事重點在于吸引觀眾的觀影欲望和興趣，合理安排大量信息之間的邏輯關(guān)系，以保證觀眾不會產(chǎn)生審美疲勞。在跨文化傳播中，為了降低文化沖突，與他國受眾建立分享意義和產(chǎn)生共鳴的渠道十分重要。筆者將從敘事語法和敘事角度兩個方面對《從<中國>到中國》進行討論。

（一）敘事語法

敘事語法，是研究敘事要素以何種方式、何種技巧進行組合，系統(tǒng)地說明故事內(nèi)在普遍的規(guī)則與程序，是一套結(jié)構(gòu)模式。④因此，敘事語法的核心是作品的結(jié)構(gòu)，而不是作品的內(nèi)容，人物、情節(jié)、環(huán)境是構(gòu)成故事的三大要素。

人物作為故事的基本構(gòu)件，故事中沒有脫離人物的純粹時間，人物對整個作品具有重要的作用?！稄?中國>到中國》中的人物可以劃分為兩種：其一是故事的講述者，也就是四名外國友人，他們將40年前的中國和現(xiàn)在的中國串聯(lián)在一起;其二是外國友人所看到的中國人，這些人被記錄在40年前的珍貴影像中，是中國這40年巨大變化的親歷者。但是這些人之間有一個共同點，那就是他們都是普通人，能廣泛地代表中國人這個群體。一方面，由外國友人和中國普通人作為敘事主體表明這是一部紀(jì)錄片，而不是帶有強烈政治色彩的宣傳片，可以一定程度上消除他國受眾的抵觸心理;另一方面，能夠打動觀眾的往往不是英雄的人，而是熱愛生活的普通人，將中國普通人作為敘事主體更容易讓他國受眾產(chǎn)生情感共鳴。

人物的活動一定是在環(huán)境下進行的，環(huán)境是作品表現(xiàn)意義和主題的重要元素?！稄?中國>到中國》中著重刻畫了不同時間下的同一空間，也包括空間中的人，直觀表現(xiàn)出40年間發(fā)生的變化。導(dǎo)演尋找到了40年前影片的拍攝地，從同一角度拍攝了現(xiàn)在的畫面，用畫面的轉(zhuǎn)換塑造出了兩個時空，兩個時空下的人做著同樣的活動，形成一種跨越時空的互動感。將空間作為恒量，時間作為變量，讓觀眾更直接地感受40年間的變與不變。從跨文化傳播角度來看，讓觀眾自己感受到這種不變的力量在中國稱為“精神”，顯然要比直接告訴觀眾“什么是中國精神”要生動、可信、易接受得多。因此風(fēng)貌類作品在跨文化傳播中，適當(dāng)?shù)牧舭淄苋〉靡庀氩坏降男Ч?/p>

情節(jié)是人物和環(huán)境的支撐點。從敘事學(xué)的角度講，情節(jié)可以視為視聽作品文本敘事策略的一個組成部分，它是敘事主題為了表達某種敘事意圖，圍繞某一或某幾個敘事主題，試圖達到某個敘事目的而建構(gòu)的話語。⑤《從<中國>到中國》共5集，每集之間相互獨立，每一集的敘事都是由一個問題統(tǒng)領(lǐng)的。第一集《尋找<中國>》的問題是“中國人還記得《中國》嗎？”圍繞這個問題，意大利記者老高重走了40年前拍攝的路線，問路上的行人、問當(dāng)年被拍攝的人，在不斷的提問和回答中推進影片的發(fā)展。第二集《又見愚公》中斯坦尼斯拉斯提出的問題是“這40年，中國、中國人有哪些變了，有哪些沒變？”為了回答這個問題斯坦尼斯拉斯回到了伊文思夫婦40年前拍攝的地方，找到了“在巨大的變遷中，有某種不變的力量”的答案。這種由問題引入的方式，更契合西方文化中的問題導(dǎo)向思維模式，更容易將自己帶入人物，通過影片內(nèi)容抽絲剝繭地得出答案，這個思考的過程實際上就是了解中國歷史、文化的過程。

（二）敘事視角

敘事角度是指敘述者觀察和敘述故事的角度，⑥新聞敘事角度體現(xiàn)了敘事者和所敘事件的一種表述關(guān)系，筆者將采用法國結(jié)構(gòu)主義批評家熱奈特提出的三分法對作品進行分析。

《從<中國>到中國》中運用了內(nèi)焦點和外焦點相結(jié)合的敘事視角。內(nèi)焦點敘事屬于限制性視角，能夠較好地表現(xiàn)敘述者的主觀意圖。影片以四位外國友人作為故事的主導(dǎo)參與者，在影片中講述經(jīng)歷、尋找故事的人都是四位外國友人（翻譯只是起到語言溝通輔助作用，不會在其中摻雜主觀情感）。外焦點敘事又稱觀察視角，僅記錄事情的表象，不追溯歷史背景，不揣測人物的內(nèi)心活動。影片中會以全景視角完整記錄四位外國友人與中國人互動的過程，包括他們之間的語言、動作的交流，也囊括了他們所處的環(huán)境空間。這種限制性視角與觀察視角結(jié)合的手法，尤其在跨文化傳播中更容易讓觀眾將自己帶入到影片主人公，仿佛自己親歷現(xiàn)場而不是被強制觀看了一部宣傳片。

在第一集《尋找<中國>》中，在老高尋找“大菜園”的路途中詢問路人的過程采用了內(nèi)焦點敘事視角，著重記錄了路人看到外國人老高，以及被問是否看過《中國》時的面部表情等反應(yīng)。但是在老高找到出現(xiàn)在《中國》中的馬雍喜之后，在兩個人聊天的過程中采用了外焦點敘事視角。根據(jù)兩個人聊天的內(nèi)容，切換兩個人的特寫鏡頭，當(dāng)馬雍喜說“人在變，山也在變，水也在變”，老高回應(yīng)“歷史就是這樣，都改變了”。在這之后，畫面停留在兩個人緊握的雙手一個特寫很長時間，這個鏡頭引人深思，由于沒有配解說詞，可以給觀眾留下更多情感涌動的空間。若此處選用全知視角，并搭配一段烘托兩國人民友誼的解說詞，他國受眾可能會對作品的真實可信性提出質(zhì)疑，故風(fēng)貌類視聽作品從跨文化傳播的受眾角度考慮，應(yīng)該盡可能減少對于人物心理活動的直接敘述。

四、結(jié)語

未來國家之間的競爭，是以文化為核心展開的綜合實力的競爭。風(fēng)貌類視聽作品是展現(xiàn)國家風(fēng)土人情、歷史文化的重要形式之一，僅僅引起國人的共鳴是不夠的，更重要的是得到世界其他文化受眾的認可，其中第一步就是消除抵制心理，愿意觀看中國的作品。在創(chuàng)作風(fēng)貌類視聽作品時要掌握他我文化知識，用第三只眼睛的視角審視他我文化，求同存異，在展示共性的同時凸顯個性。

注釋：

①姚瑤.風(fēng)貌類視聽新聞跨文化下的敘事話語分析——以BBC《中國新年》為例[J].視聽，2019（12）：46-48.

②同心.中國國家形象跨文化傳播的評估指標(biāo)體系研究[D].復(fù)旦大學(xué)，2014.

③翟星.中國紀(jì)錄片的跨文化傳播研究[D].云南師范大學(xué)，2013.

④王靜.中國電視紀(jì)錄片敘事語法研究[D].湘潭大學(xué)，2011.

⑤李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實踐[M].北京： 中國電影出版社，2005：49.

⑥[荷]米克·巴爾.敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論[M].譚君強譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1995：113-114.

參考文獻：

[1]周振華.視聽語言[M].北京： 中國傳媒大學(xué)出版社，2013.

作者簡介：劉蔚平，中國傳媒大學(xué)新聞學(xué)院新聞學(xué)專業(yè)2019級碩士研究生

編輯：徐 ?峰