文 ：歐 南

正如正歌劇在19世紀(jì)逐漸退出歷史舞臺(tái)一樣，喜歌劇在20世紀(jì)也落下了帷幕，再也沒有一部有影響的喜歌劇作品出現(xiàn)。20世紀(jì)新出現(xiàn)的現(xiàn)代派歌劇，在觀賞性方面大打折扣，對(duì)大眾來說顯得無足輕重。而真正有重大影響的歌劇作曲家除了理查·施特勞斯、布里頓等少數(shù)幾位之外，已經(jīng)沒有幾個(gè)人能撐得起臺(tái)面。歌劇的落寞和20世紀(jì)娛樂方式的多樣性有著直接而深刻的關(guān)系，多樣化的20世紀(jì)娛樂已經(jīng)無情地把歌劇這門藝術(shù)擠出了主流藝術(shù)圈。

上、右頁：2015年洛杉磯歌劇院推出的《賈尼·斯基基》

俄羅斯作曲家伊戈?duì)枴し频侣寰S奇·斯特拉文斯 基（Igor Fedorovitch Stravinsky，1882～1971），在創(chuàng)作領(lǐng)域的多樣性使其成為20世紀(jì)樂壇豐碑式的人物，有人甚至把他和巴赫相提并論。當(dāng)然，作為20世紀(jì)標(biāo)志性的作曲家，斯特拉文斯基的重要性是毋庸置疑的，至于他對(duì)后世是否會(huì)產(chǎn)生和巴赫類似的影響力，還是讓時(shí)間去證明吧。

OUTLINE/Mavrais a one-act comic opera composed by Igor Stravinsky,and one of the earliest works of Stravinsky’s neo-classical period.The libretto of the opera, by Boris Kochno, is based on Alexander Pushkin’sThe Little House in Kolomna.

斯特拉文斯基被理論家劃入“新古典主義”流派范疇，但音樂理論家一廂情愿地貼標(biāo)簽，往往會(huì)引起藝術(shù)家的反感。斯特拉文斯基并不承認(rèn)什么“新古典主義”流派一說，他只承認(rèn)音樂上的古典主義，而無什么新舊之別。正如普希金認(rèn)為“詩的目的就是詩”，而威爾第認(rèn)為“歌劇就是歌劇，交響樂就是交響樂”一樣，藝術(shù)家的目的或許非常簡(jiǎn)單，他只是按照文本所反映的內(nèi)容來設(shè)計(jì)音樂。事實(shí)上，斯特拉文斯基一生的創(chuàng)作經(jīng)歷了很多變化，早期他創(chuàng)作了所謂的新古典主義音樂，晚年他又熱衷于“序列主義”音樂。

我們先大致地了解一下什么是“新古典主義”?！靶鹿诺渲髁x”是相對(duì)“古典樂派”衍生出來的概念。從理論上來說，它并不像“印象主義”“表現(xiàn)主義”那樣,有著一套具體的完整理論體系，雖然“新古典主義”提倡“回到巴赫”，但事實(shí)上并不是試圖對(duì)古典形式的復(fù)興，它的運(yùn)動(dòng)是精神性的，面對(duì)著晚期浪漫主義的繁復(fù)和做作，以及“表現(xiàn)主義”的極端個(gè)人化來說，“新古典主義”更希望有一種簡(jiǎn)單明了的風(fēng)格。“新古典主義”試圖重新回歸到古典時(shí)代簡(jiǎn)潔、清晰的樂曲風(fēng)格，對(duì)“新古典主義”者來說沒有比清晰的線條和簡(jiǎn)潔的樂風(fēng)顯得更為重要的了。

“新古典主義”的主要代表是斯特拉文斯基、德國(guó)作曲家保羅·欣德米特（Paul Hindemith，1895～1963）及法國(guó)的“六人團(tuán)”（即奧里克、迪雷、奧涅格、米約、普朗克、塔勒費(fèi)爾6人）等?！氨憩F(xiàn)主義”認(rèn)為藝術(shù)是表現(xiàn)內(nèi)心的，斯特拉文斯基的理論則與之完全相對(duì)立：“據(jù)我看來，音樂從它的本質(zhì)來說，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象……表現(xiàn)從來不是音樂的本性；表現(xiàn)絕不是音樂存在的目的。即使音樂看起來在表現(xiàn)什么東西，那只是一種幻想，而不是現(xiàn)實(shí)?！彼固乩乃够?0世紀(jì)的音樂家中是一個(gè)自我克制、嚴(yán)謹(jǐn)而反對(duì)任何放任不羈的作曲家。他認(rèn)為：藝術(shù)越是受到控制，越是限制它，就會(huì)越自由。斯特拉文斯基的音樂理念未免偏頗固執(zhí)，充其量也就是一家之言。

除了斯特拉文斯基為代表，其他諸如薩蒂和法國(guó)的“六人團(tuán)”也有著這種傾向。薩蒂是個(gè)奇怪的人，不守常規(guī)，它給音樂帶來了一種奇異的氣質(zhì)，是反常規(guī)藝術(shù)家的領(lǐng)袖。他代表著生活在“屋檐下”的藝術(shù)家對(duì)愚蠢的“主流藝術(shù)”的一絲善意的嘲弄，他們拒絕成為大眾的英雄，而瓦格納對(duì)他們來說也許只是一個(gè)荒唐的玩笑和夸大的夢(mèng)想?！傲藞F(tuán)”視薩蒂為他們的宗師，其中米約、奧涅格和普朗克等人都有歌劇作品流傳下來。

2018年2月馬林斯基劇院濱海分院制作的《瑪弗拉》劇照

斯特拉文斯基于1882年出生在俄國(guó)，曾經(jīng)師從里姆斯基-科薩科夫，但他的主要?jiǎng)?chuàng)作都是在國(guó)外完成的，早年他在巴黎建立起了“先鋒”作曲家的聲譽(yù)，后來又定居在美國(guó)。和同樣“流亡”在外的拉赫瑪尼諾夫不同的是，斯特拉文斯基并不是一個(gè)民族主義的作曲家，雖然在他的音樂中有著很多俄羅斯民間音樂的因素，但斯特拉文斯基更喜歡嘗試各種不同的音樂風(fēng)格。他是一個(gè)風(fēng)格多變的作曲家，既有狂野粗獷的如《火鳥》《春之祭》，又有著建立在意大利18世紀(jì)作曲家佩爾戈萊西的旋律基礎(chǔ)上的芭蕾舞劇《普爾欽奈拉》，這是“新古典主義”的代表作，而晚年他又傾向于“十二音”的技法。斯特拉文斯基是20世紀(jì)最有創(chuàng)新精神和獨(dú)創(chuàng)性的作曲家，這種特征使得斯特拉文斯基一直致力于一種新的、實(shí)驗(yàn)性的音樂探索中。他和西班牙畫家畢加索是非常好的朋友，而他們兩人在藝術(shù)上的創(chuàng)新精神也極為相似。在斯特拉文斯基的音樂中，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)完全不同于他人的、有著強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格的音響語言，而他似乎總能夠通過一種奇特的音響來表達(dá)他自己對(duì)音樂的理解。在20世紀(jì)眾多的“先鋒”作曲家中，斯特拉文斯基是最出色的一個(gè)，他的音樂從不故弄玄虛，在他身上有著一種真正的探索精神。

2018年2月馬林斯基劇院濱海分院制作的《瑪弗拉》劇照

斯特拉文斯基對(duì)“真實(shí)主義”歌劇深感厭惡，對(duì)瓦格納的歌劇也沒有多少好感。對(duì)斯特拉文斯基來說，任何過度的情感宣泄都會(huì)使他感到難以忍受。如果以傳統(tǒng)的歌劇來界定的話，斯特拉文斯基的歌劇其實(shí)稱為“舞臺(tái)劇”也許更為合適。斯特拉文斯基作有四部歌?。骸兑国L》《瑪弗拉》《俄狄浦斯王》和《浪子的歷程》，每一部的風(fēng)格都不盡相同?！兑国L》是他的第一部歌劇，作于1914年。是根據(jù)安徒生童話改編的童話歌劇，歌劇雖分三幕，但只是一部一個(gè)小時(shí)都不到的、短小的抒情歌劇，在創(chuàng)作上受到里姆斯基-科薩科夫的影響，也有著印象主義音樂的影子。

《瑪弗拉》是一部意大利風(fēng)格的獨(dú)幕喜歌劇，而《俄狄浦斯王》則是一部介于歌劇和清唱?jiǎng)≈g的作品，全體演員均戴假面具上場(chǎng)。這部歌劇的特點(diǎn)是斯特拉文斯基試圖不帶有任何感情色彩去描寫這段深刻的悲劇。在一般的戲劇中，人們常常會(huì)將俄狄浦斯王處理成一個(gè)被預(yù)言不幸言中的悲劇性人物，但斯特拉文斯基卻體現(xiàn)出一種冷靜、客觀的事實(shí)，它隱含著“命運(yùn)”無所不能的力量。這部歌劇的音樂是簡(jiǎn)樸和穩(wěn)重的，有著古希臘雕塑般的風(fēng)格。

和民族樂派作曲家貶低柴可夫斯基不一樣，斯特拉文斯基是個(gè)國(guó)際主義者，也就是說他既在俄羅斯傳統(tǒng)的民間音樂中汲取營(yíng)養(yǎng)，又不片面、刻意地反對(duì)來自德奧、意大利等西方國(guó)家的傳統(tǒng)。他毫不掩飾自己喜歡柴可夫斯基的音樂，在歌劇《浪子的歷程》中，他的很多旋律來自柴可夫斯基的影響，舞劇《春之祭》運(yùn)用了俄羅斯民間旋律，而舞劇《普爾欽內(nèi)拉》的靈感則直接來自意大利英年早逝的天才作曲家佩爾戈萊西。從中我們也可以發(fā)現(xiàn)斯特拉文斯基是個(gè)沒有偏見的實(shí)用主義者，他曾經(jīng)斥責(zé)十月革命以后的音樂是回到“巡回展覽派”，是為社會(huì)服務(wù)的“鄉(xiāng)巴佬音樂”，由此也可以看出斯特拉文斯基對(duì)于音樂的美學(xué)追求。

喜歌劇《瑪弗拉》是根據(jù)普希金的敘事詩《科洛姆納的小屋》寫成的獨(dú)幕劇，這部歌劇于1922年5月27日上演了音樂會(huì)版，一周以后在巴黎上演了舞臺(tái)版。至于這部歌劇的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，斯特拉文斯基曾經(jīng)說過，是出于本能的喜歡舊俄羅斯時(shí)代意大利歌劇的旋律語言和聲樂風(fēng)格，但這個(gè)時(shí)代，這種風(fēng)格的歌劇已經(jīng)瀕臨失傳，而自己再去寫一部這種風(fēng)格的歌劇是帶有某種懷舊的味道，他覺得普希金的《科洛姆納的小屋》恰好很適合這種形式的歌劇。

《瑪弗拉》最早是1921年春天在倫敦的旅館里構(gòu)思的，那時(shí)佳吉列夫的芭蕾舞團(tuán)正準(zhǔn)備在倫敦重新上演《睡美人》，斯特拉文斯基正在為此重新配器，他請(qǐng)了佳吉列夫的秘書克奇諾來為普希金的原作改寫腳本，歌劇寫完以后，佳吉列夫在飯店里組織了一場(chǎng)聆聽會(huì)，由斯特拉文斯基親自為歌唱家伴奏，但結(jié)果是失敗的。原因似乎很容易理解，由于歌劇非現(xiàn)代性的音樂使佳吉列夫感到有點(diǎn)害怕，但斯特拉文斯基認(rèn)為是演員無法更好地理解該劇所要達(dá)到的技巧所致，而演員卻覺得歌唱部分的難度太大，想要真正達(dá)到作曲家和導(dǎo)演的要求無疑是強(qiáng)人所難。

歌劇的內(nèi)容非常簡(jiǎn)單，年輕的村姑帕拉莎愛上了輕騎兵瓦西里，兩人正在窗前纏綿悱惻的時(shí)候，帕拉莎的母親上場(chǎng)，瓦西里只能離開。母親不斷地在帕拉莎面前抱怨因家里的廚娘去世，再找一個(gè)稱心的用人實(shí)在太難，她要求帕拉莎趕緊幫她再找一個(gè)，帕拉莎一口答應(yīng)。不久，新的用人來了，他正是帕拉莎的戀人瓦西里，此時(shí)男扮女裝化名為瑪弗拉。母親在瑪弗拉面前提出一系列苛刻的要求，瑪弗拉一口答應(yīng)。母親交給瑪弗拉一大堆活后，和帕拉莎出去散步，又臨時(shí)提早回家想看看瑪弗拉的活干得如何，而此時(shí)在家里的瑪弗拉正陶醉在和帕拉莎的計(jì)謀中，竟在家里刮起了胡子——計(jì)謀被戳穿，瓦西里嚇得跳窗逃走，留下了悲傷的帕拉莎。

從故事的內(nèi)容來看，是一部渾然天成的意大利喜歌劇劇本，情節(jié)既不新鮮甚至有些爛俗，而斯特拉文斯基之所以會(huì)為之譜曲，正如他自己說的那樣，是懷念舊俄時(shí)代的意大利歌劇。所以，從某種意義上來說，這部不太起眼的鬧劇是斯特拉文斯基向意大利喜歌劇致敬的作品。

《瑪弗拉》在20世紀(jì)并不是一部起眼的歌劇作品，它甚至不如梅諾蒂那些俏皮輕松、又很有人緣的喜歌劇作品。斯特拉文斯基的個(gè)性、創(chuàng)新意識(shí)太過強(qiáng)烈，事實(shí)上他很難創(chuàng)作出適合市民口味的喜歌劇，雖然評(píng)論界認(rèn)為《瑪弗拉》是斯特拉文斯基創(chuàng)造性作品的一個(gè)里程碑，但這只是在技術(shù)層面上的，它并不具備意大利喜歌劇的靈魂。正如威爾第遠(yuǎn)比羅西尼偉大，普契尼也超過多尼采蒂，但他們都不是真正寫喜歌劇的合適人選。

上、左頁：2018年2月馬林斯基劇院濱海分院制作的《瑪弗拉》劇照