（義烏工商職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文旅游學(xué)院，浙江義烏 322000）

著名詩(shī)人歐陽(yáng)江河詩(shī)歌中有一個(gè)非常突出的現(xiàn)象，由于其還沒(méi)有得到充分的注意與談?wù)?，我們很難找到貼切的術(shù)語(yǔ)來(lái)指稱它，在這里權(quán)且在最廣泛、最一般化的意義上稱這一現(xiàn)象為“饑餓書寫”。這種饑餓書寫表現(xiàn)在其詩(shī)歌中與“饑餓”，與“吃”，與飲食、餐具等相關(guān)的詞語(yǔ)、意象頻頻出現(xiàn)，跨越其自1980年代以來(lái)直至當(dāng)下的漫長(zhǎng)的寫作時(shí)期。比如，在早期的詩(shī)歌中出現(xiàn)“嘴唇”“渴”“餓”“糧食”等詞語(yǔ)（《我們》），最近所寫的詩(shī)中則有“蘿卜”“涼拌三絲”“魚”“豆腐”“土豆”“洋蔥”等（《母親，廚房》）。這種長(zhǎng)期持續(xù)的“饑餓（吃）”書寫無(wú)疑向我們提示著它的值得注意的重要性，但事實(shí)上，它們也同時(shí)保持著某種自我遮蔽性。它們提示了在當(dāng)代詩(shī)歌以及歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌文本中的某種變化，但是它們所攜帶的詩(shī)學(xué)信息既晦澀又零散，很難被我們既有的詩(shī)學(xué)研究術(shù)語(yǔ)所捕捉。鑒于這種情況，擬對(duì)這種歐陽(yáng)江河詩(shī)歌中的“饑餓書寫”進(jìn)行一番研究。

一 歐陽(yáng)江河“饑餓書寫”的“背景”問(wèn)題

在1980 年代，文學(xué)家對(duì)饑餓的書寫絕不是個(gè)人化、偶然性的事件，而是具有極大的普遍性。當(dāng)時(shí)很多文學(xué)作品，特別是小說(shuō)，都對(duì)“吃”，對(duì)“饑餓”有突出、生動(dòng)的描寫：

“聽(tīng)見(jiàn)前面大家拿吃時(shí)鋁盒的碰撞聲，他常常閉上眼，嘴巴緊緊收著，倒好像有些惡心。拿到飯后，馬上就開(kāi)始吃，吃得很快，喉節(jié)（結(jié)）一縮一縮的，臉上繃滿了筋。常常突然停下來(lái)，很小心地將嘴邊或下巴上的飯粒兒和湯水油花兒用整個(gè)兒食指抹進(jìn)嘴里。若飯粒兒落在衣服上，就馬上一按，拈進(jìn)嘴里。若一個(gè)沒(méi)按住，飯粒兒由衣服上掉下地，他也立刻雙腳不再移動(dòng)，轉(zhuǎn)了上身找。這時(shí)候他若碰上我的目光，就放慢速度。吃完以后，他把兩只筷子吮凈，拿水把飯盒沖滿，先將上面一層油花吸凈，然后就帶著安全到達(dá)彼岸的神色小口小口地呷……他對(duì)吃是虔誠(chéng)的，而且很精細(xì)。有時(shí)你會(huì)可憐那些飯被他吃得一個(gè)渣兒都不剩，真有點(diǎn)兒慘無(wú)人道?！保?］134

這是小說(shuō)家阿城在《棋王》中對(duì)王一生的吃相的一段著名描寫。這段描寫雖然為了達(dá)到敘述的效果，而在某些方面有些夸張，比如對(duì)主人公喉結(jié)、臉上的筋的描寫，對(duì)其吃飯的速度與節(jié)奏，對(duì)其沖飯盒吸油花等細(xì)節(jié)的描寫，烘托出了一個(gè)有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)的人物形象。在這段吃相描寫下面所隱含的一代人，甚至是數(shù)代人的社會(huì)性的饑餓恐懼、饑餓體驗(yàn)，卻是完全真實(shí)的。在1980 年代以前，我國(guó)的改革開(kāi)放還沒(méi)有全面展開(kāi)，整個(gè)社會(huì)的物質(zhì)生活條件，當(dāng)然也包括精神文化生活條件，都處于非常低的水平。因此對(duì)于那個(gè)年代的人來(lái)說(shuō)，挨餓吃不飽飯是常有的經(jīng)歷與體驗(yàn)。這種經(jīng)歷與體驗(yàn)對(duì)于今天的年輕人（如90 后、00 后）來(lái)說(shuō)已經(jīng)相當(dāng)隔閡與陌生了。

詩(shī)人歐陽(yáng)江河是50 年代生人，但是他出生在軍人家庭，家里的生活條件是比較好的，所以從小到大應(yīng)該沒(méi)吃過(guò)什么苦，當(dāng)然也沒(méi)挨過(guò)餓。但是我們認(rèn)為，自己沒(méi)挨過(guò)餓，并不說(shuō)明他不能對(duì)他人的饑餓進(jìn)行文學(xué)家式的感同身受的“移情”，也不會(huì)影響他對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)普遍存在的饑餓現(xiàn)象與饑餓問(wèn)題的觀察與思考。這就導(dǎo)致了“饑餓”這一主題在上述時(shí)代與社會(huì)背景之下進(jìn)入歐氏詩(shī)歌文本的可能性。不過(guò)，這還不完全是在本節(jié)小標(biāo)題中所說(shuō)的“背景問(wèn)題”的全部含義。本文所指的“背景”問(wèn)題，事實(shí)上與歐陽(yáng)江河本人獨(dú)特的詩(shī)學(xué)理論有關(guān)，是他的文本建構(gòu)的內(nèi)在構(gòu)成成分。

由于小說(shuō)與詩(shī)歌的文體差異，更加之歐陽(yáng)江河本人詩(shī)學(xué)探索路徑的特殊性，我們可以很容易地理解，“饑餓書寫”在歐陽(yáng)江河詩(shī)歌中與阿城小說(shuō)中的表現(xiàn)是大不相同的。所以我們不可能期待歐氏在詩(shī)歌中也像阿城那樣處理饑餓主題。我們之所以在上面以大段的篇幅引用阿城在小說(shuō)中對(duì)饑餓的描寫，并不是說(shuō)在詩(shī)歌與小說(shuō)的主題表達(dá)上存在著可比性，而是將顯而易見(jiàn)的小說(shuō)中對(duì)饑餓的描寫，保持為一種詩(shī)歌中的饑餓主題、饑餓書寫研究的參照。

事實(shí)上，只要我們打開(kāi)歐陽(yáng)江河的詩(shī)集，找到那些我們認(rèn)為具有饑餓書寫痕跡的部分認(rèn)真地讀一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些部分涉及的與其說(shuō)是對(duì)饑餓的描寫，毋寧說(shuō)僅僅出現(xiàn)了一些與饑餓相關(guān)的詞語(yǔ)而已。也就是說(shuō)，這里的“饑餓”并不是像在小說(shuō)中那樣，以主題化、對(duì)象化的方式進(jìn)入文本，從而指稱一種心理事實(shí)的。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，是由作為先鋒實(shí)驗(yàn)詩(shī)人的歐陽(yáng)江河的獨(dú)特的詩(shī)學(xué)理解及寫作風(fēng)格所決定的。在歐陽(yáng)江河獨(dú)特的詩(shī)學(xué)建構(gòu)中，饑餓主題與其他美學(xué)、心理學(xué)主題，具有同等的性質(zhì)，它們都是不能被語(yǔ)言令人滿意地傳達(dá)的。所以像小說(shuō)家對(duì)饑餓的描寫，盡管活靈活現(xiàn)，生動(dòng)有趣，但在詩(shī)人看來(lái)，這樣的描寫仍舊是“無(wú)效”的。這里涉及的其實(shí)是當(dāng)代詩(shī)歌寫作學(xué)上的“語(yǔ)言的痛苦”［2］18的課題。這種“語(yǔ)言的痛苦”是當(dāng)代詩(shī)人進(jìn)行詩(shī)歌的形而上學(xué)追求與探索所必然遇到的難題。先鋒詩(shī)人們正是因面對(duì)、克服這個(gè)難題從而發(fā)展出了自己獨(dú)特的詩(shī)學(xué)體系與寫作路徑的。

筆者認(rèn)為，翻遍歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌，特別是那些與“饑餓主題”相關(guān)，比如寫到“吃”，寫到“饑餓”，寫到“消化”等的詩(shī)歌，讀者是找不到《棋王》中那種饑餓描寫所代表的饑餓體驗(yàn)的成分的。也就是說(shuō)，在歐陽(yáng)江河的詩(shī)學(xué)建構(gòu)中，那種以《棋王》中的饑餓描寫所代表的普遍性的饑餓體驗(yàn)，在其詩(shī)歌中是“零”，是缺席，是空白的。但事實(shí)上“零”并不等于一無(wú)所有：這一點(diǎn)是新的寫作范式給詩(shī)歌帶來(lái)的巨大的創(chuàng)新。它們實(shí)際上是以“前寫作”，甚至是“潛意識(shí)”“無(wú)意識(shí)”的方式而存在的。也就是說(shuō)，事實(shí)上它們并沒(méi)有進(jìn)入詩(shī)歌的文本之中，而是作為一種語(yǔ)境和背景而存在著。進(jìn)入文本之中的，僅僅是那些“饑餓”之類的詞語(yǔ)而已。這才是本文所說(shuō)的“背景”問(wèn)題的真正含義。這種概念的“背景”與1980 年代全民性饑餓這樣的社會(huì)背景顯然是有密切關(guān)系的，但又有本質(zhì)的不同，它是當(dāng)代詩(shī)歌中一種新的詩(shī)學(xué)理解的產(chǎn)物，體現(xiàn)的其實(shí)是歐陽(yáng)江河獨(dú)特的“元詩(shī)歌”［3］8-11的詩(shī)學(xué)理論。在這種元詩(shī)歌理論看來(lái)，詩(shī)人深度沉浸在感受、回憶等心理事實(shí)造成的“前寫作”狀態(tài)之中，并由這種不可見(jiàn)的前寫作狀態(tài)產(chǎn)生的推動(dòng)力推動(dòng)詞語(yǔ)與意象的轉(zhuǎn)移、跳躍，由此產(chǎn)生可見(jiàn)的語(yǔ)言文本。對(duì)于這種元詩(shī)歌理論，我們無(wú)暇在此展開(kāi)細(xì)論，不過(guò)在此必須指出的是這種范式指導(dǎo)下的饑餓書寫的詩(shī)意機(jī)制：這種饑餓書寫，只有對(duì)于那些已經(jīng)具有某種閱讀“前理解”的讀者，才是有效的。也就是說(shuō)，對(duì)于1980 年代的時(shí)代性和社會(huì)性的饑餓體驗(yàn)有所感受、有所認(rèn)知的讀者，才能夠在看到歐氏詩(shī)歌中的“饑餓”等相關(guān)詞語(yǔ)的時(shí)候，由這些詞語(yǔ)激發(fā)自己關(guān)于饑餓的體驗(yàn)與認(rèn)知，并進(jìn)而理解詩(shī)人在文本中編織的深層含義。反之，如果是一位缺乏這種前理解的讀者，不知饑餓為何種情態(tài)，那除非他改變既有的閱讀模式，付出一些“知識(shí)考古學(xué)”式的閱讀勞作，否則他就完全不能讀懂此類詩(shī)歌。

二 歐陽(yáng)江河饑餓書寫的“自指性”

事實(shí)上，即使是《棋王》中對(duì)于王一生的吃相的精細(xì)入微的描寫，也不會(huì)僅僅停留在純粹物質(zhì)性、生理性的“饑餓”主題的層面，而自有其象征隱喻的功能。所以《棋王》中代表物質(zhì)生活的“吃”，與代表精神生活的象棋，就是緊密聯(lián)系著的：有著“吃”之虔誠(chéng)的王一生，同時(shí)在象棋棋藝上也達(dá)到了人所不及之境。同樣，歐陽(yáng)江河的饑餓書寫也不可能僅僅停留在物質(zhì)與生理的層面。但是，歐陽(yáng)江河詩(shī)歌中的這種“超物質(zhì)性”，也是與通常理解的象征隱喻非常不同的，在這里筆者稱之為一種“自指性”［4］104-110，這種自指性的意思是：當(dāng)詩(shī)歌寫到“饑餓”的時(shí)候，實(shí)際上并不真的是（或者說(shuō)完全是）在寫現(xiàn)實(shí)生活中的饑餓，而是寫與“詩(shī)歌寫作”本身有關(guān)的饑餓。也就是說(shuō)，在現(xiàn)實(shí)中有其背景的“饑餓”，總是與“寫作”這樣的虛構(gòu)性事件捆綁在一起的。

這種“饑餓”或者說(shuō)“吃”的自指性的例子，我們?cè)跉W氏早期的詩(shī)歌中就能看到。比如其早期詩(shī)作《漢英之間》的如下詩(shī)句：

“……

“一片響聲之后，漢字變得簡(jiǎn)單。

“掉下了一些胳膊，腿，眼睛，

“但語(yǔ)言依然在行走，伸出，以及看見(jiàn)。

“那樣一種神秘養(yǎng)育了饑餓。

“并且，省下很多好吃的日子，

“讓我和同一種族的人分食、挑剔?！保?］17

這是“自指性”在歐氏早期詩(shī)歌中的表現(xiàn)的一個(gè)例子。該段詩(shī)句揭示了漢語(yǔ)與“我和同一種族的人”之間的關(guān)系，是一種“養(yǎng)育”與“分食、挑剔”的關(guān)系。在這里我們很容易可以看出“饑餓”書寫與“寫作”之間的聯(lián)系，只不過(guò)這種聯(lián)系有些松散，“寫作”是就寬泛的意義而言的，詩(shī)歌實(shí)際談?wù)摰?，是寫作中使用的語(yǔ)言——漢語(yǔ)。

在后來(lái)的一些詩(shī)作中，這種饑餓與寫作的自指性聯(lián)系，就更加密切，但是也更加隱蔽了。比如說(shuō)從1990 年代以后，像豹子、老虎這樣一些獵食性動(dòng)物的意象，就開(kāi)始慢慢在歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌中出現(xiàn)，并展示出它們對(duì)詩(shī)歌、對(duì)寫作、對(duì)詩(shī)人主體的一種頗為混雜的反身自指性。

比如，豹子這一意象較早出現(xiàn)在寫于1990 年的《豹徽》之中。吊詭的是，在這首詩(shī)里并沒(méi)有寫到豹子的獵食，反倒是寫到了豹子被羊群“分食”：

“豹在它的盛怒中燃盡

“它高貴的血吹拂著荒原上的羊齒草

“羊茫無(wú)所知地分食豹頭

“人舉起豹尾驅(qū)趕羊群?！保?］42

事實(shí)上，豹子究竟是獵食，還是被分食，這是由詩(shī)歌所要表達(dá)的思想內(nèi)容決定的。但無(wú)論是獵食還是分食，這首詩(shī)總歸是寫到了豹子的“吃”，并且如果我們通讀全詩(shī)的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)這種“吃”的自指性也是非常明顯的。事實(shí)上，在這首詩(shī)中豹子其實(shí)是詩(shī)人主體形象的反身自指，上引詩(shī)句揭示的，其實(shí)是詩(shī)人與大眾的關(guān)系：詩(shī)人創(chuàng)作詩(shī)歌供大眾“消費(fèi)”（“分食”），但是大眾“茫無(wú)所知”（不能意識(shí)到詩(shī)人的價(jià)值）。

而在寫于1995年的《我們的睡眠，我們的饑餓》一詩(shī)中，豹子的形象就出現(xiàn)得更為頻繁，意蘊(yùn)也更為復(fù)雜了。這里的豹子總是與一種精神追求，與詩(shī)歌寫作，與寫作中的詩(shī)人主體緊密聯(lián)系在一起的。

“……豹子的饑餓

“是一種精神上的處境，

“擁有家族編年史的廣闊篇幅，

“但不保留咀嚼的鋸齒形痕跡，

“沒(méi)有消化，沒(méi)有排泄，表達(dá)了對(duì)食物的敬意

“以及對(duì)精神潔癖的向往。”［5］203

這是一段近乎“小說(shuō)化”的對(duì)饑餓的“主題描寫”，但是它所傳達(dá)的饑餓體驗(yàn)與小說(shuō)所傳達(dá)的普遍性的饑餓體驗(yàn)大不相同?，F(xiàn)實(shí)中怎么會(huì)有“沒(méi)有消化，沒(méi)有排泄”的“吃”？這段對(duì)“吃”的“描寫”也的確是令人生疑的。這讓我們想到它與小說(shuō)家阿城對(duì)王一生的“吃”的描寫一樣，具有傳奇性的渲染。事實(shí)上，我們不難看出，這里“沒(méi)有消化，沒(méi)有排泄，表達(dá)了對(duì)食物的敬意”的吃，也的確與王一生一個(gè)油花、一個(gè)渣兒都不剩的精細(xì)的、虔誠(chéng)的吃，具有某種同質(zhì)同構(gòu)性，區(qū)別僅在于，前者更強(qiáng)調(diào)的是在“精神”“寫作”的層面：沒(méi)有消化，沒(méi)有排泄的“吃”，傳達(dá)的其實(shí)是80、90 年代詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌的無(wú)以復(fù)加的狂熱與熱愛(ài)，對(duì)無(wú)論是古今中外的詩(shī)學(xué)資源、詩(shī)歌傳統(tǒng)一視同仁一股腦兒的，強(qiáng)大的領(lǐng)悟與吸收能力！筆者認(rèn)為，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，不是由于巧合，也不是兩位作者事先商量過(guò)怎么寫，而是因?yàn)槟欠N全民性的饑餓作為一種令一代人印象深刻的人生經(jīng)歷，進(jìn)入作家的寫作的“背景”或者說(shuō)“潛意識(shí)”，最后對(duì)他們的寫作產(chǎn)生不約而同的影響所致。對(duì)于我們研究者來(lái)講，這種對(duì)比能夠起到“見(jiàn)著知微”的作用，以阿城小說(shuō)中“王一生”的饑餓為參照，可以讓我們更好地理解歐氏詩(shī)歌中“豹子”的饑餓。

三 拉康“鏡像理論”的影響

雅克·拉康是20 世紀(jì)享有世界聲譽(yù)的思想家。他的影響不僅局限于精神分析，甚至擴(kuò)展到世界性的文學(xué)藝術(shù)、思想文化領(lǐng)域。而熟悉歐陽(yáng)江河的人都知道，他在評(píng)論文章、講課講座中，都是非常喜歡引用拉康的言論思想的。因此說(shuō)他的詩(shī)歌寫作受到拉康的影響，只不過(guò)歐陽(yáng)江河和拉康，這兩位都是文筆非常艱深的作家，這就為他們之間的影響研究平添了不少難度。

關(guān)于拉康的鏡像理論，國(guó)內(nèi)著名的拉康研究專家張一兵分析道：

“拉康所說(shuō)的鏡子階段，其實(shí)是指?jìng)€(gè)人自我初始建構(gòu)的時(shí)期。這時(shí)，個(gè)人主體第一次將自己指認(rèn)為‘我’?？墒?，在他的眼里，這個(gè)自我的形成與以往一切肯定性的主體建構(gòu)說(shuō)不同，包括弗洛伊德的自我說(shuō)，它的本質(zhì)是‘主體在認(rèn)定一個(gè)影像之后自身所起的變化’，這就是所謂的意象關(guān)系?！R像階段的功能’，是意象功能的一個(gè)殊例。這個(gè)功能在于建立機(jī)體與它的實(shí)在之間的關(guān)系，或者說(shuō)，建立內(nèi)在世界與外在世界之間的關(guān)系。然而，這種意象關(guān)系卻是以自我否定的顛倒形式出現(xiàn)的：身處幼時(shí)的‘我’在鏡像中的異化認(rèn)同，這也是‘我’之初始具象。這個(gè)意象建構(gòu)是以犧牲內(nèi)在世界（‘我’）對(duì)象化為偽現(xiàn)實(shí)外在世界為代價(jià)的，這種對(duì)象化即黑格爾意義上的本體異化。”［6］13

根據(jù)張一兵的解讀，拉康的鏡像理論認(rèn)為，“照鏡子”這樣的行為，涉及的是主體與外在世界的關(guān)系。重要的是要認(rèn)識(shí)到這里拉康所理解的主體，不是傳統(tǒng)哲學(xué)中（包括弗洛伊德思想中）的主體。它沒(méi)有實(shí)體的、正面的、積極性的成分，相反，它是一種空無(wú)的、負(fù)面的、消極的成分。對(duì)于這種主體的虛無(wú)，張一兵論述道：

“拉康之所以將弗洛伊德的自我觀念稱之為騙人的現(xiàn)象，是因?yàn)槟莻€(gè)人人都認(rèn)可的從‘原生的’本我到自我（超我）的個(gè)人主體其實(shí)并不存在，這種并非故意的欺騙的本相是針對(duì)意識(shí)掩蓋的那種缺失，即原初‘我’的虛無(wú)!這是一個(gè)本體論上長(zhǎng)期被遮蔽的重要缺失?！保?］12-13

而一種“自我”意識(shí)是怎么從這個(gè)虛幻的主體上面產(chǎn)生的呢？張一兵解釋說(shuō)：

“拉康是想說(shuō)，人們一直誤認(rèn)為一個(gè)獨(dú)立存在的個(gè)人主體（自我）其實(shí)是一個(gè)幻覺(jué)意義上的想象騙局，‘我’從一開(kāi)始就是一個(gè)空無(wú)，它不過(guò)是‘一個(gè)操作性的觀念’，這種觀念的實(shí)質(zhì)即我們將一個(gè)開(kāi)端上就是假相（象）的鏡像誤以為真實(shí)存在的個(gè)人主體。雖然這鏡像來(lái)自［于］外部的介體，可是這個(gè)鏡像始終是自畫像。這個(gè)自畫像的本質(zhì)就是自我認(rèn)同?！蔷褪俏摇以谶@里和那里’的‘我’，實(shí)際上是一種以想象為本質(zhì)的反映性幻象?！保?］13

在這里我們看到，所謂的鏡像理論，簡(jiǎn)單講就是關(guān)于人的虛幻的自我意識(shí)是如何產(chǎn)生的理論。拉康認(rèn)為，人在“照鏡子”的時(shí)候，將鏡子所映射的外部世界的虛幻形象攝入到自己本己的虛無(wú)中，并將之錯(cuò)認(rèn)為就是“我”，這就是“我”的主體意識(shí)的建構(gòu)過(guò)程。

顯然，在這種鏡像理論中，從表面上看，我們看不到它和饑餓有任何關(guān)系。但是，經(jīng)過(guò)仔細(xì)分析，我們還是不難發(fā)現(xiàn)這種“照鏡子”的行為與“吃”的行為之間，在一種歐陽(yáng)江河詩(shī)學(xué)意義上的物質(zhì)性的相似。比如：

1.鏡像理論中照鏡子行為的主體，是一個(gè)與弗洛伊德等人的肯定性的自我主體相反的消極主體，是一個(gè)虛幻的空無(wú)的空間；“吃”的行為的主體，以及（歐陽(yáng)江河詩(shī)歌中經(jīng)常出現(xiàn)的）“胃”“嘴巴”等意象，也是一個(gè)空無(wú)的空間。

2.無(wú)論是照鏡子的主體，還是“吃”的主體，都有一個(gè)共同點(diǎn)：因?yàn)榭諢o(wú)，所以饑餓，所以要“吃”。相反，如果是一個(gè)肯定的、充實(shí)的主體；一個(gè)實(shí)心球一樣的胃，那就不會(huì)產(chǎn)生匱乏，就不存在“吃”的可能性了。

3.鏡像理論中鏡子映射的鏡像，是來(lái)自于外部世界的幻象，具有異質(zhì)性。主體對(duì)這個(gè)映像的認(rèn)同，是一個(gè)異化過(guò)程，主體不能自我建構(gòu)為主體，沒(méi)有這個(gè)異化過(guò)程，主體就不能成為主體；“吃”的行為的對(duì)象（食物），也來(lái)自外部世界，具有異質(zhì)性。吃者對(duì)食物的吃，也是一個(gè)異化過(guò)程，任何生物都不能靠自己吃自己生存，沒(méi)有這個(gè)異化過(guò)程，吃者的生命就不能維持。

4.主體照鏡子的過(guò)程，是一個(gè)對(duì)外部映像的“攝入”的動(dòng)作；吃者吃食物的過(guò)程，也是一個(gè)對(duì)外部食物“攝入”的動(dòng)作。這里都涉及一種信息、能量向一個(gè)負(fù)壓真空的流動(dòng)。

顯然，如果我們注意到這樣一系列的相似與對(duì)應(yīng)性，就不難承認(rèn)在歐氏的饑餓書寫與拉康的鏡像理論之間，的確存在著密切的聯(lián)系。當(dāng)然，這種聯(lián)系也可能是筆者過(guò)度闡釋的結(jié)果，所以為了進(jìn)一步說(shuō)明問(wèn)題，我們最好再引一些詩(shī)句為證。比如《我們的睡眠，我們的饑餓》一詩(shī)中有如下詩(shī)句：

“千里之外敲門的豹子，

“它的饑餓是一座監(jiān)獄的饑餓，

“自由的門朝向武器敞開(kāi)?！保?］203

在這句詩(shī)里我們看到，豹子的饑餓被“比喻”成一座“監(jiān)獄”，這是一個(gè)空間。雖然這個(gè)空間按照通常的理解是封閉性的，但是后面立即又說(shuō)“朝向武器敞開(kāi)”，這就賦予這個(gè)空間負(fù)壓的特征。所以，這里所體現(xiàn)的結(jié)構(gòu)關(guān)系，與上面所論鏡像理論—進(jìn)食行為中所體現(xiàn)的結(jié)構(gòu)關(guān)系完全是同構(gòu)的。而且，“武器”一詞暗示了一種侵凌性，而在拉康的鏡像理論中，同化與異化問(wèn)題，根本上也是存在著某種程度的侵凌性的：“吃”在根本上是一種暴力行為。

下面再看《我們的睡眠，我們的饑餓》一詩(shī)中接下來(lái)的一段：

“牙痛的豹子，隨它怎樣去捕食吧，

“它那遼闊的胃如掌聲傳開(kāi)。

“但這一切純屬我們頭腦里的產(chǎn)物，

“采取暴力的高級(jí)形式朝心靈移動(dòng)，

“仿佛饑餓是一門古老的技藝，

“它的容貌是不起變化的

“時(shí)間的容貌：食物是它的鏡子。

“而我們則依賴我們的衰老活到今天。”［5］203

這段詩(shī)雖然篇幅較長(zhǎng)，難以詳細(xì)分析，但是它與拉康鏡像理論的關(guān)系，還是顯而易見(jiàn)的。比如，倒數(shù)第二句出現(xiàn)“鏡子”一詞，這不明擺著說(shuō)明了饑餓書寫與拉康鏡像理論的關(guān)系嗎？而且中間“但這一切純屬我們頭腦里的產(chǎn)物，采取暴力的高級(jí)形式朝心靈移動(dòng)”兩句，也可以看出其中隱含的拉康思想。所謂“純屬頭腦里的產(chǎn)物”，是說(shuō)“鏡像認(rèn)同”完全是一種發(fā)生在主體方面的“主觀”的想象；所謂“暴力的高級(jí)形式朝心靈移動(dòng)”，這一句與上面寫監(jiān)獄的“自由的門朝向武器敞開(kāi)”一句存在著明顯的同構(gòu)關(guān)系。其中“心靈”與“監(jiān)獄”都是一個(gè)負(fù)壓空間，而“武器”和“暴力的高級(jí)形式”都有侵凌性。筆者相信這一句是在拉康理論基礎(chǔ)上進(jìn)一步的改寫。因?yàn)槔档睦碚撈鋵?shí)是充滿了悲觀氣息的，主體既然是虛妄，自我也是一種錯(cuò)認(rèn)，人的一生的追逐其實(shí)是為他者的欲望所牽，那一切還有什么意義呢？所以拉康是肯定不會(huì)相信，主體能夠朝著心靈移動(dòng)，因?yàn)樵诶悼磥?lái)，實(shí)體性的心靈是不存在的。但是在這里我們看到，始終堅(jiān)信詩(shī)歌是一種崇高的，神性的事業(yè)的歐陽(yáng)江河，始終堅(jiān)信那種崇高的，形而上的精神價(jià)值之存在的歐陽(yáng)江河，并沒(méi)有僵硬教條地接受拉康的思想，而是保存了其精到合理的成分，過(guò)濾了其悲觀、消極的末世氣息。所以“但這一切純屬我們頭腦里的產(chǎn)物，采取暴力的高級(jí)形式朝心靈移動(dòng)”這兩句詩(shī)，其意義就在于借用拉康的理論傳達(dá)了這樣一種對(duì)于詩(shī)歌寫作的信念：虛妄的主體也是有可能在崇高的詩(shī)歌寫作中達(dá)到至高的精神境界的，盡管這種寫作也是一種“暴力”的形式，令人經(jīng)受痛苦的折磨。

四 結(jié)語(yǔ)

古人云“民以食為天”，飲食吃飯之事，是人生中異常重要的大事。但是，這件大事卻因?yàn)樗^(guò)于日?；?，似乎顯得并不那么具有“詩(shī)意”與美感，所以，在講究典雅之美的古典詩(shī)歌傳統(tǒng)中，“吃”并沒(méi)有成為一個(gè)特別引人注目的主題。相反，在歐陽(yáng)江河的當(dāng)代詩(shī)歌詩(shī)學(xué)實(shí)踐中，這一點(diǎn)得到了極大的糾正?！梆囸I書寫”是歐陽(yáng)江河詩(shī)歌中一個(gè)突出的，值得研究的主題。歐陽(yáng)江河以“饑餓”“吃”“食物”等意象、詞語(yǔ)入詩(shī)，以一個(gè)特定時(shí)代的全民集體記憶入詩(shī)，將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)（寫作）相結(jié)合，將詞語(yǔ)與個(gè)人生命體驗(yàn)?zāi)酥撩褡迳骟w驗(yàn)相結(jié)合，從而發(fā)展出一種具有“元詩(shī)歌”“元寫作”性質(zhì)的“饑餓詩(shī)歌”寫作，極大地拓展了當(dāng)代新詩(shī)的題材范圍與表現(xiàn)能力；同時(shí)對(duì)西方文化史上著名的思想大師雅克·拉康的“鏡像理論”的借鑒，也極大地拓寬、加深了“饑餓書寫”的內(nèi)容含量與精神深度。但是目前為止，在歐陽(yáng)江河詩(shī)歌研究中，對(duì)這個(gè)主題的關(guān)注并不多。本論文只是起到一個(gè)鋪墊性、拋磚引玉的作用，試圖引起更多研究者對(duì)這個(gè)主題的興趣。