王 妍,王 媛

(合肥師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 合肥 230601)

巴赫金在《陀斯妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中，將復(fù)調(diào)的源頭上溯到古希臘羅馬時期的莊諧體中的兩大體裁：蘇格拉底對話和梅尼普諷刺，且后者是前者作為一種確定的體裁在解體過程中，吸收狂歡體的民間文學(xué)形成的對話體。反諷的源頭則可以追溯到古希臘戲劇中一個名叫Eiron的丑角，其內(nèi)涵與蘇格拉底有著密切的聯(lián)系，克爾凱郭爾毫不夸張地說：“每個人都知道，世世代代反諷一詞總和蘇格拉底的生存聯(lián)系在一起。”[1]4可以說，蘇格拉底幾乎成為反諷的代言人。因此，從源頭上說，復(fù)調(diào)和反諷就有著顯而易見的聯(lián)系，復(fù)調(diào)中包含著反諷的色彩，而反諷中也可以分析出復(fù)調(diào)的方法。然而，由于反諷概念在漫長的發(fā)展過程中變得越發(fā)復(fù)雜，并且復(fù)調(diào)概念背后包含的狂歡文化以及辯證內(nèi)涵往往受到忽視，因而在考查這兩個概念時，不能僅僅停留于表面的語言修辭形式，一方面簡單地拿反諷“言意悖反”的傳統(tǒng)修辭學(xué)概念來解釋反諷，而對其所包含的對話復(fù)調(diào)內(nèi)涵缺乏足夠重視，另一方面孤立地探討復(fù)調(diào)的語言形式特點(diǎn)，而對其背后的狂歡化辯證內(nèi)涵忽略不計(jì)。重新考查當(dāng)代修辭學(xué)視域下的反諷和復(fù)調(diào)，不僅可以更深入地了解二者的聯(lián)系，還能從復(fù)調(diào)與反諷的相互比較和補(bǔ)充中挖掘出二者更豐富深刻的內(nèi)涵。

一、當(dāng)代修辭反諷中的復(fù)調(diào)內(nèi)涵：打破獨(dú)白

首先來看復(fù)調(diào)與反諷各自的基本概念。巴赫金將本為音樂術(shù)語的“復(fù)調(diào)”挪用至文學(xué)，并在分析陀斯妥耶夫斯基的小說時稱復(fù)調(diào)文本“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成”[2]4。在復(fù)調(diào)作品中，沒有統(tǒng)攝文本整體的作者單一的思想和話語，作品中人物自身的思想和話語具有充分的獨(dú)立性，可以互相之間進(jìn)行對話、爭辯。至于反諷，在西方修辭學(xué)史上，反諷經(jīng)歷了從圍繞單一詞句的討論擴(kuò)大到整個篇章語境的發(fā)展過程，但傳統(tǒng)修辭學(xué)中反諷的基本概念沒有實(shí)質(zhì)上的改變，它被概括為“說一個意思卻表達(dá)相反的意義”[3]34。反諷的作用也多為強(qiáng)調(diào)表達(dá)的效果。亞里士多德將修辭定義為“在每一事例上發(fā)現(xiàn)可行的說服方式的能力”[4]8，并定義反諷為“演說者試圖說某件事，卻又裝出不想說的樣子，或使用同事實(shí)相反的名稱來稱述事實(shí)”[4]261。作為一種修辭術(shù)，反諷歸根結(jié)底是用來更好地表達(dá)作者的原意，達(dá)到說服效果，傳達(dá)作者獨(dú)白聲音的言語技巧，以達(dá)到委婉地否定且有技巧地戰(zhàn)勝對手的目的，這與復(fù)調(diào)顯然是不相符合的。

從形式上看，復(fù)調(diào)小說多重聲音的并舉會造成意義的層次復(fù)雜化，形成意義的曲折和悖反。復(fù)調(diào)小說中，作者將情境置于進(jìn)行交鋒的不同意識之間的邊緣上，讓互不相通的思想和世界觀互相碰撞，互相駁斥，人物的話語往往帶有辯論性，引出他人觀點(diǎn)的同時表現(xiàn)出包含自己思想的某種諷刺，有時還會是對自我的嘲諷，不同的聲音互相矛盾。巴赫金在分析陀斯妥耶夫斯基的語言時，重點(diǎn)分析了“雙聲語”概念，即具有雙重指向的語言現(xiàn)象，既表現(xiàn)出語言本身的內(nèi)容，又是針對著另一個人的話語而發(fā)出的。雙聲語不同于一般用來分析觀點(diǎn)的文本中對問題論述的方式，一般的文本會引用他人的話語，并加以支持或反駁，這只是兩種同樣直接指述事物的話語被放到了一起，屬于獨(dú)白語性質(zhì)的問答關(guān)系。然而雙聲語是在某人的話語內(nèi)部出現(xiàn)的不同思想的對話，是“在自有所指的客體語言中，作者再添進(jìn)一層新的意思，同時卻仍保留其原來的指向”[2]250。也就是說，雙聲語至少包含著兩個語意指向，除了話語表面的內(nèi)容之外，還有對待他人話語的態(tài)度。巴赫金在雙聲語中歸納了幾種不同的類別：仿格體(模仿風(fēng)格體)、諷擬體(諷刺性模擬體)、故事體、對話體。其中，諷擬體具有典型的反諷意味?！霸谥S擬體里，不同的聲音不僅各自獨(dú)立，相互間保持著距離；它們更是互相敵視，互相對立的。”[2]257諷擬體話語表面上模仿或者重復(fù)著他人的語言，或者是對一種文學(xué)體裁的模擬，但卻引出了相反的意義。這里需要注意的是，雖然雙聲語表面意義包含著與之相反的一個隱含意義，但雙聲語的效果并不是讓其隱含的聲音徹底說服然后取代表面的聲音，而只是在語言內(nèi)部創(chuàng)造一個顯與隱的二重聲音爭論的環(huán)境，爭論并沒有最后的結(jié)果，雙聲語中也沒有給出正確的答案。因此，這里對復(fù)調(diào)雙聲語與反諷之間聯(lián)系的考察，并不能簡單歸結(jié)為傳統(tǒng)修辭學(xué)中的“言意悖反”。

與傳統(tǒng)修辭學(xué)不同，興起于20世紀(jì)的當(dāng)代修辭學(xué)不再注重修辭的說服色彩，以達(dá)到將作者的意圖強(qiáng)加給接受者的目的，瑞恰慈總結(jié)道：“舊修辭學(xué)是辯論的產(chǎn)物，它是作為辯護(hù)和說服的基本原理而發(fā)展起來的。……舊修辭學(xué)給我們的最大教益也許就是使我們認(rèn)識到，先入為主的偏見和辯論者的利益使這門學(xué)科日益狹隙和盲目?！盵5]326)當(dāng)代修辭學(xué)將重點(diǎn)放在“信息的發(fā)送者和接受者之間雙向的相互交流作用上，在對分歧雙方互相滿意的解決上，在對解決社會問題的推論性方法的尋求上”[6]113。當(dāng)代修辭學(xué)更關(guān)注符號所涉及的言語各方互相的溝通與交流，當(dāng)代修辭學(xué)的反諷同樣如此。新修辭學(xué)代表人物肯尼斯·伯克就認(rèn)為反諷“產(chǎn)生于努力與他人在各種觀點(diǎn)上互動來達(dá)到所有觀點(diǎn)都能發(fā)揮作用的境況。這樣，從總體形式的立場(這個‘多視角的視角’)來看，沒有任何一個參與的次視角可被認(rèn)作是完全正確的，或完全錯誤的”[7]512。相較于傳統(tǒng)修辭學(xué)的反諷概念，伯克對反諷的定義中可以看出與復(fù)調(diào)更密切的聯(lián)系。巴赫金在1970年—1971年的筆記中也曾對具有演說意味的傳統(tǒng)修辭提出了質(zhì)疑：“在演說體中有絕對正確的人和絕對錯誤的人，有消滅對手的徹底勝利。在對話中，消滅對手也就消滅了話語生活中的對話領(lǐng)域?！盵8]417當(dāng)代修辭學(xué)注重交流的意識本就受到巴赫金對話理論的影響。無論是復(fù)調(diào)還是反諷，都不是為了徹底消滅對手的聲音，對手聲音的存在是自我聲音以及復(fù)調(diào)、反諷存在的基礎(chǔ)。打破話語的獨(dú)白性是考察復(fù)調(diào)與反諷之間聯(lián)系的前提因素。

二、復(fù)調(diào)中的反諷維度：辯證的否定思維

復(fù)調(diào)體裁的源頭，即莊諧體同狂歡節(jié)民間文藝有著深刻的聯(lián)系，這種文學(xué)作品包含著狂歡節(jié)中特有的世界觀，陀斯妥耶夫斯基的對話型作品就是狂歡化文學(xué)的變體。在狂歡節(jié)中，所有的人過著狂歡式的生活，一種脫離常軌，用巴赫金的話說是“翻了個的生活”“反面的生活”?？駳g節(jié)中的重要象征活動——給狂歡國王加冕、脫冕的儀式，集中體現(xiàn)了狂歡節(jié)的世界觀的核心，即“交替與變更的精神、死亡與新生的精神?！駳g式里所有的象征物無不如此，它們總是在自身中包孕著否定的(死亡的)前景，或者相反。誕生孕育著死亡，死亡孕育著新的誕生”[2]163-164?？駳g節(jié)儀式的所有象征物都具有兩重性，民間與官方同場，戲謔與嚴(yán)肅共在，新生與死亡相依，狂歡世界是一個雙重存在的世界，一切事物以雙重或多重對應(yīng)的方式存在著，呈現(xiàn)著生與死、肯定與否定交替更新、對話共存的復(fù)調(diào)精神。巴赫金在拉伯雷和陀思妥耶夫斯基的文本中觀查到多種相反屬性對應(yīng)共生的雙重性格局，復(fù)調(diào)形式的背后包含的正是這樣一種辯證否定的哲學(xué)思維。巴赫金在分析拉伯雷小說時，提出了一個“時空的時空體否定法”概念，這種否定并不是抽象的絕對的否定，它是與肯定相聯(lián)系的否定，“它保護(hù)著形成否定和從否定一極向肯定一極中的若干現(xiàn)象”[9]479。1973年巴赫金在接受杜瓦金的采訪時，曾委婉地表示他的對話理論中的辯證思維與黑格爾抽象的辯證法并不相同，它不是抽象理念的正反合，巴赫金的辯證思維直接來源于現(xiàn)實(shí)的廣場狂歡節(jié)的世界觀，它具體生動地表現(xiàn)著世界從舊到新，從過去向未來的變化狀態(tài)。

在肯尼斯·伯克的修辭學(xué)著作中，他干脆就把反諷等同于辯證法，并提醒存在著一種“對反諷的誘惑，即將之簡化為字面義的傾向”[7]516。伯克以馬克思理論中的“奴隸制”為例，在將馬克思作為一種字面上的自由論哲學(xué)時，奴隸制是邪惡的，但是從整個歷史的發(fā)展角度來看，它必須被被反諷地對待，他引用恩格斯的話：“沒有奴隸制這個古代的遺物，就沒有現(xiàn)代的社會主義?！盵7]516辯證否定思維下的反諷包含著其字面義的反面，因而不能簡單地將之歸于一種意義，而應(yīng)看到反諷所暗含的多重意義。如果說反諷在伯克那里完成了字面義向其對立面的一次轉(zhuǎn)化，那么在保羅·徳曼看來，反諷的對立轉(zhuǎn)化的次數(shù)則是無止境的。保羅·德曼以波德萊爾《論笑的本質(zhì)》一文作為出發(fā)點(diǎn)，引入了“分身(復(fù)制)”的概念作為理解反諷的關(guān)鍵。當(dāng)人摔倒時，反諷意識存在于摔倒者對自己的哂笑，笑的力量只會存在于笑者，而不在笑的對象。因此，只有摔倒者能夠在摔倒瞬間創(chuàng)造出自我的分身，即將自我意識離間為他人意識時，這種笑才可能發(fā)生，反諷的“藝術(shù)現(xiàn)象表明人類中存在一種永恒的兩重性，即同是自己又是別人的能力”[10]31。然而，反諷并不僅僅只是自我向他人轉(zhuǎn)化這一個單向過程，也不會終止于再由他人向自我回歸之后，真正的反諷所產(chǎn)生的效果必然是“反諷的反諷”，即沒有最后回歸的終端。在此觀點(diǎn)上，保羅·德曼支持弗里德里?！な┤R格爾的態(tài)度，即自我毀滅和自我創(chuàng)造的辯證關(guān)系，也是心靈的一種特征，“這種辯證關(guān)系是不會導(dǎo)致綜合的一個沒完沒了的過程。他給予這一過程之無限性的積極(肯定)名稱就是自由，也就是心靈不愿意接受這一作為確定的過程在其進(jìn)程中的任何一個階段”[10]40。一旦反諷的辯證過程終止，便意味著最終得出了一個終極的意義，這個終極的意義進(jìn)而會成為批判其他意義的審判者，或者獨(dú)白者。就像希利斯·米勒所說：“哪里有反諷，哪里就沒有權(quán)威，甚至連確知沒有權(quán)威這種權(quán)威也不存在?！盵11]123

復(fù)調(diào)的辯證否定思維意味著，一種聲音中包含著與其對立的另一種聲音，新生意味著死亡，而死亡又預(yù)示著新生，這個過程是沒有終結(jié)的，復(fù)調(diào)的辯證性中沒有可以代表最終結(jié)論的獨(dú)白化聲音，反諷同樣如此。在對非獨(dú)白性文本的閱讀前，應(yīng)保持反諷與復(fù)調(diào)的期待，避免過早地封閉文本，因?yàn)榕c字面意義對立的并不是代表真實(shí)意義的作者的聲音，而是永無止境的反諷或復(fù)調(diào)的辯證否定性。辯證的否定思維是復(fù)調(diào)與反諷二者之間聯(lián)系的關(guān)鍵因素。

三、反諷與復(fù)調(diào)中的虛無傾向與未完成性

希利斯·米勒在對反諷的分析中，部分繼承了保羅·德曼的觀點(diǎn)，并且似乎走得更遠(yuǎn)。在《小說與重復(fù)》中，米勒用具體的文本對反諷加以分析，小說中的人物首先為自己構(gòu)建了一個假想的形象，作者再通過反諷隱含的雙重或多重意義，對一段文字、一個詞或一種敘述樣式的隱喻性的重復(fù)模擬，勾畫出第二個形象，并且取代了前一個形象。反諷性的模擬使文本在重復(fù)過程中不斷消解第一重意義，但這并沒有結(jié)束。反諷通過重復(fù)第一個形象進(jìn)而消解第一個形象之后，并沒有回歸到其所建構(gòu)的第二個形象中去，反諷所使用的隱喻性重復(fù)的程序同樣適用于第二個形象，它在瓦解了第一個的同時又瓦解了第二個。反諷具有永恒的離間效果，使文本沒有可以站得住腳的可以給予明確解釋的基礎(chǔ)，從而使意義在“眾多潛在的構(gòu)造組織間擺動”[11]123。間接引語的使用同樣如此，它總是時不時地在故事中擾亂敘事的秩序，讓人很難分清語言線條的源頭，究竟是人物的語言，還是敘述者的語言。通過具體文本的分析，米勒觀察出，在間接引語的使用，即通過使用小說人物的語言，作者走出自己的聲音之外，使自己雙重或者多重化，通過他人眼中反射出的語言來認(rèn)識自己的語言，從而證實(shí)自我。然而實(shí)際的效果并非如此，間接引語線條的模糊，讓身份處于無限的雙重化過程中，身份的增殖最終反而破壞了自我的概念?！白晕易兊妙潉硬欢?，模棱兩可，具有反諷性。這樣的自我不是一個發(fā)出語言的單一意識。在自我之外的旅程成了一個永無終點(diǎn)的漫游過程，對任何可敘述的單一生活線條都構(gòu)成了永恒的懸置?！盵12]168反諷并不會回歸到某一端的意義中，而是永遠(yuǎn)處在單擺運(yùn)動過程中，處于某一端對另一端單一意義進(jìn)行評判，只會產(chǎn)生又一個單一意義，因此沒有任何一個具有超越性的評判端點(diǎn)，只有端點(diǎn)之間永恒運(yùn)動的過程。

從米勒的間接引語與重復(fù)中，能夠看到巴赫金復(fù)調(diào)理論中的雙聲語和諷刺模擬體的影子，米勒在《間接引語與反諷》中也明確地說他在分析時運(yùn)用了巴赫金的“對話”這一工具，借助其對一種獨(dú)白式的意識形態(tài)話語發(fā)起挑戰(zhàn)的力量，使作品的意義無法回歸至作者單一的聲音。對話消解了獨(dú)白式文本一個中心的敘事方式，如果說單一中心的獨(dú)白式文本就像一個圓，那么用兩個聲音或者意識代替一個中心，便是將圓形敘事轉(zhuǎn)變成了橢圓，這種橢圓式對話文本具有反諷性的解構(gòu)力量。不僅如此，在米勒看來，如果“對話”所指稱的是人物的心靈，那么兩個心靈仍然可以通過互相作用，最后再度確認(rèn)自身，這個“對話”文本就是具有兩個中心的橢圓形文本，這其實(shí)仍然構(gòu)成一個隱喻，背后依舊存在一個指導(dǎo)性的意識，因而是不徹底的。然而，“正如巴赫金所為，當(dāng)‘對話’的指稱對象從心靈轉(zhuǎn)為詞語之后，它就會像解構(gòu)獨(dú)白一樣解構(gòu)作為雙重意識的‘對話’”，當(dāng)“對話”意指的并非兩種心靈，而是兩種形式的語言，并且其中一種語言為“匿名中性的敘述力量(不知是誰也不知從哪兒發(fā)話)時，對話橢圓的兩個焦點(diǎn)之一就會化為烏有。橢圓就會成為雙曲線，‘被拋出’自身之外”[12]169-170。當(dāng)一個聲音在摹仿另一個聲音說話，而非真正是兩個聲音在對話，就像巴赫金在分析陀斯妥耶夫斯基筆下的地下室主人想象中與他人對話時打的比方，地下室主人仿佛在他人意識的鏡子里觀照自己，看到的是自己形象在鏡子里的折射，并且這個他人的鏡子式的意識也是自己的想象。一個意識通過鏡子對另一個意識加以鏡像式注視，那么這種注視就變成一種不在場的注視，那么原本兩個焦點(diǎn)中的一個就會變成虛設(shè)的，橢圓變成了雙曲線，進(jìn)而變成拋物線。反諷在具有多重語言線條的對話式文本中，懸置了意義線條，懸置了意義中心，對話毀滅了獨(dú)白，進(jìn)而也毀滅了自身?！八鼩绲氖瞧渥陨砟Ｊ綄σ庾R的指涉和現(xiàn)象學(xué)上的暗含意義。剩下的只有處于模糊狀態(tài)的反諷之顫動、不受任何邏各斯控制的語言機(jī)器之動作，以及反射不出任何臉像的一面鏡子?！盵12]171在米勒看來，反諷的過程最后似乎都停止，不復(fù)存在了。

實(shí)際上解構(gòu)修辭學(xué)者大多都是悲觀地看到反諷的破壞力，德曼在《反諷的概念》中說：“反諷理論并不是喜劇理論。它是瓦解，是幻滅。”[13]182與這種悲觀情緒不同，巴赫金則一直堅(jiān)持著對話理論和狂歡化的未完成性，“狂歡式的世界感受，也是沒有終結(jié)的，同任何的最終結(jié)局都捍格不入。因?yàn)樵谶@里，任何結(jié)局都只能是一個新的開端，狂歡體的形象是不斷重生的”[2]221?？駳g化的世界沒有過任何終結(jié)了的東西，世界的最后結(jié)論還沒有說出來，世界是敞開著的，是自由的，一切永遠(yuǎn)只在前頭，但一定不是幻滅。陀思妥耶夫斯基的小說中，一切都面向著尚未說出的未來，緊張地期待尚未獲得的“新意”，“狂歡式世界感受正是從這種鄭重其事的官腔中把人們解放出來，但狂歡式感知中，沒有絲毫的虛無主義”[2]212。如果說多重意義的互相解構(gòu)中衍生出了否定的死的力量，那么在這種否定過程中也會辯證地衍生出新生的希望。

四、結(jié)語

通過在當(dāng)代修辭學(xué)視域下以及哲學(xué)美學(xué)的維度中重新考查復(fù)調(diào)和反諷能夠發(fā)現(xiàn)，這兩個概念都具有蘇格拉底所擁有的“助產(chǎn)術(shù)”色彩。蘇格拉底自稱是真理的“接生婆”，但正如巴赫金所說，“蘇格拉底從未說自己是單獨(dú)掌握現(xiàn)成真理的人”[2]145。他只是通過對話和反諷否定世間的偽真理。從這一理論層面來看，復(fù)調(diào)與反諷都通過辯證的否定消解了一切話語的權(quán)威。然而，應(yīng)該如何對待這種否定的力量，是面向虛無還是積極地相信其未完成性，對話在毀滅了獨(dú)白之后，是否徹底讓對話這個過程本身也不再存在，這是在整理和挖掘復(fù)調(diào)與反諷內(nèi)涵的過程中，需要警惕以及解決的問題。