劉天禾

(復(fù)旦大學(xué) 中國古代文學(xué)研究中心，上海 200433)

張若虛《春江花月夜》在初唐詩壇橫空出世，是中國古代詩歌史上的一座高峰，清人王闿運譽之“孤篇橫絕,竟為大家”[1]。千百年來，有關(guān)其哲理意識與美學(xué)內(nèi)涵的研究無可勝數(shù)，前人多以傳統(tǒng)文論來鑒賞詩歌，如鐘惺、譚元春《唐詩歸》：“將‘春江花月夜’五字煉成一片奇光，分合不得，真化工手”[2]；徐增《而庵說唐詩》：“如連環(huán)鎖子骨，節(jié)節(jié)相生，綿綿不斷”，“詩真艷詩，才真艷才也”[3]；自聞一多始，李澤厚等人承其傳統(tǒng)，開始借哲學(xué)美學(xué)思想對詩歌的宇宙意識加以闡析，如《唐詩雜論》評其具有“強烈的宇宙意識”[4]，可謂振聾發(fā)聵；《美的歷程》說：“(詩人)面對無窮宇宙，深切感受到的是青春的短促和生命的有限，他是走向成熟期的青少年對人生、宇宙的初覺醒的‘自我意識’，以及對廣大世界、自然美景和自身存在的感受和真實，對自身存在的有限性的無可奈何的感傷、惆悵和流連”[5]，對后學(xué)頗具啟發(fā)意義；王文生反對以哲入詩，立足于中國古代，以“情味”來統(tǒng)攝詩美，否定了哲學(xué)意味，也反撥了一味宗西的傾向[6]。其實，以中國古典美學(xué)為主、西方哲學(xué)美學(xué)為輔的雙重視角來觀照全詩，會發(fā)掘出詩歌以哲入情、以情為本的基調(diào)、多層次兼融交互的特征與詩境建構(gòu)中蘊蓄的獨特美學(xué)內(nèi)涵，現(xiàn)從主線與氛圍兩大方面作分別論述。

一、主線

月是統(tǒng)領(lǐng)全詩的主線，其意象具有四種不同的呈現(xiàn)方式，并在交散縱橫中盡顯圓融氣脈。月首先作為自然意象出現(xiàn)，它自春水盡頭與夜潮一同升起，月華化作水中滟波與波濤一路綿延而去，人間的每道春江便都盛滿了此時的月明。此處的月極富中國美學(xué)“月印萬川，處處皆圓”的圓教內(nèi)涵[7]，每一物皆具圓滿自性，不論月在蒼穹、江上抑或遠處細流中，都是美滿自足的大全，詩人雖只看到眼前江月，可世間之大，何處春江沒有月明呢？正如玄覺《正道歌》所說：“一月普現(xiàn)一切水，一切水月一月攝?！盵8]存在的意義便在其自身，自身的圓融即是真實。

接著，月從自然意象上升至超越的哲學(xué)意象，是亙古如斯無限延展的永恒存在。詩人滿懷一種面臨未知的迷惘與哀愁，但這種愁緒卻如迷霧般自在輕盈，雖有對人生短暫光陰難留的自傷，更多的卻是對廣闊宇宙的無盡遐思，個體的短暫綿延了群體的繁榮，使“代代無窮已”的人類能與“年年望相似”的明月長久共存。此處具有一種哀而不傷的人生詠嘆與宏大浩瀚的宇宙意識，詩人的小我仿佛上升至人類的大我，不去想那一己哀榮，只在無際的時空變幻中叩問曾經(jīng)與往后的“何人”，有困惑但不卑不亢，雖惘然卻傲骨仍存。古人常書人生短暫之憂，如陶淵明“寓形百年，而瞬息已盡”；劉希夷“婉轉(zhuǎn)蛾眉能幾時？須臾鶴發(fā)亂如絲”；白居易“不獨光陰朝復(fù)暮，杭州老去被潮催”；蘇軾“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”等等，對于時間流逝皆具無盡感慨。但張若虛面對眼前這“神奇的永恒”，“只有錯愕，沒有憧憬，沒有悲傷”[4]，這體現(xiàn)出中國古典美學(xué)獨特的流動超越的時間觀，在時間性的表象背后把握永恒與存在的價值。如董其昌《畫禪室隨筆》引趙州言：“諸人被十二時辰使，老僧使得十二時辰”[9]，不為時間所困而是超然于此，向前回溯江月初照人的那天，向后追尋江月待人之時，是一種不為時使不為物役的自由。人生驟逝的憂愁已被淡化，取而代之的是超越小我的從容，也正是劉勰說的“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”[10]，走到時空之外領(lǐng)略當(dāng)下此在的圓融，尋覓自我性靈的安頓。

其后自“白云一片去悠悠”始，月忽從超越之境躍入人間，染上了凡情，從超越的哲學(xué)意象轉(zhuǎn)為滿懷人間情感的世俗意象。它盛滿了愛侶別愁，充斥著綺麗遐思，在思婦獨坐的樓閣妝臺前徘徊，在珠簾和木砧上凝佇，既是游子孤身在外對情人的牽掛，也是春閨婦人目光盡頭的寄托。此時的月不再循著江流去那永恒之地，轉(zhuǎn)而追尋真情，離人思鄉(xiāng)的夜里有它相慰，思婦盼歸的戶宇有它為伴，它成為了世間情感的牽系。全詩至此從迥絕無限的時空跨度轉(zhuǎn)向了當(dāng)下的瞬間體驗，由寥遠宏闊的宇宙沉思直入細致紛擾的個體情愫，哲理無限趨于永恒虛空而情思卻無限趨于內(nèi)在本心，這般大開大闔的行文方式使詩歌極具美學(xué)張力，感人肺腑又引人沉思。這里體現(xiàn)出一種會通物我、泯滅能所的美學(xué)觀念，“能”即能動主體，“所”即所觀對象。在這片江畔，人與月交融互感，界限頓消，月知曉人的心事，在樓宇戶牖間徘徊不去；人感受到月的情誼，并愿借月遙寄相思。此處并非純粹的移情，朱光潛論移情：“是把在我的外射為在物的，結(jié)果是死物的生命化，無情生物的有情化”[11]，詩中月確能感人所感，但并不是人的主觀投射，并不為人表達情感而服務(wù)，月有自己的獨立品格，是一個在超越之境與世俗中自由游走不受拘束的飽滿而豐富的意象；亦非單純的寓情于景，沒有明顯的主客地位分別，而是景與人的互通交感雙向觀照，共同構(gòu)成了完整圓融的詩境——既具王國維所說的“有我之境”，明月含情，沾染了詩人之色彩；也同樣具“無我之境”[12]，江與月、月與潮相尋相生，這種對話關(guān)系構(gòu)成了詩歌的永恒底色，主體已完全融入這個境中，不分彼此。

在詩歌末尾，月又由世俗意象上升為輻照人類普遍情感的超越意象。詩人不再拘于一二人之悲，而是由之聯(lián)想到了普天之下無數(shù)難以團聚的有情人，滿懷著“由愛情輻射出來的同情心”[4]。月照下難歸的愁客何處不在？“春半不還家”的又豈是二人而已呢？眼前的春已過半、江竟遠流、花盡零落、月將西斜、夜待逝去，可這些哀景之愁都比不過良人未歸之怨。前文所敘的世代永恒似再與人無關(guān)，只有短暫此生的喜樂哀愁才切實關(guān)己。明月西斜，藏于迷蒙海霧中，再也難見，人與月、離人與思婦，恰如碣石與瀟湘天各一方的遼遠，惆悵的內(nèi)涵變得渺遠寬廣，飽含對如飄蓬般境遇相似的游子們的憐惜與慰藉，前路渺茫，莫若珍視真摯的情感。離情不再局限于個體，而上升為人類的普遍情感；月也不再單獨居于形而上時空或是世俗蒼穹，而象征了一種融合超越與世俗意象的圓滿。凡天下有情卻難聚首的人都在這無盡桂華中飽嘗哀怨憂思之苦，不知幾人能歸幾人卻仍彷徨在外？只見這西沉的月將無限情思盡灑江樹，正如它初升時落于江畔花林的模樣。詩歌最后一句落腳于“情”字上，月雖沉落，卻仍牽系著江畔樹梢的情，可見全篇雖攜哲思入詩情，卻仍以情為本，紛繁萬物浩瀚時空終是落腳于人間之情。此時的月，在經(jīng)歷了自然意象、哲學(xué)意象、世俗意象、超越意象的多重轉(zhuǎn)化后，已漸入中國古典美學(xué)的靈想境界，既有惲南田所說“意象在六合之表，榮落在四時之外”的“靈想之獨辟”[13]，從宇宙時空到人之內(nèi)心都能任意遨游；也極具劉勰說的“秘響旁通”之隱秀美[10]，在這幅春江花月夜的大幅畫卷中，月看似孤懸于天，不如江水綿長，不若春花爛漫，卻又作為全篇主線，在詩境中無處不在，在不同意象身份的轉(zhuǎn)換間能夠“含不盡之意見于言外”[14]。這言象意間的張力使詩歌如新批評派理論家退特說的，它“所引申出來的最遠比喻意義也不會損害文字陳述的外延”，并成為“從最極端的外延意義到最極端的內(nèi)涵意義的所有意義的統(tǒng)一體”[15]，這種文學(xué)張力也是詩歌美感的重要來源。葉朗談意境，說它是“超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理的感受和領(lǐng)悟”[16]，這也正是《春江花月夜》的意境，在江月意象的縱橫延展中，煥發(fā)出自然、情理與哲學(xué)超越等多重美感。由此，月升至月落的圓融之境已頗為完備，春江花月夜五個意象也在其間不斷豐富著新的內(nèi)涵，由“逐字吐出”到“逐字收拾”[3]，詩思由景入理再歸于情，極大地拓展了詩美的表達空間。

有關(guān)月的意象身份轉(zhuǎn)變過程，有兩點值得注意：第一點是其中的變與不變。月作為自然意象時，在短暫的每一天內(nèi)，東邊“共潮生”西落“藏海霧”，是不斷變化的；可當(dāng)其上升為哲學(xué)意象時，在漫長的歲月變遷中，它超越了人世代謝而 “年年望相似”，是永恒不變的；而當(dāng)月被寄予了游子思婦的愛情與離愁時，它的人化使之如每個浮云般的生命個體一樣，在徘徊中追逐、等待又消逝，此時的月是跳脫而富于變化的；最后，當(dāng)其成為寄托人類普遍情感的超越意象時，它匯聚了人類的固有情感，那些美好真摯的愛情與思念，不會隨著時代的變易而更改，此時又是凝定不變的。第二點值得注意的是，在人與月相互關(guān)系的轉(zhuǎn)變過程中，人的身份也在不斷變化。作為自然意象的月，與江水春花相互纏綿，詩人處于一個欲待加入的旁觀位置。之后，詩人面對作為永恒符號的月，變?yōu)榱寺輹r空的哲人，他雖帶著疑問與悵惘，卻仍靜穆自持，謙而無卑，在作為個體探詢宇宙與人類的關(guān)系時，雖有帶著好奇的敬仰，卻仍保留著作為人類整體一分子的自尊與傲骨。接著，月成了滿含情愁之月，人也成了作為個體的游子與思婦，如清代王堯衢所說，詩人“于代代無窮乘月望月之人之內(nèi)，摘出扁舟游子、樓上離人兩種，以描情事。樓上宜月，扁舟在江，此兩種人，于春江花月夜，最獨關(guān)情?！盵17]游子對月思歸，滿懷深情；思婦對月有了諸如“卷不去”“拂還來”的力圖擺脫的微小怨懟，這里的情感十分微妙，女子等待著寄托了她全部思念的良人，世俗化的月也在等待并尋覓著人間真情，奈何月能隨著流水去照拂游子，游子抬首便能望見月亮，人卻無法做到，反是觸月生情，更生離愁，便對這執(zhí)著徘徊的月，無端生了些惱意。這里既渲染了游子思婦情感之濃摯，也體現(xiàn)出人與月的交融，月竟可加入人間情感的對話關(guān)系并發(fā)揮作用。其后，思婦對月的無奈之情漸漸消逝，取而代之的是“愿逐月華”的順從與依歸，人與月已達到極致的交融，擁有著相倚相伴的情誼。最后，月成為了普照人類情感的意象，思婦與月的相知變?yōu)槿祟惾后w與月的深情，月牽系著人情，人亦不舍于與月相別。月落夜明，花落春逝，自然的代謝令人無可奈何，這一場春江花月夜的盛景也終有凋零的時候，但人類是“代代無窮已”的，總會與寄托著人間真情的月永恒依存?？v觀全詩，不論人的身份如何變化，是哲人抑或情人，是個體或是群體，詩人身份都始終統(tǒng)攝全篇，成為其余所有身份與月對話的統(tǒng)領(lǐng)者與傳遞者，月作為全詩的主線，亦是通過詩人與月的相互關(guān)系表現(xiàn)出來的。

二、氛圍

詩歌在氛圍營造的過程中顯現(xiàn)出多重交互的特征，并于交感邊緣處迸發(fā)出純粹的詩美。這種交際作用主要體現(xiàn)于六組具有對立屬性的審美范疇：

其一是明暗。詩題用陳隋樂府舊題，平列了春江花月夜五個意象，以空間意象“江”與時間意象“夜”奠定了詩歌發(fā)展的環(huán)境基礎(chǔ)，江的無盡綿延與夜的濃厚漆黑使詩境略帶暗沉空茫的消極感，夜是漆黑黯淡的，夜色下的江潮亦籠罩著濃稠的黑。可春花月卻作為明亮的積極意象點綴其間，春代表著萬物生長的勃發(fā)狀態(tài)；花既是自然的珍貴饋贈又是人間的艷麗物象，是視覺與嗅覺美感的統(tǒng)一體；月則照亮了詩境，以皎潔的光洗滌黑夜，月色籠罩下的江水花林變得明亮清朗。作為超越意象與世俗意象的月相互磨合，此消彼長。這組明暗交融使畫面頗能體現(xiàn)《國語》中的“以他平他謂之和”[18]，明與暗雖對立，但在此消彼長的過程中互相補充，黑夜為月光提供厚重的底色，月色又為江夜點綴了輕盈的亮色，使畫面于明暗交融之際頗具節(jié)制妥帖的美感。

其二是濃淡。詩歌描景寫意濃淡合宜，瀲滟的江波、盛放的春花、沉重的離愁等，皆摹以濃摯稠密的筆觸；而如霜似霰的輕柔月光、探尋永恒的年少悵惘、月落后江樹搖曳的余韻，又是清淺淡然的，都氤氳于氣化宇宙的生命律動中，包裹著內(nèi)在世界的激蕩。相較而言，前者表象雖濃，但其內(nèi)在意蘊卻較淺淡，江洲春花意在展現(xiàn)自然之景，離愁別緒亦是人間常抒之情；而后者看似如浮云流過不落痕跡，卻自蓄內(nèi)在氣勢，月極富多重意象身份構(gòu)成的張力，詩人對永恒時空的迷惘背后潛藏著對宇宙人生的探索，落月?lián)u情是對人類群體之整體情感的凝結(jié)與升華。這種筆法與內(nèi)涵的濃淡對轉(zhuǎn)使詩歌彰顯出中國藝術(shù)哲學(xué)中頓挫與平和的對沖之美，頓挫美體現(xiàn)于內(nèi)在氣脈與外在節(jié)奏之流動與波折，平和美體現(xiàn)于古典美學(xué)濃而不深、淡而不淺之美感顯現(xiàn)，正是在這融匯之際，詩美得到了極大彰顯。

其三是遠近。詩歌首四句便繪出一幅明月潮生圖，始啟宏大遼遠的意境：明月自春水盡頭與夜潮一同升起，月華化作水中滟波與波濤一路綿延而去，人間的每道春江便都盛滿了此時的月明。月在江的寥遠盡頭，潮水卻奔至眼前，視角便由遠及近；瀲滟浮光點綴了目力所及的江面，可水流又將視線帶至千萬里外，及至世間所有的江，便又由近及遠。這樣的雙向推移使得開篇氣象頗為宏闊，又不失細膩之美；遠景與近景相互盤結(jié)，使畫面頗具立體層次感。水天一線處升起的空中孤月、遠逝匯入萬頃春江的流水、奔騰而來與海相平的江潮等，皆是遠景；江畔涌起的水潮、春意盎然的花林芳甸、漫溢眼前的皎潔月光等，皆是近景。自然層面的遠近相聯(lián)交錯，在目之所及的景色邊際又向外推出更廣袤的宇宙空間——詩人所立之地所處之時是近景，而前人初見月的江畔、江月初照人的時刻又是遠景。此外，還有情感層面的遠近，游子思婦二人的綺麗愛戀是近景，天下有情之人的萬般牽系又是遠景。這樣的多重遠近令詩美的廣度與深度都能得到極大開掘。此外，詩歌的“遠”又能體現(xiàn)出北宋畫家郭熙的“三遠說”，即“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠?！盵19]海上明月升起，孤懸蒼穹，月色如流霜彌布空中，人生代際相延，自然生生不息，皆是自下而上推向無窮宇宙的高遠之境，有限的景致獲得了無限的意義；江水綿延向遠，帶走清朗的月色和漸逝的春意，也將細密情思遠灑茫茫人世，這是由近及遠的平遠之境，在流動中延展生命的寬度；超越人世變更，立于俯視位置，回溯光陰濫觴處的舊時月色，是懸觀萬物的深遠之境，足見人生宇宙之深厚寥遠。目之所及有限，而心之所向無窮，詩境于哲理、情思、自然等多重層面挖掘美學(xué)意蘊，使心靈于遠近時空際游，即徐復(fù)觀所謂“逸的哲學(xué)”，是“精神之上的逍遙游”[20]。

其四是虛實。眼前的春江潮生是實景，四海之內(nèi)處處月明則是虛景；月色落于長汀是實寫，由眼前月念及扁舟樓臺兩處相思、再及人世間普遍的愛戀別愁便是虛寫；江天一色孤月高懸是實境，由眼前之境推向時空深處的哲思探尋卻是虛境。這樣虛與實的交互相聯(lián)，使詩歌錯落有致韻致全出，實景描摹得豐富有味宛在眼前，虛境構(gòu)擬便如王國維所說，“合乎自然”并“鄰于理想”[12]，使意境運轉(zhuǎn)通潤流麗。詩歌由此體現(xiàn)出中國古典藝術(shù)蹈虛躡影之美，摶實成虛化虛為實，虛實相伴相生，詩境超逸浩渺，是將唐君毅先生說的“心之虛靈性”投入藝境后的完滿體現(xiàn)，“以天地萬物之感應(yīng)為體”的不昧明覺在虛實間來回游蕩[21]，便生發(fā)出美的無限意蘊。這種寫法正與詩歌的哲學(xué)玄思相互呼應(yīng)，生命無常，宇宙永恒，人世流光與不朽明月本就處于實幻交際的維度，而以虛實相錯之筆加以勾勒，更是烘托出迷離縹緲悠遠高妙的卓絕詩美。

其五是巨細。宏大與渺小之景在同一詩境中相間顯現(xiàn)，使詩歌層序分明，兼具厚重穩(wěn)定與精微多彩之美。浩瀚廣闊的江潮、千古如斯的明月與充塞天地的海霧，是巨麗之景，與詩人上下求索宇宙之精神一道，共同構(gòu)成了齊同萬物溝通天地的渾然大全之境，即莊子所謂“入無窮之門以游無極之野”[22]。瀲滟宛轉(zhuǎn)的水紋涓流，爛漫盛放的江畔春花，渺乎難尋的空中桂魄水上汀沙，又皆是微小之景，而這小卻不意味著缺失，而是即物即全，如恒河之沙一塵可觀三千世界——無數(shù)細流匯聚成滔滔江海，每一朵花都蘊蓄了無限春意，汀上白沙與月一起勾連了曠朗天地。短暫的人生與永恒的寰宇是貫穿全詩的又一組巨細之別，詩人作為個體在宇宙中是微不足道的，但心靈之宏遠卻可超越時空的廣度，窮極人類生命的盡頭；同樣的，人生天地間雖如白駒過隙忽然而已，每一個人都不過是歷史滄海中的一粟，但世代無窮的人類群體卻是長盛不衰的，可與明月長久共存。這種脆弱與永恒的對比使詩歌于文學(xué)美感外更富一層生命張力，使人從沉重的歷史宿命中解脫出來，收獲一種寄塵于世哀而不傷的輕盈感。

其六是悲喜。詩歌并非一味抒發(fā)悲傷或喜樂之情，而具一種介于悲喜之間的雜糅情感，有帶著無奈的惆悵感傷，亦有李澤厚所謂“獨上高樓，望斷天涯路”的年少憧憬及“夾著感傷、悵惘的激勵和歡愉”[5]。這種情感并不過分濃烈，但卻雋永長存，體現(xiàn)出一唱三嘆回環(huán)往復(fù)之美。詩人面對春江花月的盛景，懷著一種對自然美的傾慕慨嘆之情；再由眼前的月想起往昔之月，有了幾分人生短促的哀愁與面對永恒的泰然；接著面對含情的月，詩歌滿懷著情人之間愛而不見的離愁別緒；最后明月將落，又有一種悵然余緒盤桓不去。全篇基調(diào)雖帶著淡淡的憂傷，但以明麗的春景與超越的哲思貫入詩歌的情感底色，使之不悲不喜卻在悲喜之間回旋流轉(zhuǎn)，有嘆惋亦有昂揚，有哀思亦有輕快，迷離恍惚卻也不失明朗綽約，飽含情味而意蘊悠長。

以上從主線與氛圍兩方面入手，試圖豐富與創(chuàng)新張若虛《春江花月夜》的美學(xué)解讀，以期對詩歌的美學(xué)境界有更全面的認識。值得注意的是，正如程千帆先生在《張若虛〈春江花月夜〉的被理解和被誤解》一文中所說：“從唐到元，詩人與詩作被冷落了好幾百年……由宋到明代前期，還是始終沒有人承認它是一篇值得注意的作品，更不用說承認它是一篇杰作了”[23]，其文學(xué)接受經(jīng)歷了一個漫長的過程。明清時期，鐘惺、譚元春、王闿運等人的評價使詩歌在詩壇上的地位空前提高；及至近現(xiàn)代，聞一多、李澤厚等人又以長期浸淫哲學(xué)美學(xué)的眼光來看詩歌，對其理解與闡析更為深刻。由此可見，由于評價者的見識立場不同，對詩歌的評析也隨著時代更迭而取精去糟，有所創(chuàng)新，如德國文藝理論家姚斯的接受美學(xué)觀點所說：“通過讀者的閱讀過程，作品進入了一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗視野之中。”[24]而《春江花月夜》作為“詩中的詩，頂峰上的頂峰”，仍舊并將長久處于這種美學(xué)闡釋的進程中，并將在以文本自身為本原的基礎(chǔ)之上，持續(xù)充實與發(fā)掘新的內(nèi)涵，不斷豐富更有溫度的人文與美學(xué)價值。