丁建武

(湖北師范大學 美術(shù)學院，湖北 黃石 435002)

中國畫簡史與現(xiàn)狀

中國畫如果從戰(zhàn)國時的楚國帛畫算起，已有2300多年歷史了。但是，“中國畫”這個詞的產(chǎn)生卻是近百年的事。20世紀前，中國人在論及繪畫作品時使用的詞匯并不是“中國畫”，而是“畫”“圖畫”“繪事”“丹青”等?！爸袊嫛笔窍鄬ξ餮罄L畫而言，以地域來界定畫種。晚清著作中，只在談?wù)撐餮罄L畫時，偶爾會使用“中國畫”這個詞。

《頤園論畫》[1]說“西洋畫工細求酷肖”，“誰謂中國之畫不求工細耶”，提到了“中國之畫”這個概念。1918陳獨秀在《新青年》[2]提出“美術(shù)革命”，要求改良“中國畫”(主要指傳統(tǒng)文人畫)。辛亥革命后，“中國畫”這個詞逐漸為大眾所接受。

“國畫”一詞的出現(xiàn)晚于“中國畫”。1921年，上海美術(shù)學校和上海天馬會舉辦展覽，按國畫、油畫分列。從那時起，各地美術(shù)學校陸續(xù)設(shè)立了國畫系(科)和國畫課。這兩個不同稱呼并不僅僅是文字上的省略，“國畫”不是“中國畫”的簡化。由“中國畫”變?yōu)椤皣嫛笔前胫趁竦匕敕饨ㄉ鐣漠a(chǎn)物。當?shù)蹏髁x的堅船利炮打爛了中國大門后，洋貨、洋文、洋畫等隨之涌入。為了區(qū)別舶來品出現(xiàn)了國貨、國文、國畫等一系列相對的新名詞。1927年底，蔡元培在草擬創(chuàng)辦國立藝術(shù)大學提案中，明確規(guī)定藝術(shù)大學設(shè)立國畫院、西畫院?！皣嫛闭呛汀皣Z”“國術(shù)”“國劇”等一起出現(xiàn)的。新中國成立后，繼續(xù)使用“國畫”這個詞。1957年，北京國畫院成立時，周恩來建議改稱“北京中國畫院”。從此，“中國畫”成為公認的、統(tǒng)一的名稱.

“中國畫”和“國畫”這兩個概念直到20世紀30年代末都是等量的，是文人畫及院體畫這類卷軸畫的統(tǒng)稱。之后隨著壁畫、帛畫、漆畫等發(fā)現(xiàn)和出土，“中國畫”概念的內(nèi)涵和外延不斷擴大。新中國成立后，民間繪畫在民族美術(shù)中有了一席之地，“中國畫”再一次擴展?！爸袊嫛庇辛藦V義和狹義之別。廣義上是指區(qū)別于西洋繪畫等外來畫種的中華民族固有的傳統(tǒng)繪畫，包括古代帛畫、漆畫、壁畫、院體畫、文人畫以及各種民間繪畫。起初，“中國畫”只有一個很寬泛的界限，它的意義在于將外來繪畫與中國本土繪畫分開。后來，外來繪畫涌入中國并在中國生根發(fā)芽，為了與之區(qū)分并強調(diào)繪畫的中國特色，于是“中國畫”從“中國的繪畫”這個寬泛的意義轉(zhuǎn)變成具體的意義，并認為中國繪畫應(yīng)保持高于外來繪畫的地位。

五四新文化運動之后，出現(xiàn)了大講國學、整理國學的回流。在這種風氣下“國畫”代替了“中國畫”。隨著繪畫藝術(shù)的普及和發(fā)展，國畫和油畫、水彩畫、木版畫、連環(huán)畫、年畫等并列?！皣嫛辈辉儆小爸袊L畫”這一層意義。傳統(tǒng)中國繪畫從概念上被分解，從它的領(lǐng)域里劃去了年畫、連環(huán)畫、壁畫等這些中國繪畫固有的種類。它的內(nèi)涵和外延具有因時、因地而異的不確定性，包含觀念意識、造型特點、表現(xiàn)方法、材料工具等內(nèi)容。

當下，中國畫依然是探索和融合的階段，對于西方藝術(shù)由開始的被動接受，到今天的主動吸收，甚至全盤西化。中國畫較之以前，形式和花樣豐富多彩，各種嘗試層出不窮。中國畫概念是既清晰又模糊?！扒逦?，好像所有人都知道什么是中國畫，傳統(tǒng)的中國畫藝術(shù)思想、造型特點、工具材料有其獨特表現(xiàn)技法和材質(zhì)美感，相對其它畫種很好區(qū)分?！澳：?，世界藝術(shù)交流越來越頻繁，共性越來越多，個性越來越少。中國畫發(fā)展到今天觀念的變化是巨大的，不再是“毛筆”和“宣紙”等材料和技法一統(tǒng)天下，有的甚至對傳統(tǒng)繪畫來說是顛覆性的。面對五花八門的“中國畫”不知道如何界定。因此，中國畫如何發(fā)展是一個值得思考和探索的問題。

中國畫兩種極端弊病

(一)固守傳統(tǒng)的“純粹”，守住中國畫的“底線”

拒絕外來藝術(shù)的侵蝕，認為中國畫應(yīng)和西畫等外來藝術(shù)保持距離，堅守中國畫的傳統(tǒng)和“純粹”，保持傳統(tǒng)中國畫之藝術(shù)特色。堅持用傳統(tǒng)的國畫材料和技法，研習古人之筆墨情趣，繼續(xù)中國畫的筆墨游戲。在傳統(tǒng)中國畫的范疇和框架內(nèi)“開創(chuàng)”筆墨之新天地。

古人的生存環(huán)境、文化背景和今天大不相同，對待繪畫的態(tài)度和要求較之今天有天壤之別。古之書法、詩詞是基本科目，講究詩書畫印，琴棋歌賦。可如今早已不是書法、詩詞的時代?，F(xiàn)在能寫字的機會都越來越少，更不用說書法了，如此又哪來的“書畫同源”[3]？古漢語、古詩詞大概只有中文系才會學習，真正懂的、感興趣的又是少得可憐。英語等其它外文大行其道，本碩博的考試有哪樣不考外文？！國家的基礎(chǔ)教育、考試都重視外文而忽視國語，學畫都是從西畫入門的。這種環(huán)境下能畫出傳統(tǒng)的中國畫？沒有傳統(tǒng)土壤，怎能結(jié)出傳統(tǒng)的果實？單純就“畫畫”而言，修心養(yǎng)性，無可厚非。這樣只能是筆墨嬉戲，自娛而已。不發(fā)展、不創(chuàng)新，一味摹古是沒有出路的。

(二)以西方的眼光和品評標準來審視和創(chuàng)作中國畫，以中國畫的材料和技法畫 “西畫”，甚至干脆放棄中國畫的理念、材料和工具。

這種“創(chuàng)新”是地道的“拿來”主義，直接拿來“嫁接”到中國畫上，還不如清代的郎世寧，去掉光影以求入鄉(xiāng)隨俗。那時的主要審美是中國的，表現(xiàn)的也是中國風情和物象。確切的說符合中國皇家的審美。太西化是不允許的。今天這類人思想和審美標準都是西方的。有的美院國畫系的師生基本拋棄了傳統(tǒng)國畫的材料和工具，直接畫在了油畫布上，怎么也看不出是中國畫。是用中西的鍋煮出的“夾生飯”，中西結(jié)合的“怪胎”，中外都不認可。從繪畫的角度來說怎么畫都可以，那又何苦在國畫系呢？直接去油畫系豈不更好，或者干脆取消國畫系豈不更痛快！

中國畫應(yīng)融合中西藝術(shù)

其實，中國畫發(fā)展，不應(yīng)拒絕外來藝術(shù)，而應(yīng)主動吸收和借鑒：

(一)以傳統(tǒng)的中國精神，中國畫為根基，廣泛吸收外來文化，中為本外為用。

外來文化早已深入中國，一味拒絕是不可能的，吸收融合才是必然，但要分清主次。中國文化永遠是主，其它只能是補充和豐富。學習傳統(tǒng)不僅僅是學習傳統(tǒng)的中國畫，應(yīng)該包括書法、民間藝術(shù)、雕塑、壁畫等一切中國藝術(shù)。學習外來藝術(shù)也不應(yīng)局限西方，對西方藝術(shù)的過分關(guān)注是我國藝術(shù)界的一大通病。印度、瑪雅等一切世界藝術(shù)都可借鑒和吸收，關(guān)鍵是怎么轉(zhuǎn)換成本民族的藝術(shù)語言。堅持以一個主人的身份去吸收，而不是卑躬屈膝的一幅奴才嘴臉，崇洋媚外。

(二)以外來藝術(shù)為“母體”，以中國藝術(shù)為調(diào)劑，外為主中為輔。

有位當代藝術(shù)家說他接觸和吸收中西方文化是等距離的，都是從書本中來的，荒謬！中國文化只從書本上影響你？生活在中國的土地上，吃中國的飯，穿中國衣，說中國話，言談舉止等都是中國的，等距離從何而來？你看的“外文書”都是中文翻譯的，被中國文化消化了的。不可否認當下的社會西化的很嚴重，但要清楚我們的根在哪，根都沒了還那來的中國畫？

中國畫表現(xiàn)形式語言

傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展也是吸收外來藝術(shù)不斷發(fā)展壯大的，但遠不及今日之交流與融合。信息時代交流頻繁，世界很難有獨立存在的凈土。中國畫的發(fā)展和創(chuàng)新不可避免的有外來藝術(shù)的因素，出現(xiàn)了許多以前沒有的花樣和現(xiàn)象。

(一)工筆畫和新工筆

工筆畫得以復(fù)興，被文人畫壓抑太久終有出頭之日，特別是寫實工筆人物畫在全國大展中獲獎最多，造就了全國畫工筆的局面。在此基礎(chǔ)上又提出“新工筆畫”的概念，更多的關(guān)注和表現(xiàn)自我。較之以前的工筆畫，畫家年齡更年輕。對外來藝術(shù)和生活的感受也不同，自我訴求更多，表達更多的是自我看法和情調(diào)。

工筆畫“空前繁榮”的同時也出現(xiàn)了諸多問題。首先，獲獎作品必須符合規(guī)定好的“主旋律”和“正能量”，就像是命題創(chuàng)作，不符合要求者與獲獎無緣。這和藝術(shù)創(chuàng)作追求自由是相違背的。主旋律和正能量可以有不同的理解，而不是規(guī)定好的。其次，一味求工求細，比的是技術(shù)和寫實。寫實本無錯，用寫實、超寫實來吸引人的眼球就不對了。個個拼的頭昏眼花，只重視其表面技法而忽視了中國畫的精神內(nèi)涵。再者，符合評委審美和評委有關(guān)系的獲獎，評委們的愛好和關(guān)系網(wǎng)成了大展獲獎的風向標。導向問題導致了跟風、相互模仿，風格大同小異，有個性和自己面貌的畫家并不多。

新工筆的出現(xiàn)和這些問題有或多或少的關(guān)系。厭倦了官方體系的審美要求，厭倦了國家展覽的評獎體制。沒有話語權(quán)藝術(shù)創(chuàng)作總還是要表達自我的想法和情感，有時也可以說是一種無奈和被迫。這對我國的美術(shù)事業(yè)和中國畫創(chuàng)作絕不是好事。

(二)寫意畫和新水墨

寫意畫和新水墨的概念跟工筆畫和新工筆類似。寫意畫受西方藝術(shù)的沖擊也是巨大的，從徐蔣體系一直到今天，繪畫風格不盡相同，演繹著幾代人對中外融合的不同理解。中國畫有時也叫水墨畫，新水墨是其延伸和發(fā)展?，F(xiàn)在有人把工筆重彩畫歸納在水墨畫的范疇內(nèi)，很不妥。水墨和重彩有本質(zhì)區(qū)別，不能一概而論。

文人畫近千年的興盛，重寫輕工。如今風水輪流轉(zhuǎn)，寫意畫在全國美展中相對工筆畫“黯然失色”。工筆畫創(chuàng)作迎來了繁盛期。

(三)新重彩畫和巖彩畫

重彩畫是中國的一個古老畫種，較之淺絳和水墨畫而言設(shè)色濃郁強烈。在中國的卷軸畫和壁畫中都有精彩作品傳世。 “巖彩”[4]的名稱是前些年出現(xiàn)，主要是一些留日的中國畫家學習日本畫后和中國畫相融合出現(xiàn)的一個“畫種”，也可以說是一種“綜合材料繪畫”。

新重彩畫和巖彩畫代表了兩種觀點：

新重彩畫主張取法中國的傳統(tǒng)重彩畫、傳統(tǒng)壁畫，并學習和借鑒日本畫。日本畫正是學習中國和西方發(fā)展起來的，很多思想、技法、材料等來自于中國。此類畫家認為“重彩畫”不管怎么吸收日本畫的技藝其本質(zhì)還是中國畫，還是在中國畫的范疇內(nèi)。

巖彩畫的提法是為了區(qū)分重彩畫和日本畫，既不是傳統(tǒng)的重彩畫也不是日本畫。巖彩畫是不是中國畫？概念有些模糊。

現(xiàn)在的重彩畫和巖彩畫主要是把中國繪畫和日本畫相結(jié)合，但那個是主體那個是補充要理清楚。

老舊的觀點認為日本畫是學中國的，很多東西都來源于中國?，F(xiàn)在不是學習日本畫，而是拿回屬于自己的東西，理直氣壯。中國永遠是老大，日本只有學習我們的份。這種觀點是自大自狂，自欺欺人。日本畫在學習傳統(tǒng)中國畫的基礎(chǔ)上得到很好的發(fā)展，學習中西早就形成了自己完備的繪畫體系，有典型的日本特色。在某些領(lǐng)域早已超過中國，宣紙、毛筆、制墨、顏色等材料和工具在很多方面都比中國做得好。不能因為日本學習了傳統(tǒng)中國畫就認為它仍然是中國畫的一部分或分支。這就像日本的文字，它是來自中國的唐草，但你能說它是中文嗎？日本好的方面我們要虛心借鑒學習為我所用，不能盲目自大。

日本畫在繪畫理念、材料、技法等方面都比中國發(fā)達，借鑒和學習日本畫是很好的選擇。關(guān)鍵是把握好一個“度”。 日本畫體系完備，學著學著自然不自然的就會“日本化”，就會有日本畫的影子和烙印。關(guān)鍵是要怎么學，學習不是抄襲，不是盜版，學習后轉(zhuǎn)化成自己的才是正道。一部分畫家立足傳統(tǒng)并學習日本畫，認為是在中國繪畫范疇內(nèi)進行創(chuàng)作和發(fā)展，不管怎么變化認為還是中國畫。有的則不然，就是直接畫日本畫。中國人畫日本畫還是中國畫嗎？是一個值得思考的問題。中國人可以進行任何畫種的創(chuàng)作，但不是什么畫都可以稱之為中國畫。畫日本畫就以日本畫示之，貼上“中國畫”的標簽就不對了。

(四)新文人畫

文人畫泛指古代文人、士大夫繪畫，董其昌稱之“文人之畫”。以區(qū)別于宮廷和民間繪畫。標榜士氣、逸品，講究筆墨情趣。強調(diào)神韻，書寫胸中逸氣?！耙莨P草草，不求形似?！敝匾晻?、文學等修養(yǎng)及畫中意境之表達。始于唐代王維，宋繼續(xù)發(fā)展，元明清文人畫幾乎在中國畫壇一統(tǒng)天下。

新文人[5]畫是20世紀80年代末90年代初中國畫界出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象。以圖延續(xù)文人畫的思想和意境，再現(xiàn)文人畫之格調(diào)和境界。這個團體聚集了不少優(yōu)秀的畫家，當時也有不小的影響力。光鮮了一段時間，后來不了了之，再無“波瀾”。如今早已不是那個講究琴棋書畫、詩詞歌賦的時代。新文人畫家中有的都談不上是文人，又哪來的文人畫？文人畫的衰敗符合客觀規(guī)律，盛極必衰。再有就是自身的原因，筆墨未能很好地結(jié)合時代。人們早就厭倦了這種程式和套路的“筆墨游戲”，未能從根上得以改變和發(fā)展。再有就是西方文化的沖擊，改變了我們的生活起居、思維觀念，對中國畫的影響是巨大的。雖然文人畫的時代已經(jīng)過去了，但文人畫的思想和境界是中國畫的精髓所在，不是噱頭和幌子。學習文人畫不能只圖其表、其似，學其皮毛。

(五)實驗水墨

實驗水墨[6]出現(xiàn)的時間和新文人畫差不多，如果說新文人畫是文人畫的衍生和“發(fā)展”，實驗水墨則是西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)影響的直接產(chǎn)物。實驗水墨者的大都是國畫家出身，有人說中國的實踐水墨是用中國的繪畫材料把西方的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)又演繹了一遍，說的很有道理。除了運用一部分中國畫材料(主要是宣紙和墨汁)，其圖式和語言卻是西方的。如果外國人搞實驗水墨，肯定比那群所謂的“前衛(wèi)”實驗水墨畫家做得好。道理很簡單，水墨只是材料而已，而語言是西方的，玩起來會更直接，更順手。實驗水墨當然也不是一無是處，至少拓寬了水墨表現(xiàn)語言，但精髓應(yīng)該是中國的?？梢越梃b吸收外來的圖式和理念，本質(zhì)不能變。中國人穿西裝成不了外國人，可以穿不同的“衣服”，但“人”未變，也變不了。

中國畫創(chuàng)作與發(fā)展

西方文化藝術(shù)的強行植入對中國畫的影響是巨大的。我國美術(shù)教育最大的悲哀是中國幾代人學畫都是從西畫開始入門的，好像學畫天經(jīng)地義就該從西畫的素描、色彩開始。西方藝術(shù)家學畫有從中國畫入手的嗎？英語在中國的地位遠高于漢語，國外有那個國家漢語比他們的母語重要？！學英語是必要的，但不能高于母語，母語都不重要了這個民族離消亡就不遠了。中國從小學開始，中考、高考、考碩、考博都必考英語，考察的不是學生的基本素質(zhì)和能力，而是處處設(shè)“陷阱”出偏題、難題以證明自己的出題“水平”之高。通過者有幾個能直接和洋人對話交流？又有幾個能直接讀外文原版文章？！真是誤人子弟、誤國誤民。在空前西化的大背景下，中國畫不受西方的影響是不可能的。帶著中國的“眼鏡”看西畫，用西畫的眼光評判中國畫都是片面的。堅持傳統(tǒng)的畫家可以大方地吸收西方和世界藝術(shù)，絕不會辱沒了中國畫，而是對中國畫的豐富和發(fā)展。既然已經(jīng)是客觀存在就不用和外來藝術(shù)撇得那么清，來證明自己的純粹和清高?？v觀中國美術(shù)史，中國畫一直在吸收外來藝術(shù)的精華，中國的“臉”并沒有丟，反而更“中國”更博大。

在西方文化的侵蝕下，中國畫的創(chuàng)新和發(fā)展自然有外來藝術(shù)的烙印，西方陰影籠罩下的五花八門的繪畫風格是不是“中國畫”是一個一直困擾國人的問題。

十八世紀以后，西方畫家追求技藝和精神的自由時，中國畫家卻進入了一個繩趨尺步而無所容其身的境地，隨便一點技法或者材料上的變更，都會引來喋喋不休的訓誡和排斥。將一切異于既有繪畫形式的作品一概排斥于中國畫之外。以“是不是中國畫”作為品評的出發(fā)點，束縛畫家創(chuàng)造的手腳，壓制了年輕人的探索精神，阻礙了中國畫向多元化發(fā)展。但在客觀上，這個“不是中國畫”的緊箍咒從未阻止住侵襲中國畫的外來風雨，也未能排除一茬又一茬的“旁門左道”。

各種繪畫可以相互融合，自由吸收，惟獨中國畫例外，這種現(xiàn)象不正常。油畫或水粉如果有中國畫的韻味會得到贊美。而中國畫如果帶有油畫、水粉的味道無疑自貶身價！素描可以象白描，而白描絕不可像素描。其它畫種可以使用中國畫的工具材料，中國畫家用一次板刷或者水粉顏料，便得冒相當?shù)娘L險！任何一種造型藝術(shù)都不存在像中國畫這么多的限制。中國畫家最大的苦惱就是在個人創(chuàng)造和限制之間尋求平衡。正是這種平衡阻礙了中國畫家將個人創(chuàng)造推向極致。中國畫到我們這一代，仍然是不斷探索的一代，沒有一個相對固定面貌，未來的中國畫以何主要面目示人值得期待。