內(nèi)容提要：明中期，吳門書畫家群體從逼真臨仿古代書畫經(jīng)典中，發(fā)展出一種合臨創(chuàng)為一體的書畫仿古模式。明代書畫仿古模式以確立經(jīng)典體系為基礎(chǔ)，經(jīng)典真跡的經(jīng)典化為核心，熔煉集成為方法，并以今人用古人經(jīng)典的筆墨語言發(fā)古人已發(fā)之言，或發(fā)古人未發(fā)之言為最高目標(biāo)。這兩類不同的目標(biāo)，形成了祝允明式（實臨為主）、董其昌式（意臨為主）兩類書畫仿古類型。與清代書畫仿古模式相比，明代書畫仿古模式重視對晉唐以來經(jīng)典墨跡、文人書畫體系的認(rèn)同和建構(gòu)。因此，對于傳統(tǒng)的詩文、詩畫理論而言，本文的研究成果具有重要的意義。

關(guān)鍵詞：明代書畫仿古模式;文人書畫;經(jīng)典;代言

一、明代書畫仿古模式的定義

明清之際，文人書畫領(lǐng)域以董其昌（ 1555-1636）為領(lǐng)袖。董其昌的書畫創(chuàng)作以仿古為特色。綜觀書畫史，這種以仿古為特色的藝術(shù)創(chuàng)作手法，可以追溯到明代中期。在以沈周（ 1426-1509）為首吳門書畫家的倡導(dǎo)下，仿古手法從初學(xué)者入門的學(xué)習(xí)方法，轉(zhuǎn)變?yōu)槲娜藭嫾业膭?chuàng)作手法;從書畫家的個體行為轉(zhuǎn)變?yōu)槿后w行為。其后，經(jīng)過祝允明、文徵明、王鐸、 “四王”（王時敏、王鑒、王原祁、王翚）等的大力倡導(dǎo)，仿古作為文人書畫的重要創(chuàng)作模式，延續(xù)至今[1][2][3][4]。

從康熙三年（ 1664）王時敏《仿古山水冊》跋文“吾郡王文恪公（王鏊）家藏有宋元諸大家合冊，云間董文敏（董其昌）亟稱其為希世之寶。適從毗陵返棹，舟中清暇，追憶臨摹。然口能言而筆不隨，曾未得其腳汗氣。正米老（米芾）所謂慚惶殺人也”[5]可知，以追憶臨摹法得宋元經(jīng)典真跡之“腳汗氣”（意思、神氣），是王時敏進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的方法和目標(biāo)。而“慚惶殺人也”則點出了仿古作品須再現(xiàn)經(jīng)典真跡之形神這—評價標(biāo)準(zhǔn)，已成為眾多士人的共識，即書畫仿古方法已經(jīng)模式化了。

這就引出了明代書畫仿古方法模式化的條件問題?？傮w而言，明代書畫仿古學(xué)習(xí)方法轉(zhuǎn)變?yōu)闀嫹鹿艅?chuàng)作模式，需要滿足以下條件：（1）圖像條件（經(jīng)典作品圖像的大量刊行）;（2）理論條件（積累豐富的書畫理論知識）;（3）主體興趣（崇古、崇雅心態(tài)）;（4）書畫家群體對仿古創(chuàng)作方法的認(rèn)同和使用。因此，所謂明代書畫仿古模式，是指在明代文人書畫領(lǐng)域，書畫家群體以借鑒組合、潤飾修正等手法，靈活運(yùn)用經(jīng)典筆墨元素、結(jié)體造型和造境原理，模擬經(jīng)典創(chuàng)作者的創(chuàng)作狀態(tài)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的一種方法。它最初形成于明中期的書學(xué)領(lǐng)域，其后因文徵明、陳淳、徐渭等—批吳門畫家多善書法，這種創(chuàng)作手法便迅速轉(zhuǎn)入畫學(xué)領(lǐng)域。至明后期，經(jīng)過董其昌以八股文法入書法、畫法等的藝術(shù)實踐和理論傳播，書畫仿古模式得到進(jìn)一步發(fā)展。清初，王原祁嘗試在畫學(xué)仿古模式中引入現(xiàn)代性，增加對現(xiàn)實山水的質(zhì)感模仿。至黃賓虹，綜合經(jīng)典筆墨與山水畫的現(xiàn)代性表達(dá)的問題隱約出現(xiàn)。而如何以傳統(tǒng)經(jīng)典筆墨表達(dá)現(xiàn)代生活之美，則成為當(dāng)下中國書畫家需要解決的重要問題。

書法與繪畫作為分別以文字、圖像理解和表達(dá)書畫家思想、情感等的工具，圖文表達(dá)的差異顯而易見。這就引出了本文的第二個問題，即明代書學(xué)仿古模式與畫學(xué)仿古模式有伺異同之處？

首先，兩者的—致性主要體現(xiàn)在以下方面：（1）確立經(jīng)典。明代書學(xué)領(lǐng)域以“二王”書系墨跡真本為主要經(jīng)典，畫學(xué)以王維以來南宗文人畫家作品真跡為主要經(jīng)典。具體而言，書學(xué)以晉唐經(jīng)典為核心，畫學(xué)以宋元經(jīng)典為核心。兩者都強(qiáng)調(diào)經(jīng)典內(nèi)部的緊密聯(lián)系：書學(xué)唐法是唐代書家依據(jù)晉代“二王”筆法而生發(fā)出來的，宋畫與元畫類型之間以氣韻筆力緊密相聯(lián)。（2）經(jīng)典作品的經(jīng)典化。這種經(jīng)典化可以從筆墨語言、筆墨語言的組織法則、造境原理等方面進(jìn)行分析。書學(xué)仿古模式筆墨語言的經(jīng)典化主要指文字點、畫書寫形態(tài)的經(jīng)典化;畫學(xué)仿古模式筆墨語言的經(jīng)典化指唐宋元名家作品中樹、石等筆墨基本元素的經(jīng)典化。筆墨語言組織法則的經(jīng)典化主要體現(xiàn)在經(jīng)典書畫作品中位置結(jié)構(gòu)、欹正取勢等結(jié)體造勢法則方面。明代文人書畫造境原理的經(jīng)典化，多涉及書畫家自身的學(xué)問修養(yǎng)、人生境界，即人格境界高則其所造畫境古雅，書如其人，畫如其人。（3）用悉心揣摩的態(tài)度、實臨（見圖3與圖4）或意臨方法得書畫經(jīng)典之神采，以熔煉集成法創(chuàng)文人書畫之新境界。

其次，兩者的差異性在于：（1）書學(xué)筆墨基本元素之點畫主要始于對自然物的抽象，而畫學(xué)筆墨基本元素之樹、石是對自然物的擬像。這將導(dǎo)致它們在文人書畫真性表達(dá)上的不同：畫學(xué)筆墨語言能更好地利用虛實等關(guān)系表達(dá)某些含糊而深邃的思想性內(nèi)容。也就是說，圖像在某些情況下能夠突破文字表達(dá)的局限，傳達(dá)直覺、感性的內(nèi)容。（2）書學(xué)仿古模式中文字關(guān)系的處理法則受限于文字書寫的諸多習(xí)慣，如豎書成行。因此，文字關(guān)系處理的章法布局主要局限于文字上下點畫之間的銜接關(guān)系、文字左右行氣之間的鑲嵌關(guān)系。而畫學(xué)仿古模式中，樹、石等關(guān)系處理可以突破自身的上下、左右關(guān)系而聯(lián)系全局。如畫面中的主樹能通過主導(dǎo)其他物體而建立諸多聯(lián)系。（3）與書學(xué)仿古模式相比，畫學(xué)仿古模式中古代經(jīng)典元素的可識別性強(qiáng)，而筆墨元素處理法則的可識別性則相對較弱。也可以認(rèn)為，畫學(xué)仿古模式創(chuàng)新突破口即在于此。例如，董其昌以八股文法思維入畫法和書法，其書畫作品中開合取勢特征在畫法中表現(xiàn)得最為明顯，對畫風(fēng)形成的影響也最大。

總之，明代書畫仿古模式建立在學(xué)習(xí)者對古代經(jīng)典作品的分析歸納、綜合演繹基礎(chǔ)之上，關(guān)注學(xué)誰、如何學(xué)等問題。作為取法歷代經(jīng)典的繼承性臨創(chuàng)方法，它引導(dǎo)學(xué)習(xí)者樹立書畫的經(jīng)典意識和文人書畫道統(tǒng)意識，培養(yǎng)其分析和綜合等良好的思維品質(zhì)。

二、明代書畫仿古模式的特點

下面，我們從繼承和創(chuàng)新角度考察明代書畫仿古模式的主要特點。

就明代書畫仿古模式中對經(jīng)典作品的繼承l(wèi)、生而言，它具有經(jīng)典元素或造型等的高度的程式化特征。這種程式化顯示為可識別性和集成性。

對比圖3鐘繇《墓田丙舍帖》和圖5祝允明運(yùn)用書學(xué)仿古模式創(chuàng)作的《干字文》作品，我們會或多或少地產(chǎn)生似曾相識之感。而仔細(xì)比較和分析作品中的似曾相識之處，大多可以找到其臨仿經(jīng)典作品的原型。也就是說，書畫仿古作品與經(jīng)典原作之間具有或高或低、或多或少的相似性。正是這種相似性使這類作品具有了可識別性?？勺R別者多為筆墨元素、結(jié)體造型、造境等特點。例如，明清畫學(xué)仿古模式中，凡是聲稱仿倪云林的作品，其樹木多與云林《六君子圖》等作品中樹木造型相似，且作畫多用筆尖，有的還特意強(qiáng)調(diào)山石的折帶皴畫法，造境上力求有孤寂、幽淡、荒率之感。又如仿黃公望的作品，山石造型或取法黃公望《富春山居圖》，或模仿《天池石壁》中的畫法。明清書學(xué)仿古模式中，行書或行草書中凡是點畫張揚(yáng)、造型險怪者，都能找到學(xué)習(xí)米芾或黃庭堅的經(jīng)歷;而點畫謹(jǐn)嚴(yán)、有正大氣象者，必深受顏真卿書風(fēng)的影響?？傊?，無論是筆墨元素，還是筆墨元素的組織法則等，凡是運(yùn)用仿古模式創(chuàng)作的書畫作品，熟悉書畫史的欣賞者一眼就能將它們識別出來。

集成性意味著以書畫仿古模式創(chuàng)作的作品，其筆墨元素、造型等或集一家多件作品，或集諸家作品而成，呈現(xiàn)出特殊的綜合面貌。畫學(xué)領(lǐng)域，如合倪黃、合元四家、合二趙（趙伯骕、趙大年）、合高米（高克恭、米芾）等。書學(xué)領(lǐng)域，如草書合張旭、懷素，小行書合“二王”等。當(dāng)然，合諸家的前提是諸家之間有共性或互補(bǔ)性，能進(jìn)行組合。元代書畫家趙孟煩堪稱“二王”書系的集大成者。畫學(xué)領(lǐng)域的集大成代表有董其昌、王原祁和王翚等。他們常見的做法是將諸家筆意分段臨仿后集于某一長卷，如王翚《唐人詩意圖》。

與明代師心自運(yùn)者的作品相比，以書畫仿古模式創(chuàng)作的作品除了趣味古雅、有文氣外，還具有抽象性、戲劇性等特征。這些特征的形成，與明代士人借鑒文學(xué)、戲曲、哲學(xué)等藝術(shù)創(chuàng)作手法以求新、求變的思潮有關(guān)。

仿古模式作品的抽象性，是就仿古模式者對經(jīng)典所做的第二次抽象而言的。也就是說，書學(xué)經(jīng)典、畫學(xué)經(jīng)典在表達(dá)過程中，已被經(jīng)典的創(chuàng)作者依據(jù)自己的情感表達(dá)需要做了第一次抽象。當(dāng)仿古模式者運(yùn)用經(jīng)典進(jìn)行自我表達(dá)時，必然產(chǎn)生第二次或更多的抽象，即得古人（古法）之神（意）的過程是—個再次抽象或不斷抽象的過程。本文此處論及的抽象，主要指對書畫經(jīng)典形象中本質(zhì)內(nèi)容的抽取、對具象內(nèi)容的舍棄，并加以提煉和概括。這就使書畫家從師法自然的客觀之真轉(zhuǎn)向師法經(jīng)典的性情之真。如在圖6董其昌《仿古圖冊》中，我們找不到—處真景的對應(yīng)物。相反，畫面通過對山水、樹木等筆墨語言的聚散、分合、起伏等微妙關(guān)系的巧妙處理，傳達(dá)出董其昌對生命真性的獨特理解。

所謂仿古模式的戲劇性，是指書畫家在創(chuàng)作過程中故意制造元素之間的矛盾沖突，形成視覺和心理上的張力。作品中增加戲劇性是書畫仿古的重要創(chuàng)新手法。它來自當(dāng)時流行的通俗文化如小說、戲曲等藝術(shù)理論和實踐的影響。明中期書畫作品的戲劇性多見于用筆、造型等的轉(zhuǎn)折理論之中。董其昌的書畫“機(jī)法”論堪稱是對這—特征的理論總結(jié)。對比圖7傅山《草書讀傳燈軸》與圖8王羲之《蘭亭序》局部可以看出，雖然書體不同，但傅山作品中因字形之正側(cè)、字勢間的擠壓與留空等矛盾因素而造成的視覺張力非常強(qiáng)烈。

結(jié)論

明代書畫仿古模式是—種以繼承為主的畫學(xué)創(chuàng)新手法。它以確立經(jīng)典體系為基礎(chǔ)，經(jīng)典真跡的經(jīng)典化為核心，以熔煉集成為方法，以今人用古人經(jīng)典的筆墨語言發(fā)古人已發(fā)之言，或發(fā)古人未發(fā)之言為最高目標(biāo)。依據(jù)這兩類不同的目標(biāo)，形成了祝允明式（實臨為主）、董其昌式（意臨為主）兩類書畫仿古類型。這些類型都具有書畫經(jīng)典元素或造型等的可識別性、集成性、抽象性和戲劇性等特征。這些特征也使這類作品多有似曾相識之感、古雅之韻。好之者譽(yù)為有古意，厭之者欲革其命。它成于明中期，盛于明清之際。隨著清代考據(jù)學(xué)的興起，清代的書畫仿古模式發(fā)生了巨大的變化。如以秦漢碑版石刻為主要經(jīng)典，以得金石氣為美學(xué)追求目標(biāo)等。與清代書畫仿古模式相比，明代書畫仿古模式特別重視對晉唐以來經(jīng)典墨跡、文人書畫體系的認(rèn)同和建構(gòu)。

參考文獻(xiàn)

[1]蔣志琴.明清畫學(xué)“仿古”模式簡析[J].美術(shù)觀察，2017（ 7）.

[2]蔣志琴.“遍友歷代，歸宿晉唐”：祝允明仿書與明中期書學(xué)仿古模式的創(chuàng)立[J].美術(shù)與設(shè)計，2019（5）.

[3]蔣志琴.畫學(xué)文學(xué)化的審美意蘊(yùn)：以董其昌山水畫理論為例[J].中國文學(xué)評論，2019（ 7）.

[4]蔣志琴.論明代畫學(xué)仿古創(chuàng)作模式形成的圖像條件：以《顧氏畫譜》為例[J].文藝研究，2017 （9）.

[5]陸時化.吳越所見書畫錄：卷六：王奉常仿古山水冊[G]//續(xù)修四庫全書：1068冊.上海：上海古籍出版社.2002： 314.

本文為中國傳媒大學(xué)委托項目“明代藝術(shù)仿古創(chuàng)新機(jī)制研究”（項目編號：CUC200T004）、國家社科藝術(shù)學(xué)基金項目“論明清畫學(xué)‘仿古模式的思想根源與理論形態(tài)”（項目編號：16BA011）的階段性成果。

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖