藝術(shù)作為物存在的家園

【摘要】 海德格爾認為在凡高的畫作《農(nóng)鞋》中，藝術(shù)為物提供了存在的家園，使得物居于本然，尋獲其存在性。這主要體現(xiàn)在：其一，在藝術(shù)中物以器具的方式存在，區(qū)別于一般使用物的特性；其二，藝術(shù)是物存在的隱匿之所，作為藝術(shù)存在方式之一的大地自行鎖閉，以制造大地的方式使得物保存其存在特性；其三，藝術(shù)是物存在的真理之所，真理誕生于世界和大地爭執(zhí)的過程中，爭執(zhí)的深化為物提供了動態(tài)的場域，使物走向無蔽之中；其四，藝術(shù)是物存在的歷史之所，藝術(shù)創(chuàng)建歷史的維度，敞開被遮蔽的歷史深淵，物得以回到具有關(guān)聯(lián)性的歷史性情境之中，獲得豐富的存在意義。

【關(guān)鍵詞】 海德格爾；藝術(shù)；器物；隱匿；真理；歷史

[中圖分類號]J02 [文獻標(biāo)識碼]A

近年來，藝術(shù)與物的關(guān)系成為研究的話題之一，由此，海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》一文也獲得了重新解讀的可能。海德格爾認為，現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展致使物的物性遭到了圖解，物成為以人的觀念為中心的對象物，因此，“對物之物性的道說特別艱難而稀罕”[ 1 ] 1 8。而借助凡高的《農(nóng)鞋》，“我們懂得了鞋具是什么”[ 1 ] 2 2，它尋獲到了存在的家園。海德格爾的這些觀點值得我們思考：物在藝術(shù)中是如何尋回自身的存在呢？藝術(shù)又是如何提供存在的家園呢？那么，藝術(shù)與物之間究竟存在哪些關(guān)系呢？本文將圍繞這些問題展開論述，以期更好地理解二者的關(guān)系。

一、藝術(shù)中物作為器物存在

海德格爾認為：“作品中唯一的使某個別的東西敞開出來的東西，這個把某個別的東西敞開出來的東西，乃是藝術(shù)作品中的物因素?！盵 1 ] 4 - 5藝術(shù)不呈現(xiàn)別的任何事物，它只關(guān)注物的因素，物在藝術(shù)中是澄明敞開的。當(dāng)藝術(shù)照見我們時，它是以物的形式呈現(xiàn)在我們的面前，這意味著我們必須直接面向物，才能接觸到藝術(shù)，也許我們會產(chǎn)生疑問：“這些作品與通常事物一樣。”[ 1 ] 3海德格爾認為，這種觀念直接忽視了藝術(shù)中的物與一般物之間的區(qū)別。當(dāng)藝術(shù)呈現(xiàn)出與別的物一樣性質(zhì)的時候，它還保留著我們?nèi)粘Ｉ钏f的物的概念，并不是海德格爾要討論的“物”。

海德格爾對藝術(shù)與物之間的關(guān)聯(lián)性發(fā)問，顯然與現(xiàn)象學(xué)方法相似?，F(xiàn)象學(xué)提出“回到事情本身”的口號，它要求主體能夠在觀察對象之際去除自身的經(jīng)驗和先驗的知識，從對象出發(fā)，站在與對象同一的位置。海德格爾將此應(yīng)用到了“此在論”上，要透視此在，必須去除種種先驗論知識對生命存在意義的侵占。相應(yīng)的，要發(fā)現(xiàn)藝術(shù)也就需要直接面向“物”，只有這樣才能切近藝術(shù)的本源。不過，二者實現(xiàn)的目的迥然不同。現(xiàn)象學(xué)前期代表人物之一薩特認為藝術(shù)中的物需要進行“非現(xiàn)實化”過程。畫上的筆觸、顏料和顆粒是現(xiàn)實的呈現(xiàn)，是客體對象的再現(xiàn)，“并不構(gòu)成審美把握的對象”[ 2 ] 2 8 5 - 2 8 6。這些物只有進入意識結(jié)構(gòu)之內(nèi)才能夠成為審美對象。此時的物不是直觀物，不是空洞的所指，而是處于意閾之內(nèi)，這種意閾即有“關(guān)于指定物的意識，關(guān)于關(guān)系的意識以及關(guān)于意向的意識”[ 2 ] 1 0 0。也就是說，它處于某特定關(guān)系之內(nèi)，它需要“意象”來填充，“它一開始就與可感的形式有著內(nèi)在的聯(lián)系，這種意識也就表現(xiàn)為‘某種視覺性的東西”[ 2 ] 1 0 2，最終“‘美的東西便是某種不能作為知覺被經(jīng)驗到的而在其本性上又在世界之外的東西”[ 2 ] 2 8 5 - 2 8 6。薩特認為物只有在意閾之內(nèi)得到意向化、結(jié)構(gòu)化后，才能夠分清近似物與非現(xiàn)實的關(guān)系。這就將藝術(shù)中的物引向意向性的認識活動之內(nèi)，它離開了這種構(gòu)成性活動就不可能存在。于海德格爾而言，藝術(shù)中的物不是被給予的對象物，它不需要借助認識活動來獲得存在，它是作為存在者存在的，它能在“純粹牽引”內(nèi)自身顯現(xiàn)。

那么藝術(shù)中的物是什么？它如何作為存在者存在呢？海德格爾將傳統(tǒng)上對“物”的解釋分為三種：第一種是物特征的結(jié)合，即認為物性即為屬性，海德格爾認為這恰似人強加思想到命題之內(nèi)。它以主謂的形式，命令著物接受人對它的思想統(tǒng)治。第二種認為“物無非是感官上被給予多樣性之統(tǒng)一體”[ 1 ] 1 1?？梢园l(fā)現(xiàn)，這種觀點建基于物的“物性”全然由人的感覺而來。它們是由人的經(jīng)驗感覺而賦予的。海德格爾以為這種觀點同樣剝奪物自身的“物性”，使我們遠離了“物”。第三種是質(zhì)料與形式。海德格爾認為這種方式最為廣泛運用，但它依舊不在海德格爾考慮的范疇之內(nèi)。因為這種觀念不僅容易落入“質(zhì)料-形式”這組空洞的范疇之內(nèi)，而且?guī)в忻黠@的受造物思維習(xí)慣弊端。海德格爾認為這三種方式“搶先于一切有關(guān)存在者的直接經(jīng)驗，這種先入為主阻礙著存在者之存在的沉思”[ 1 ] 1 7。它們均是受到主體意識支配的對象物，因此我們對物的討論必須“根據(jù)存在者存在來思考存在者本身”[ 1 ] 1 7。海德格爾選擇了以“器具”來解說物的存在。他認為器具“擁有一個介于純?nèi)晃锱c作品之間的中間的地位”[ 1 ] 1 5，是連接“純?nèi)晃铩迸c作品之間的橋梁。一方面器具和純?nèi)晃锒季哂凶猿中?，但是二者又有區(qū)別，純?nèi)晃锊痪邆浯嬖谡叩摹坝杏谩碧匦?，而器具擁有這一特性；另一方面器具“顯示出一種與藝術(shù)作品的親緣關(guān)系，因為器具也出自人的手工”[ 1 ] 1 5，然而器具遜色于藝術(shù)作品。這樣，海德格爾嘗試以“器具的器具存在”進入藝術(shù)之中，他認為通過這種方法，“也許我們對物之因素和作品之作品因素有所領(lǐng)悟”[ 1 ] 1 8。那么器具的器具存在體現(xiàn)在哪些方面呢？海德格爾認為有三個方面。其一，它具備“有用性”。“有用性”指農(nóng)鞋不是對象化的使用物，而是以存在者的身份閃現(xiàn)在我們面前。他認為：“‘用現(xiàn)在指的是存在的現(xiàn)身方式，即存在本身作為與在場者的關(guān)系——關(guān)涉和牽連在場者本身——而成其本質(zhì)的方式：τòχρε·υ?！盵 1 ] 4 2 0有用性以在場的方式集聚、逗留和保存器具的存在。其二，它意味著使用過程的“上手狀態(tài)”?！疤镩g農(nóng)婦穿著鞋子。只有在這里，鞋子成其所是。農(nóng)婦在勞動對鞋思量越少，或者觀看得越少，或者甚至感覺得越少，它們就越是真實地成其所是?！盵 1 ] 1 9農(nóng)鞋的“上手狀態(tài)”強調(diào)隨著主觀意愿的減少，器具不再成為主體手中的對象物，能夠脫離被使用的范疇，呈現(xiàn)器具自身。這時器具作為器具存在，作為存在者存在。其三，它意味著“可靠性”。海德格爾認為：“正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而得以自持?！盵 1 ] 2 0海德格爾將這種“器具的器具存在”[ 1 ] 2 1稱為“可靠性”，它具有“本質(zhì)性存在的豐富性”[ 1 ] 2 1。這種可靠性顯現(xiàn)為一種歸屬，一種本己的把握和尋獲。“可靠性”高于“有用性”，倘若器具失去了“可靠性”，它的存在就會萎縮下來，與平常物別無異處。

概言之，器具的器具存在表現(xiàn)為有用性、上手狀態(tài)和可靠性。海德格爾認為凡高的畫讓他懂得了器具是什么，“器具的器具存在才專門顯露出來了”[ 1 ] 2 2。因此器具的器具存在只有在藝術(shù)中才能有所體現(xiàn)，它不同于一般的使用物。這就區(qū)分了藝術(shù)中的“物”與生活中的分別。

二、藝術(shù)是物存在的隱匿之所

海格格爾認為藝術(shù)“隱藏著裂隙、尺度、界限以及與此相聯(lián)系的可能生產(chǎn)”[ 1 ] 6 3，它給予物逗留和隱匿于這些裂隙中的可能。這些裂隙“把自身置回到石頭吸引的沉重、木頭緘默的堅固、色彩幽深的熱烈之中”[ 1 ] 5 5，它是沉重、幽秘的，拒絕穿透性，拒絕向我們敞開其內(nèi)在性。這裂隙是藝術(shù)存在的方式之一，即大地，它以隱匿的方式存在。我們倘若采用計量的方式來獲取它，那么則永遠沒有辦法了解，僅僅只認識數(shù)字而已。那么，面對這個沉默的隱匿之所——大地，物又是如何進入的呢？海德格爾認為當(dāng)物以器具的方式進入“大地”之時，它的有用性并不是體現(xiàn)在其功用效果，而是通過其使用過程獲取自身的存在特性。這意味著“在這種使用著打交道中，操勞使自己從屬于那個當(dāng)下的用具起組建作用的‘為了作”[ 3 ] 8 1，完成了器具性意義。這個過程海德格爾稱為“制造大地”。“制造大地”能夠讓器具成為其所存在，成為其所是。這里的“制造大地”肯定了物以神圣的光輝出場，它們能夠寓居大地之上，保存其存在特性。在《藝術(shù)作品的本源》這篇長文中，海德格爾認為觀賞這雙農(nóng)鞋本來的面貌是：磨損的內(nèi)部，硬邦邦的破舊農(nóng)鞋、鞋皮上的泥土，他是通過農(nóng)鞋的使用來說明農(nóng)鞋的存在特性。農(nóng)鞋從大地上獲得了其歸屬：“回響著……召喚”“浸透……焦慮”“戰(zhàn)勝……無言喜悅”“隱含著……哆嗦”“死亡之逼近時的戰(zhàn)栗”[ 1 ] 2 0。農(nóng)鞋通過“上手”過程，自身恢復(fù)了“有用性”“由于這種基本特征，這個存在者便凝視我們，亦即閃現(xiàn)于我們面前，并因而現(xiàn)身在場，從而成為這個存在者?！盵 1 ] 1 4

再者，這個隱匿之所——大地，同時“還是作為這樣一種把一切涌現(xiàn)者返回隱匿起來的涌現(xiàn)”[ 1 ] 3 0。它意味著與“涌現(xiàn)”并行不悖。海德格爾以“火”為喻來說明隱匿的特性，認為“澄明中的那種毫不顯眼的閃爍，是從抑制自身的命運的保存——的完好無損的自行庇護中涌流出來的”[ 4 ] 3 0 9。它們相互統(tǒng)一時表現(xiàn)為：既綻開又持留，既敞開又遮蔽；既涌現(xiàn)，又消失；既敞開，又閉鎖；既解蔽，又遮蔽。當(dāng)二者之間表現(xiàn)為“澄明隱蔽自身，澄明就是遮蔽，即對它自己的遮蔽”[ 5 ] 9 6 - 9 7時，它自行鎖閉，又趨向敞開，在二者間搖擺不定，這就說明隱匿是無所規(guī)定和無所說明的，它借此來保持著自身。那么物在無所憑借的隱匿中尋求到什么呢？在《形而上學(xué)導(dǎo)論》中，海德格爾進一步思考物是如何隱匿在藝術(shù)之中。他說：“梵高的那幅油畫：一雙堅實的農(nóng)鞋，別無其他。這幅畫其實什么也沒有說出，但你立即就單獨與在此的東西一起在，就好像一個暮秋的傍晚，當(dāng)最后一星烤土豆的火光熄滅，你跩著疲憊的步履，將從田間向家里走去。什么東西在此在呢？是亞麻畫布呢？還是畫面上的線條？抑或是那斑斑油彩？”[ 6 ] 3 6海德格爾認為凡高這幅畫真正言說出來的是“在”?！霸凇笔请y以捉摸的、難以呈現(xiàn)自身。物在隱匿中被引向到了“在”，獲取到了作為存在者存在的依據(jù)性。

當(dāng)物越是能進入這個隱匿之所，也意味著它自身處于本然之中，越能扣留著自身的光芒。海德格爾認為這種隱秘的方式是孤獨的?！白髌吩绞潜举|(zhì)性地開啟自身，那種惟一性，即它存在而不是不存在這一如此實情的唯一性，也就越是顯赫明朗。這種沖力越是本質(zhì)性地進入敞開領(lǐng)域之中，作品也就變得越是令人意外，越是孤獨。”[ 1 ] 5 8美國學(xué)者夏皮羅曾反對海德格爾以農(nóng)鞋的角度來解讀這幅繪畫，認為該做法忽略了藝術(shù)家在其中起到的作用。但是當(dāng)夏皮羅認為這雙鞋子實際是畫家一生苦痛經(jīng)驗寫照的時候：“人們可以將凡·高畫有其靴子的油畫描述為這位藝術(shù)家視為、感知為他本人一個重要部分的對象的圖畫——他就像面對一個鏡像一樣細對他自己——他選擇、拈出并仔細地安排它們，也是為了他自己而畫它們?！盵 7 ] 1 4 5這在某程度上也承認了藝術(shù)承擔(dān)著隱匿的痛苦經(jīng)驗的事實。不過海德格爾并沒有將這種經(jīng)驗僅僅視為感覺的再現(xiàn)，而是認為這種痛苦通往隱匿的整體性中，視其為存在的本質(zhì)。他說：“痛苦是一切本質(zhì)獻身者之本質(zhì)的恩惠（Gunst）。它的逆反本質(zhì)的純一性決定著一切從遮蔽的最早的早先而來的生成，并且使之協(xié)調(diào)于偉大靈魂的明朗?！盵 8 ] 1 6 9海德格爾認為，痛苦伴隨著隱匿，將存在的本質(zhì)聚集、扣留于一體，同時它又不斷撕開那些隱匿的裂隙，呈現(xiàn)隱匿的真實面貌。海德格爾在凡高的畫作《農(nóng)鞋》中看到農(nóng)鞋將一切作為存在者的困苦隱匿起來，召喚著物的出場，顯現(xiàn)存在的歸隱、靜默。

三、藝術(shù)是物存在的真理之所

海德格爾認為藝術(shù)是真理的顯現(xiàn)，“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生”[ 1 ] 6 4，這并不是通過某個作品來揭示某個真理的一般做法，它仍然只是將作品視為某個對象，無法從存在的本源討論真理。海德格爾認為藝術(shù)“自為地依據(jù)于自身”[ 1 ] 2 7，藝術(shù)是藝術(shù)作品的本源，因此討論真理必須從藝術(shù)出發(fā)。

那么真理是如何發(fā)生的呢？海德格爾認為真理發(fā)生于藝術(shù)的兩種存在方式的爭執(zhí)：“真理惟獨作為世界與大地的對抗中的澄明與遮蔽之間的爭執(zhí)而現(xiàn)身。”[ 1 ] 5 4這里的爭執(zhí)主要指大地和世界之間的爭執(zhí)。前面已經(jīng)提及到大地，這里不再贅述。海德格爾對“世界”有較為概括性的論述：“世界是自行公開的敞開狀態(tài)，即在一個歷史性民族的命運中單樸而本質(zhì)性的決斷的寬闊道路的自行公開的敞開狀態(tài)（Offenheit）?！盵 1 ] 3 7他對這個概念做了解釋，比如當(dāng)神的形象在神廟中聚合，作為存在者的神廟才獲取了自身的“世界，成為其所是。神廟所敞開的“世界”是“‘誕生和死亡，災(zāi)禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落等形態(tài)”[ 1 ] 3 0?！笆澜纭辈皇强梢暬木唧w現(xiàn)象。當(dāng)神廟作為存在者存在時，它已然不是從人出發(fā)指向的對象，因此不能夠用“現(xiàn)象”一詞來指代“世界”。海德格爾認為“世界”一詞屬于存在者的存在范疇之內(nèi)。當(dāng)我們作為主體的身份被拋棄以后，一切于我們而言都不是“對象性的”“已知的”。存在者能夠在其本己之中的世界之中，獲得其存在的意義。海德格爾告訴我們一切都處在“存在”之中，“只要誕生與死亡、祝福與詛咒的軌道不斷使我們一切都出處于存在，世界就始終是非對象性的東西，而我們?nèi)耸冀K隸屬于它”[ 1 ] 3 3。因此，他要求我們以“世界世界化”（Welt welet）來理解。前面的“世界”是名詞，后面的“世界”是動詞，它可以是“存在者存在”的含義。那么為什么“大地”和“世界”會產(chǎn)生爭執(zhí)呢？海德格爾認為：“世界不能容忍任何鎖閉，因為它是自行公開的東西。而大地是庇護者，它總是傾向于把世界攝入它自身并且扣留在它自身之中?！盵 1 ] 3 8作為藝術(shù)存在的特性的“爭執(zhí)”通過“建立世界”和“制造大地”來完成。這就說明將雙方視為單一面，或只是一種穩(wěn)定狀態(tài)的做法，都是不可取的。“世界”不是只表現(xiàn)為敞開，“大地”也不只為鎖閉，它們能夠在爭執(zhí)之中不斷地轉(zhuǎn)化，容納更多的可能性。當(dāng)“世界”與“大地”雙方相互奪取對方的特性時，爭執(zhí)的過程成為存在的方式，并生成動態(tài)的場域。海德格爾認為這種“爭執(zhí)”方式同時促成彼此之間的親密，“爭執(zhí)”能夠使得雙方相互地貫通、融合。這種親密源自雙方相互融合的特點。

爭執(zhí)在深化彼此關(guān)系的同時，促成了真理的發(fā)生。海德格爾認為：“就真理的本質(zhì)來說，那種在真理之本質(zhì)中處于澄明與遮蔽之間的對抗，可以用這遮蔽著的否定來稱呼它?！盵 1 ] 4 5真理是“世界”的敞開和“大地”的遮蔽的相互過程，這個過程不是對一切問題的揭開，而是蘊藏著一個多樣化、動態(tài)的場域，它是尚未被解釋、尚未被揭示的?！罢胬聿⒎鞘孪仍谀硞€不可預(yù)料之處自在地現(xiàn)存著，然后再在某個地方把自身安置在存在者中的動。這是絕無可能的，因為是存在者的敞開性才提供出某個地方的可能性和一個充滿在場者的場所的可能性。”[ 1 ] 5 2 - 5 3“世界”與“大地”的沖突最終使真理走向無蔽的狀態(tài)?！霸谛叩钠骶叽嬖诘某ㄩ_中，存在者整體，亦即在沖突中的世界和大地進入無蔽狀態(tài)中”[ 1 ] 4 6。“無蔽”是“澄明”之義，這個“澄明”是“一個敞開之所”[ 1 ] 4 3。它顯示自身，同時又抑制自身，保存著存在者的存在。因此“無蔽”顯現(xiàn)著存在的特性，它使得真理居于本質(zhì)之中。

海德格爾在后期特別強調(diào)技術(shù)的發(fā)展致使物自身變得表象化，其物性遭到了圖解。再者，在傳統(tǒng)形而上學(xué)看來物只是以人為中心的對象物，它失去了其自身的保護。因此海德格爾希望物的特性不再受到人的主體性的思維操控，能夠返回自身的特性。而藝術(shù)中真理的無蔽能夠促使著物以居于本然的方式存在，獲得真理之所。在這樣動態(tài)的場域中，物不再是由主體所給予的對象物，而是作為存在者存在。

四、藝術(shù)是物存在的歷史之所

要理解“藝術(shù)是物存在的歷史之所”的含義，需要先理解海德格爾對歷史的闡釋內(nèi)涵。海德格爾希望在現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)上重新建構(gòu)歷史觀。他認為胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)“長期以來一直拒絕任何把歷史傳統(tǒng)納入哲學(xué)問題之中的做法”[ 5 ] 1 4 3。于胡塞爾而言，凡一切未被清晰地呈現(xiàn)出來的認識都是神秘的、不可預(yù)知的，他保留了物清晰呈現(xiàn)的一面，剔除了物可能具有的歷史性。海德格爾則不然，他希冀能夠?qū)v史匯入到“此在”的思考中，他說道：“一種沉思不只包括一種歷史學(xué)的與歷史的關(guān)聯(lián)，而是必然地包括一種與歷史的歷史性關(guān)聯(lián)?！盵 5 ] 1 4 1海德格爾認為歷史不是線性的時間更迭，而是基于自身多樣化內(nèi)容的重新表達。它在時間橫截面上貫穿不同的時間點，在提煉出來的時間點上重新有所發(fā)現(xiàn)和有所闡釋。因此歷史意味著過去、現(xiàn)在與未來的相互貫通、相互端呈和相互傳送，意味著它是關(guān)聯(lián)著的歷史呈現(xiàn)。因此海德格爾對歷史的時間的體驗為：“本真時間的三維統(tǒng)一性，即每每具有本己本場的三個相互游戲的端呈方式?！盵 5 ] 2 2 - 2 3

海德格爾從時間意義的關(guān)聯(lián)性來談歷史，目的是為了不去遺忘、侵占和剝奪此在中被掩蓋的歷史，能夠以豐富的意義鏈條重新闡釋此在。“海德格爾自己的探索決不是要為了歷史而取消形而上學(xué)?！喾矗€要追溯到形而上學(xué)問題的背后去提問?！盵 9 ] 4 2海德格爾認為“隨著世界趨向灰暗，諸神的逃遁，大地的毀滅，人類的群眾化”[ 7 ] 3 9，精神已淪落于此。非本真的生存方式愈來愈成為存在的方式，存在者操勞此在，總在操勞中遮蔽時間，遺忘自己。因此需要重新建立一種歷史能夠重新追溯和理解被遮蔽的歷史，在“此在”中重新理解歷史情境。

海德格爾認為：“藝術(shù)是歷史性的，歷史性的藝術(shù)是對作品中的真理的創(chuàng)作性保存?！盵 1 ] 7 1藝術(shù)與歷史的共同之處在于它們不斷地回溯、質(zhì)疑時間的開端，追問一切被遮蔽的深淵。這樣藝術(shù)就創(chuàng)建了歷史的維度。它“與在者整體本身的諸多關(guān)聯(lián)中向著未被追問過的諸多可能性，向著將來展開出來，從而同時也就歸結(jié)到其曾在的開端中去”[ 7 ] 4 5，在這個創(chuàng)建之中，藝術(shù)是籌劃，這種籌劃意味著能重新敞開那些遮蔽處，獲得新的歷史性。

藝術(shù)具有歷史性意味著它呈現(xiàn)為開放和自由的場域，它能夠廣泛地容納不同的因素，實現(xiàn)不同可能性的結(jié)合，這種結(jié)合表現(xiàn)為無蔽真理的敞開。因此當(dāng)藝術(shù)提供歷史之所的時候，物在存在中回到具有關(guān)聯(lián)性的歷史性情境之中，回到無蔽狀態(tài)的神圣之境之中，獲得豐富的存在意義。這種存在特性使得物居于本然，既彰顯又掩藏，有所扣留又有所拒絕，實現(xiàn)著“澄明著—遮蔽著的端呈”[ 5 ] 2 4。此時，物在藝術(shù)中作為存在者出場，它在無蔽中自行聚集，道說存在。

結(jié) 語

海德格爾對藝術(shù)與物之間的關(guān)系做出較深入的探討。一方面，物在藝術(shù)中作為存在者的存在，它的有用性、可靠性和棲居性都得到了彰顯；另一方面物在藝術(shù)中又牽涉出藝術(shù)的隱匿性、真理性和歷史性等本源特征，使得藝術(shù)具有更為豐富的形態(tài)表達。然而這些問題的解決也引出了其它相關(guān)的問題，在《藝術(shù)作品的本源》一文中，藝術(shù)與物的關(guān)系并沒有得到完全的論述。例如，海德格爾特別注重藝術(shù)給予物存在的家園，卻較少論述物作為存在者對藝術(shù)的影響，那么物作為存在者是如何切入藝術(shù)的呢？另外，物既然作為存在者，它是否只體現(xiàn)為器具的存在呢？這似乎與他后期強調(diào)物以四重整體性方式存在的觀念截然不同。這些問題的帶出也成為進一步思考藝術(shù)與物之間關(guān)系的著力點。

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作者簡介：何利嫻，湖南師范大學(xué)2018級碩士研究生，主要從事西方文藝理論研究。