兩部《潘金蓮》與中國戲劇的“兩度西潮”

孫守讓

一

潘金蓮在中國文學(xué)史上有很大的名聲，已經(jīng)成為一個(gè)非常著名的文學(xué)典型。潘金蓮?fù)登闅⒎虻墓适铝鱾骱軓V，而潘金蓮這個(gè)名字也已經(jīng)成為“蕩婦淫娃”的代名詞。小說《水滸傳》從第二十四回開始寫武大郎、武松和潘金蓮的故事，一共用了三回的篇幅。故事情節(jié)回環(huán)曲折，波瀾起伏，非常吸引人，應(yīng)該是《水滸傳》中寫得非常好的故事之一。

潘金蓮出生于小戶人家，后來成為張大戶家的使女。潘金蓮年紀(jì)二十多歲，容貌艷麗，性情活潑，深得張大戶喜愛。張大戶想強(qiáng)占她，但是遭到她的斷然拒絕。張大戶為了報(bào)復(fù)潘金蓮的堅(jiān)決不從，白送妝奩將她許配給了俗稱“三寸丁谷樹皮”的武大郎為妻。嫁給武大郎的時(shí)候，她已經(jīng)屈從了命運(yùn)的安排，準(zhǔn)備和武大郎好好過日子，武大郎賣炊餅，她自己則在家中料理家務(wù)。當(dāng)武大郎的二弟武松帶著打虎英雄的余威來到陽谷縣武大郎家里的時(shí)候，潘金蓮感到震驚：同是一母所生，為什么武大郎不僅個(gè)頭矮小，而且神態(tài)猥瑣，男子漢的氣概付之闕如;而他的弟弟武松不僅高大威猛，而且相貌堂堂。震驚之余，她便是深深的失望。她從內(nèi)心里愛上了這個(gè)小叔子，甚至不惜使用各種手段引誘武松上鉤。誰知武松根本不為所動(dòng)，斷然拒絕了嫂子的挑逗，他惡狠狠地對(duì)潘金蓮說：“武二是個(gè)頂天立地、噙齒戴發(fā)男子漢，不是那等敗壞風(fēng)俗、沒人倫的豬狗，嫂嫂休要這般不識(shí)廉恥，為此等的勾當(dāng)。倘有些風(fēng)吹草動(dòng)，武二眼里認(rèn)的是嫂嫂，拳頭卻不認(rèn)的是嫂嫂！”情欲如烈火般熊熊燃燒的潘金蓮被當(dāng)頭澆了一瓢冷水。

潘金蓮雖然出身非常低微，但是生得非常漂亮，而且心高氣傲，她心目中的男人不僅要高大偉岸，相貌堂堂，更重要的是要有男子漢氣概，有擔(dān)當(dāng)，有責(zé)任感。在這一點(diǎn)上，武大郎完全不符合她的審美要求和德性要求。她本來可以離婚，但是在當(dāng)時(shí)的社會(huì)，她沒有這樣的權(quán)利;她想讓武大郎寫休書休了她，但是武大郎死活不肯，他知道自己這輩子能夠有這樣一位女子做自己的妻子，應(yīng)該是蒼天的眷顧了。用現(xiàn)代觀念來看，潘金蓮希望和一個(gè)與她才貌相當(dāng)?shù)哪凶映蔀榍偕椭C的夫妻，這不是很合情理的事情嗎？她出軌后殺夫，不是因?yàn)樗约簾o路可走，完全絕望了嗎？正因?yàn)榕私鹕彽墓适掠羞@些解讀的可能性，就為后來的作家們?yōu)榕私鹕徸龇肝恼绿峁┝丝梢噪S意發(fā)揮的空間。

二十世紀(jì)的中國有過兩次偉大的思想解放運(yùn)動(dòng)，分別發(fā)生在“五四”時(shí)期和八十年代的改革開放時(shí)期，這兩次思想解放運(yùn)動(dòng)解除了人們心靈上的枷鎖，促進(jìn)了新的思想和觀念的產(chǎn)生，推進(jìn)了社會(huì)的轉(zhuǎn)型。在思想解放的運(yùn)動(dòng)中，西方文化也通過各種方式搶灘登陸中國，其中西方戲劇對(duì)中國戲劇的影響是非常全面而深刻的。臺(tái)灣成功大學(xué)教授馬森先生在他的著作《中國現(xiàn)代戲劇的兩度西潮》中分析了中國戲劇受到西方戲劇影響的情況，從中外文化的碰撞和交融中，探討了中國現(xiàn)代戲劇的產(chǎn)生、發(fā)展和變化的規(guī)律，并把這個(gè)過程簡(jiǎn)單地概括為“二度西潮”。南京大學(xué)教授董建先生非常贊成馬先生的說法，并且寫成《論中國現(xiàn)代戲劇“兩度西潮”的同與異》一文，依據(jù)大陸戲劇創(chuàng)作的發(fā)展規(guī)律，對(duì)馬先生的理論進(jìn)行了介紹和闡發(fā)。從“二度西潮”發(fā)生的時(shí)間維度來看，第一次西潮發(fā)生在“五四”前后的二十多年的時(shí)間，隨著新思想、新觀念的建立，西方戲劇被引進(jìn)到中國，這就是所謂話劇，從而使中國的戲劇從古典藝術(shù)過渡到現(xiàn)代藝術(shù)，同時(shí)也確立了戲劇的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則。第二次西潮，在臺(tái)灣，發(fā)生在二十世紀(jì)六七十年代;而在大陸，則發(fā)生在八十年代后的改革開放時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的劇作呈現(xiàn)出開放性的形態(tài)、多元化的格局，西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義對(duì)中國戲劇產(chǎn)生了很大的影響，這個(gè)時(shí)期的中國戲劇已經(jīng)和世界戲劇，尤其是與西方戲劇形成了完全平等的對(duì)話關(guān)系。

由于思想意識(shí)束縛的解除，人們對(duì)于潘金蓮這個(gè)人物形象有了不同于以施耐庵為代表的傳統(tǒng)看法的新認(rèn)識(shí)。著名的戲劇作家歐陽予倩在二十世紀(jì)二十年代創(chuàng)作了話劇《潘金蓮》，著名川劇作家魏明倫在二十世紀(jì)八十年代中期創(chuàng)作了川劇荒誕戲《潘金蓮》。這兩部作品就是這兩次偉大的思想解放運(yùn)動(dòng)分別催生的產(chǎn)物，分別典型地代表了“兩度西潮”時(shí)期人們對(duì)潘金蓮這個(gè)形象的認(rèn)識(shí)所達(dá)到的深度和高度。

二

中國傳統(tǒng)的戲劇是所謂戲曲，用王國維的話來說，戲曲是“以歌舞演故事”。中國戲曲藝術(shù)主要是唱的藝術(shù)，劇本的主要構(gòu)架是一段一段的唱詞，這些唱詞類似于詩歌。元代雜劇和明清傳奇都是唱的藝術(shù)。到了清代乾隆時(shí)期，徽班進(jìn)京，京劇形成，后來逐漸形成花部——各種地方戲蓬勃發(fā)展的局面。花部劇本的基本構(gòu)架和元代雜劇、明清傳奇并沒有質(zhì)的區(qū)別。中國戲曲人物的臉譜化和類型化也是非常突出的，一個(gè)人物上臺(tái)，單憑其臉譜就可以定其善惡，辨其忠奸。五四前后，中國的戲曲藝術(shù)受到了文人們的抨擊，在新文化運(yùn)動(dòng)中，有很多新派人物對(duì)戲曲嗤之以鼻：傅斯年認(rèn)為，中國戲曲沒有“純粹的戲劇分子”;周作人認(rèn)為“中國舊戲沒有存在價(jià)值”，“只有興行歐洲式的新戲一法”;陳獨(dú)秀提出了“破壞舊藝術(shù)（中國戲）”的主張;就連對(duì)戲曲浸淫很深的戲劇藝術(shù)家歐陽予倩也說：“吾敢言中國無戲劇?！辈簧偃酥鲝埜牧紤蚯?，以至于要把“扮不像人的人，說不像話的話”的戲曲“全數(shù)掃除，盡情推翻”。

西方文化的東漸既帶來了思想文化的變化，也帶來了藝術(shù)形式的革新。在戲劇界，隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的興起，話劇作為一種新的藝術(shù)形式被介紹到中國，當(dāng)時(shí)稱之為“新戲”或“文明戲”。這種新的藝術(shù)形式對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)生了很大的沖擊?！拔逅摹敝埃慌羧諏W(xué)生在日本成立了“春柳社”，他們從事戲劇活動(dòng)，演出了《茶花女》和《黑奴吁天錄》等劇作，在東京引起極大轟動(dòng)，其影響一直達(dá)到國內(nèi)?！缎虑嗄辍返膭?chuàng)刊拉開了思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的帷幕，易卜生被介紹到中國，他的《玩偶之家》的搬演和風(fēng)靡全國，影響深遠(yuǎn)，婦女解放的口號(hào)已經(jīng)深入人心。

在這樣的形勢(shì)下，二十世紀(jì)二十年代中期，著名作家歐陽予倩寫作了取材于《水滸傳》的話劇劇本《潘金蓮》，為蒙上了歷史塵埃的潘金蓮做翻案文章。歐陽予倩夫子自道，他創(chuàng)作《潘金蓮》是“受了五四運(yùn)動(dòng)反封建、解放個(gè)性、破除迷信的思想影響”。劇本《潘金蓮》比之小說，情節(jié)結(jié)構(gòu)更加緊湊，戲劇沖突集中、尖銳。如果沒有激烈的戲劇沖突，話劇就很難吸引觀眾。劇本的第一幕就交代了潘金蓮害死武大郎的情節(jié)，通過張大戶和姬妾的對(duì)話引出潘金蓮謀殺親夫的故事，然后采用回顧的方式，層層剝筍，追溯潘金蓮和西門慶勾搭成奸，鄆哥和武大郎捉奸，最后武松為兄長(zhǎng)報(bào)仇雪恨的全過程。整個(gè)情節(jié)發(fā)展張弛有度，高潮迭起，很能吸引觀眾。

改編后的劇本，在情節(jié)特別是細(xì)節(jié)描寫上更加豐富和生動(dòng)，人物形象也更加豐滿。首先，劇作家為了塑造新的潘金蓮形象，加強(qiáng)了潘金蓮和張大戶等人之間的矛盾沖突。她寧可“一朵鮮花插在牛糞上”，也不做張大戶的小妾，她嚴(yán)厲訓(xùn)斥和抽打高升，表現(xiàn)出她對(duì)奴才性格的厭惡和痛恨。她痛罵裝假的乞丐，當(dāng)乞丐承認(rèn)自己是裝假騙人后，她又反倒給人家錢，表現(xiàn)了她對(duì)“與其叫人可憐，不如叫人可恨”的人生價(jià)值觀的追求。其次，與《水滸傳》相比，劇作對(duì)潘金蓮和西門慶之間的關(guān)系做了一些調(diào)整。在《水滸傳》中，潘金蓮是被當(dāng)作淫婦的形象來寫的，在和西門慶的交往中，潘金蓮很多時(shí)候是主動(dòng)的，是迎合西門慶的。但是到了這部劇作當(dāng)中，潘金蓮對(duì)西門慶的情和愛不是那么主動(dòng)，在她的心目中，只有武松才是她的最愛，西門慶只不過是武松的代替者。西門慶問她：“倘若是我和武松站在一處，你還是愛他呢，還是愛我？”潘金蓮毫不猶豫地回答：“那自然是愛他不愛你?！薄拔揖磹鬯?，我也不過是可憐你?！?/p>

最能夠體現(xiàn)潘金蓮具有獨(dú)立自由精神的是她非常直接地表露了對(duì)武松的愛，表現(xiàn)了一種勇于大膽追求愛情和幸福的愿望，這種聲音在“五四”時(shí)期無疑是振聾發(fā)聵的。武松回到哥哥家，哥哥已死。當(dāng)天晚上，潘金蓮試探武松：“時(shí)候不早了，請(qǐng)叔叔上樓去睡吧?！蔽渌刹⒉皇遣唤怙L(fēng)情，但是對(duì)哥哥剛剛?cè)ナ?，自己還處于悲哀情緒中的武松來說，這不是太荒唐的事情嗎？對(duì)于嫂嫂的曖昧和挑逗，他感到非常驚訝。潘金蓮尷尬之余，馬上自我打圓場(chǎng)說：“叔叔不要錯(cuò)會(huì)我的意思，我是說樓下不干凈，樓上干凈一點(diǎn)，請(qǐng)叔叔樓上歇息。我下樓來替叔叔守靈，不是很好嗎？”潘金蓮這一揚(yáng)一抑的語氣變化，造成情節(jié)上的波瀾，說明潘金蓮對(duì)武松的愛是多么熱情而執(zhí)著！當(dāng)武松要?dú)⑺?，她也知道自己行將就木的時(shí)候，她不是恐懼，更不是苦苦哀求，而是大膽地表露自己的心聲：“不過是通奸，因?yàn)槲液退⒉皇钦嬲鄲邸螞r他還有幾分像你！……我一生一世除了遇見西門慶，便連作人玩意兒的福氣都沒有！”她是多么可憐，命運(yùn)是多么可悲！她和西門慶通奸只不過逢場(chǎng)作戲而已，她心中只有武松;但是命運(yùn)捉弄人，武松不愛她，或者不能夠愛她，她只能夠和西門慶茍且，追求一點(diǎn)代替性的滿足。她在臨死之前對(duì)武松說道：“能夠死在心愛的人手里，就死也甘心情愿！二郎，你要我的頭，還是要我的心？”“你要我的心，那是好極了！我的心早已給了你了，放在這里，你沒有拿去！二郎你來看?。ㄋ洪_自己衣服）雪白的胸膛，里頭有一顆很紅很熱很真的心，你拿了去吧！”“我今生今世不能和你在一處，來生來世我變頭牛，剝了我的皮給你做靴子！變條蠶子，吐出絲來給你做衣裳。你殺我，我還是愛你！”火辣辣的毫不掩飾的語言，具有震撼人心的力量！

潘金蓮對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)有著清醒的認(rèn)識(shí)，她深知自己追求愛情和幸福不會(huì)為社會(huì)所理解和支持，自己和這個(gè)時(shí)代完全格格不入。她非常憤怒地控訴當(dāng)時(shí)的社會(huì)，表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)輿論不公的強(qiáng)烈不滿，她說：“一個(gè)男人要磨折一個(gè)女人，許多男人都幫忙，乖乖兒讓男人磨折死的，才都是貞節(jié)烈女。受磨折不死的，就是淫婦。不愿意受男人磨折的女人就是罪人?！迸私鹕弻?duì)于傳統(tǒng)觀念的揭露擊中要害，非常深刻！

話劇《潘金蓮》是一部從形式到內(nèi)容都是全新的劇作。主要人物潘金蓮?fù)耆煌凇端疂G傳》中的潘金蓮，她已經(jīng)是一個(gè)帶有新思想新觀念的人物形象。正如田漢先生所評(píng)價(jià)的，歐陽予倩筆下的潘金蓮“是五四的產(chǎn)兒，東方的莎樂美，婦女解放的先驅(qū)”。中國的傳統(tǒng)戲劇追求的是程式化和虛擬性，演員的演出一招一式都有程式的限制，外在的環(huán)境要通過虛擬性的表演體現(xiàn)出來，因此有人說中國的戲曲藝術(shù)屬于象征主義藝術(shù)。但是歐陽予倩的這個(gè)劇本使用的完全是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，客觀真實(shí)地描寫了潘金蓮的生活，特別是生活細(xì)節(jié)，完全符合生活的現(xiàn)實(shí)和邏輯。從這點(diǎn)看來，從西方引進(jìn)來的話劇是一種完全不同于中國的傳統(tǒng)戲曲的戲劇形式，對(duì)中國觀眾來說，戲曲退隱，話劇橫空出世，可以說是一次顛覆傳統(tǒng)的革命性變化。

三

八十年代思想解放運(yùn)動(dòng)如火如荼。1985年，西方文學(xué)理論和文學(xué)觀念、方法的東漸形成了高潮，運(yùn)用新的方法進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和評(píng)論成為一時(shí)風(fēng)尚，因此當(dāng)時(shí)人們把這一年稱為“方法年”。西方的戲劇觀念和戲劇作品也被譯介到中國來，戲劇創(chuàng)作已經(jīng)開始形成開放性、多元化的格局，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法一統(tǒng)天下的局面被打破，而帶有現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義意識(shí)的實(shí)驗(yàn)劇、探索劇興起于舞臺(tái)。這個(gè)時(shí)候，川劇作家魏明倫先生創(chuàng)作了川劇荒誕戲《潘金蓮》。當(dāng)時(shí)戲曲藝術(shù)已經(jīng)明顯衰頹，受眾越來越少，魏明倫先生的荒誕川劇的確讓戲曲藝術(shù)火了一把，吸引了很多戲迷的眼光。

這個(gè)劇本在情節(jié)的處理上，著重寫了潘金蓮與張大戶和武大郎的沖突，而這些情節(jié)在歐陽予倩的《潘金蓮》中是作了淡化處理的。張大戶的“賜婚”，“三寸丁”正好配“三寸蓮步”，讓武大郎“抬頭仰望，如遇天仙”，但是潘金蓮感到非常委屈，她斥責(zé)張大戶“亂點(diǎn)鴛鴦譜”。張大戶說：“你不與武大為妻，便與老夫作妾！”潘金蓮毫不猶豫地說：“寧與侏儒成配偶，不伴豺狼共枕頭?！边@都表現(xiàn)出了潘金蓮“寧為玉碎，不為瓦全”的抗?fàn)幘瘛：臀浯罄山Y(jié)婚之后，她并不是馬上想到要出軌，她還是想改變武大，“愿大郎軟弱性情改一改，愿大郎閉塞靈竅開一開，盼大郎稍有些丈夫氣概，盼大郎體貼妻早早歸來！”但是武大郎的性情不可能有大的改變，潑皮騷擾，潘金蓮說：“拳頭上立人，人有膽！胳膊上走馬，馬蹄翻！”而武大郎卻一味采取作揖主義，企圖息事寧人：“諸位息怒，我家娘子脾氣不好，冒犯大駕，我來賠禮，諸位多包涵。”最后甚至答應(yīng)潑皮的無理要求，烏龜爬沙，從人家的襠下爬將過去。潘金蓮悲憤交加，非常失望地說：“丈夫無能，人世不平，可恥可悲呀！”作為一個(gè)心高氣傲的頗有姿色的女人，面對(duì)這樣的丈夫，面對(duì)這樣的婚姻，她能不失望嗎？而正在這個(gè)時(shí)候，她遇到了武松，然后又邂逅了西門慶。

戲劇的第一幕大幕徐起，就出現(xiàn)了武松殺嫂的畫面，于是引起古今中外名人們的評(píng)價(jià)和爭(zhēng)論，其中最引人注目的是《水滸傳》的作者施耐庵與《花園街五號(hào)》中的記者呂莎莎之間的爭(zhēng)論。呂莎莎問施耐庵：“先生寫作《水滸》，歌頌梁山，不愧是農(nóng)民起義的代言人，遺憾的是，你書中對(duì)婦女貶得太低，殺得太多……”施耐庵惱羞成怒：“住口，一群蕩婦淫娃，經(jīng)我口誅筆伐，聲名狼藉早已蓋棺定論……”無疑，施耐庵的看法代表的是中國的傳統(tǒng)觀念，而呂莎莎的觀點(diǎn)代表的是現(xiàn)代觀念，他們爭(zhēng)論的目的就是要重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)潘金蓮這個(gè)人物形象，思考這樣一個(gè)處于社會(huì)底層的弱女子究竟是如何一步一步走向沉淪和墮落的。戲劇的第一場(chǎng)戲就通過呂莎莎之口，提出了一個(gè)非常重要的問題，而這個(gè)問題也正是這部戲劇要解決的問題。

隨著劇情的演進(jìn)，各路人馬紛紛登臺(tái)，不僅是潘金蓮?fù)瑫r(shí)代的人物登臺(tái)展示自己，而且古今中外的文學(xué)形象或歷史人物也聯(lián)袂而至，公開表明自己的態(tài)度，對(duì)潘金蓮的行為進(jìn)行分析和評(píng)價(jià)。賈寶玉從《紅樓夢(mèng)》中走來，帶著他那特有的悲天憫人的情懷;在他的心目中，潘金蓮是和金陵十二釵一樣的弱女子，心比天高，命如紙薄，命運(yùn)悲慘，非常值得同情。安娜唱著俄羅斯民歌從《安娜·卡列尼娜》中走來，她也是命運(yùn)悲慘的不幸女子，她呼吁潘金蓮，“叫她反抗吧，像我這樣，沖出不幸的家庭”。武則天從遠(yuǎn)古的唐代走來，她認(rèn)為“潘金蓮只不過向小叔子吐露一點(diǎn)苦悶，表白一絲愛慕，竟被你們視為‘大逆不道！哼，上貴下賤，男尊女卑，太不公平了”。她面對(duì)弱女子潘金蓮非常感概：“不知哪一朝哪一代才能予婚姻以自主，救女流出深淵？”更為有趣的是當(dāng)代的人民法院女庭長(zhǎng)也翩然上場(chǎng)，她主張對(duì)潘金蓮的離婚案件先行調(diào)解，調(diào)解無效便可以判決離婚;她特別感嘆，雖然解放多年，但是在我們的社會(huì)生活中還有“像潘金蓮一樣，包辦婚姻造成不幸，無法自拔，在痛苦，在變態(tài)，在沉淪……”，無疑，她是站在當(dāng)下的法治語境下觀察和思考潘金蓮?fù)禎h殺夫案件的。作者正是通過對(duì)潘金蓮命運(yùn)的思考，引出對(duì)當(dāng)代女性家庭和婚姻現(xiàn)狀的關(guān)注，使這部劇作具有了更加深廣的現(xiàn)實(shí)意義。

劇作打破了時(shí)空、生死和古今的界限，讓不可能同時(shí)存在的各色人等齊聚舞臺(tái)。這些人物和戲劇劇情并不是游離的，而是和劇情有機(jī)地結(jié)合在一起，他們是劇情的見證者、點(diǎn)評(píng)者和參與者。他們不僅站在戲外敘事和抒情，同時(shí)也跳進(jìn)劇情當(dāng)中，和劇中人一起展開戲劇沖突，交流思想感情。這些都體現(xiàn)了西方荒誕派和魔幻現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)特征。不同時(shí)代、不同國別的秉持不同價(jià)值觀的人對(duì)潘金蓮這個(gè)人物形象進(jìn)行不同角度的評(píng)價(jià)，所表現(xiàn)出來的基本價(jià)值觀就是尊重人的個(gè)性，尊重個(gè)人的自由，尊重每個(gè)人追求幸福生活的努力——這也是“五四”精神的具體體現(xiàn)和超越。歐陽予倩的《潘金蓮》是用仰視的目光來看待潘金蓮的，毫無保留地歌頌潘金蓮的叛逆精神;而川劇《潘金蓮》的目光則是在俯仰之間，將這個(gè)人物放在光怪陸離的社會(huì)環(huán)境之中，或歌頌，或惋惜，或批判，特別是通過歷史上的人物和文學(xué)形象之口，將對(duì)潘金蓮所處的社會(huì)環(huán)境的批判擴(kuò)展到對(duì)整個(gè)華夏五千年的文明史的批判與反思。

這部劇作和西方的荒誕派還是有著本質(zhì)不同的。西方的荒誕派認(rèn)為，人生本來就是荒誕不經(jīng)的，而荒誕戲劇就是用荒誕的藝術(shù)形式來表現(xiàn)荒誕的生活，反映出荒誕的世界和人生，無論是尤奈斯庫的《椅子》，還是貝克特的《等待戈多》，莫不如是。這部劇作描寫潘金蓮，正如魏明倫自己所說，“每一招都沒有脫離人間煙火，每一戲都力圖證實(shí)世上波瀾”。劇作實(shí)際上“荒誕”其表，骨子里還是現(xiàn)實(shí)主義的。令人感到遺憾的是，為了追求“荒誕”的效果，作為全劇的中心人物，潘金蓮?fù)蜎]在眾聲喧嘩之中，在某種意義上說，她只不過成為劇作家表現(xiàn)某種觀念的道具，和歐陽予倩筆下的潘金蓮相比，形象顯得不是那么豐滿，反抗精神也打了一些折扣。當(dāng)時(shí)人們將這個(gè)劇本貼上“探索劇”的標(biāo)簽，表明劇本在藝術(shù)上未臻完美，還有很多缺憾。