石 蝶 段宗社

(陜西師范大學(xué)文學(xué)院 陜西 西安 710119)

梁永明年間，由王融、沈約、謝眺倡導(dǎo)聲律論大盛。齊梁時期是一個注重追求文學(xué)形式和新變的時代，聲律論的出現(xiàn)代表著古人對文學(xué)聲音問題的自覺追求。沈約提出聲律主張認(rèn)為從屈騷以下“此秘未睹”，自詡是發(fā)現(xiàn)聲律的第一人，正是因?yàn)閷β暵蓡栴}有著自覺的認(rèn)識，這種自覺不僅是在意識上有意打破傳統(tǒng)自然聲韻進(jìn)行人工聲律的探索，而且還體現(xiàn)在以明確的詩、樂區(qū)分意識，從理論建構(gòu)上突破傳統(tǒng)“借音樂論聲”的模式，以“四聲”字調(diào)取代傳統(tǒng)“五聲”模式，以及對誦詩的聲韻和需外在聲樂配合的歌詩的聲韻有意區(qū)分。這些均屬于聲律論的新變內(nèi)涵，而產(chǎn)生這種新變的原因和心態(tài)主要有兩個方面：一是在當(dāng)時佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀的影響下，從理論形式上有意對傳統(tǒng)“論聲模式”進(jìn)行新變；二是在民間吳聲歌曲外在聲樂的刺激下自覺地思考“脫樂”的五言誦詩的聲律問題。聲律論的形成是中國古代對文學(xué)作品聲韻的認(rèn)識從“外聽”轉(zhuǎn)向“內(nèi)聽”(詩歌誦讀的聲律)，并將“內(nèi)聽”外在形式化的過程，也是聲律探索從自發(fā)走向自覺的體現(xiàn)。

針對新出現(xiàn)的聲律，齊梁時期的文人展開了一場關(guān)于聲律問題的爭論，爭論的核心焦點(diǎn)在于聲律的來歷以及聲律論的價值。甄琛、陸厥、鍾嶸的觀點(diǎn)一脈相承，一致用前人論音韻的慣例批駁沈約自矜獨(dú)得的姿態(tài)，由此引發(fā)了一場關(guān)于聲律探索的古今之爭，這場論爭進(jìn)一步明晰了聲律論的新變內(nèi)涵。關(guān)于聲律論的價值問題，鍾嶸與劉勰形成了相反的態(tài)度，鍾嶸割裂了聲律與“諷讀”的聯(lián)系，以自然的“諷讀”主張否定聲律論的限制，試圖消解聲律存在的必要性；劉勰在這場論爭中從發(fā)生論的高度系統(tǒng)地梳理了“聲律論”的形成歷史和原因，通過區(qū)分“外聽”與“內(nèi)聽”兩種聲音表現(xiàn)方式，貫通誦讀與聲律，為“聲律論”完善了理論依據(jù)。本文通過綜合梳理齊梁文人對聲律論的評價和論述，旨在從當(dāng)時各家論爭中探索聲律論的形成路徑及其新變內(nèi)涵。

一、聲律意識的自覺

中國古代有關(guān)永明聲律論的記載多在史書中，如《宋書·謝靈運(yùn)傳》《梁書·庾肩吾傳》《南史·陸厥傳》等均有提及。沈約對聲律問題進(jìn)行了細(xì)致闡述，《宋書·謝靈運(yùn)傳》中記載：

夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變,低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文……自騷人以來，此秘未睹[1](P1778-1779)。

沈約詳細(xì)闡述了五言詩的聲韻問題，“宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響”，講的是文字的聲調(diào)問題，四聲的交錯搭配形成文字本身的聲韻美?！耙缓喼畠?nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”講的是一聯(lián)詩歌的整體聲韻。聲律論在提出之后引起了一些誤解和爭論，爭論的焦點(diǎn)主要在于兩個方面，一是對聲律論的主觀排斥，二是針對聲律論的發(fā)明權(quán)問題，即關(guān)于聲律認(rèn)識的古今之爭。因不理解聲律論的一系列主張而造成對聲律論的主觀排斥，在當(dāng)時就有所表露。以梁武帝為代表，《南史·沈約傳》記載：“沈約撰四聲譜，自謂入神之作。武帝雅不好焉，嘗問周捨曰‘何謂四聲？’捨曰‘天子圣哲’是也。然帝竟不甚遵用約也?！盵2](P1414)徐寶余先生在《梁武帝“不知四聲”辨》一文中結(jié)合史料細(xì)致梳理，指出梁武帝并非不知四聲,而是主觀上排抑四聲[3]，可見四聲理論在當(dāng)時不被接受的遭遇。而沈約“自騷人以來，此秘未睹”的觀點(diǎn)提出之后更引起了不少反對的意見，以甄琛、陸厥、鍾嶸為代表，這就涉及到聲律論的來由問題和如何評價古今對聲律認(rèn)識的差異問題。

甄琛對沈約的四聲論發(fā)問，見遍照金剛《文鏡秘府論》四聲論，其中記載“魏定州刺史甄思伯，一代偉人，以為沈氏四聲譜，不依古論，妄自穿鑿，乃取沈君少時文詠犯聲處詰難之”[4](P31)。雖然甄琛主觀上排斥這種新的聲律理論，但他已經(jīng)注意到沈約的聲律主張與古人所論之聲韻不同，這從側(cè)面表明當(dāng)時人們已經(jīng)意識到沈約的理論有不同于古論的“新變”之處，但這種聲律新變多停留在理論層面，還沒有自覺地運(yùn)用于創(chuàng)作。

陸厥對沈約的批評主要針對其“自騷人以來，此秘未睹”的觀點(diǎn)，這一點(diǎn)也影響了鍾嶸。陸厥在《與沈約書》中提出：“自魏文屬論，深以清濁為言，劉楨奏書，大明體勢之致，岨峿妥帖之談，操末續(xù)顛之說，與玄黃律呂，比五色之相宣，茍此秘為睹，茲論為何所指耶？故愚謂前英已早識宮徵，但未屈曲指的，若今論所申?！盵2](P1195-1196)陸厥以曹丕、劉楨、陸機(jī)等的宮商律呂說為材料反駁沈約“自騷人以來，此秘未睹”的觀點(diǎn)，將中國傳統(tǒng)聲論中所用的宮商律呂、清濁等概念與沈約自矜獨(dú)得的聲律主張看作是同類的理論。在《與沈約書》的末尾部分，陸厥舉出大量前人切合聲律的作品，從理論和創(chuàng)作兩個方面批駁沈約自矜獨(dú)得的立場。鍾嶸與陸厥生活年代大致相近，鍾嶸在《詩品·下品》中評價陸厥“具識文之情狀”，可見他對陸厥的文學(xué)主張是有所了解并且心許贊同的，因而，鍾嶸在評價聲律論時與陸厥的觀點(diǎn)及所用的論據(jù)高度相似。鍾嶸在《詩品下·序》中提出：“昔曹、劉殆文章之圣，陸、謝為體貳之才。銳精研思，千百年中，而不聞宮商之辨，四聲之論?；蛑^前達(dá)偶然不見，豈其然乎？”[5](P438)陸厥和鍾嶸都是針對聲律論的發(fā)明權(quán)問題，用魏晉詩人的聲論觀點(diǎn)和作品質(zhì)疑沈約，但僅僅舉出前人對音律論述的材料或作品來反駁沈約“此秘未睹”的觀點(diǎn)還不能成立。沈約提出其觀點(diǎn)的時候，對前人的論述也是有所認(rèn)識的，并認(rèn)為前人的創(chuàng)作“高言妙句，音韻天成，皆暗與理合，匪由思至”(《宋書·謝靈運(yùn)傳》)。相反，論者應(yīng)該反過來問問沈約到底發(fā)現(xiàn)了什么前人沒有洞見的秘密，由此才能判斷聲律論的價值，而這就與聲律論的新變內(nèi)涵密切相關(guān)。

實(shí)則陸厥、鍾嶸雖然都舉出了古人論音的例子反對沈約自詡為聲律論發(fā)現(xiàn)的第一人，但他們也注意到了古今論述聲韻的區(qū)別。陸厥認(rèn)為：“前英已早識宮徵，但未屈曲指的，若今論所申?！币簿褪钦f他承認(rèn)沈約提出的聲律主張?jiān)诒硎龇绞缴喜煌趥鹘y(tǒng)的聲論方式。鍾嶸也注意到了前人對“音韻”的理解與當(dāng)今的宮商四聲是不同的兩個事物，在批評了沈約自矜獨(dú)得的姿態(tài)之后，又舉三祖之詞為例論說傳統(tǒng)音韻與今世之所言宮商的區(qū)別，認(rèn)為“三祖之詞，文或不工，而韻入歌唱。此重音韻之義也，與世之所言宮商異矣”[5](P438)。他們都察覺到了今人所論之聲律與古人“論聲”存在區(qū)別，但他們依舊用前人的觀點(diǎn)反駁沈約，將沈約的聲律主張歸入到古代“論聲傳統(tǒng)”中，盡力消解聲律論的“新變”成分，這其實(shí)也反映出當(dāng)時文人厚古薄今的思想傾向。

“今論”與“古論”的不同意味著什么？這一問題卻被反對者忽略了。陸厥雖沒有明說“今論”究竟在哪里不同于前論，但他已經(jīng)指出二者在表述方式上存在差異，沈約極力宣稱“此秘未睹”，實(shí)則就是從這里出發(fā)的。沈約在《答陸厥書》中指出：“十字之文，顛倒相配；字不過十，巧歷已不能盡，何況復(fù)過于此者乎……自古辭人，豈不知宮羽之殊，商徵之別？雖知五音之異，而其中參差變動，所昧實(shí)多?！盵2](P1196-1197)沈約已經(jīng)自覺地意識到在傳統(tǒng)五聲與新起的聲律論之間存在一個天然與人為的區(qū)別。沈約認(rèn)為傳統(tǒng)五聲不是一種自覺聲韻認(rèn)識的理論，其中對聲音變動規(guī)律的認(rèn)識還處在暗合的階段，不足以規(guī)定“十字之文，顛倒相配”五言詩的聲律。目前學(xué)界大多認(rèn)為傳統(tǒng)五聲所論的聲韻是一種自然的聲律，沈約在此基礎(chǔ)上提出了一種有意為之的人工聲律，這正是當(dāng)時聲律新變的體現(xiàn)，也是古人對聲律認(rèn)識的一次意識上的自覺。如陳僅《竹林答問》訴述：“大凡天地間有聲必有韻，故音韻對偶之學(xué)，非強(qiáng)而成也。所異者，古人無心，今人有意耳?！盵6](P2230)但僅僅就此即宣稱前人“此秘未睹”，似乎還不能完全體現(xiàn)聲律論在“古論”基礎(chǔ)上的新變之處。

二、理論建構(gòu)的自覺

除了有意而為的意識自覺的因素外，沈約認(rèn)為聲律論與傳統(tǒng)五聲還在所屬范圍上有別，這體現(xiàn)了聲律論的另一新變內(nèi)涵：新的理論建構(gòu)?！段溺R秘府論》記載沈約答甄琛：

五聲者，宮商角徵羽，上下相應(yīng)，則樂聲和矣；君臣民事物，五者相得，則國家治矣。作五言詩者，善用四聲，則諷詠而流靡；能達(dá)八體，則陸離而華潔。明各有所施，不相妨廢[4](P32)。

沈約指出五聲與四聲各有所施，不相妨廢。四聲和五聲之所以能并行不悖，就是因?yàn)槎咚鶎僦I(lǐng)域不同。沈約在辯論中明確指出宮商角徵羽五聲所論是樂聲，而四聲所述是五言詩的聲韻，這種對樂聲與詩歌誦讀之聲的區(qū)分意識也體現(xiàn)出聲律論的新變意識。四聲是對文字聲調(diào)的新的劃分方式，擺脫了傳統(tǒng)的音韻學(xué)的理論框架(五聲)。

陳寅恪先生在《四聲三問》中提到：“中國自古論聲，皆以宮商角徵羽為言，此學(xué)人論聲理所不能外者也?！盵7]自古以來有關(guān)文學(xué)作品韻律的論述是在中國古代文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)積累的基礎(chǔ)上形成的，尤其以駢文、詩賦等有韻文學(xué)的創(chuàng)作為代表。傳統(tǒng)上對聲韻的理論性闡釋多是借助宮商樂論，通過外在的樂聲來類比語言的聲韻，這其實(shí)還處在對聲韻認(rèn)識的自發(fā)階段。中國古代有關(guān)文學(xué)作品聲韻的論述一開始就與音樂理論糾纏在一起，并形成了“借音樂論聲”的傳統(tǒng)。先秦詩樂舞不分，最初有關(guān)文學(xué)作品的聲韻特征的論述，多借用了樂論思想，并在文學(xué)的論述中保留了大量音樂術(shù)語。宮商角徵羽五音本是中國古代的樂律術(shù)語，用來指幾種音樂聲音的高低，后來才逐漸被引入文學(xué)作品音韻的分析。《樂記》已經(jīng)出現(xiàn)了宮商角徵羽五聲，這時的五聲是實(shí)指音樂領(lǐng)域的五種樂調(diào)，其中提出的“聲成文，謂之音”這一規(guī)律為后來以音樂論文開辟了道路。《毛詩序》中的“情發(fā)于聲，聲成文，謂之音”便直接引用了《樂記》的樂論思想來論詩。《西京雜記》記載司馬相如作賦的方法時稱：“合纂組以成文，列錦繡以為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。”[8](P12)借用外在的宮商樂論的音調(diào)來論述賦的聲韻，音樂漸漸被引入對語言文字聲韻的論述，陸機(jī)《文賦》對文學(xué)作品聲韻的論述：

暨音聲之迭代，若五色之相宣。雖逝止之無常，故崎錡而難便。茍達(dá)變而識次，猶開流以納泉；如失機(jī)而后會，恒操末以續(xù)顛。謬玄黃之秩敘，故淟涊而不鮮[9](P172)。

陸機(jī)認(rèn)為創(chuàng)作作品的聲音應(yīng)當(dāng)交替變換，就像五種顏色的相互錯雜，由此來說明作品語言音節(jié)上的抑揚(yáng)頓挫?！耙袈曋北玖x是指音樂演奏時聲音的高低起伏，而在文中是用來說明文學(xué)語言上的自然的音調(diào)?？梢姟奥暵烧摗毙纬芍皩β曧嵉恼撌龆嗔?xí)慣以音樂設(shè)喻，將樂理與詩論相通，其意在通過外在的樂聲來言說文學(xué)語言聲韻的變動。此外，封演《聞見記》記載：“魏時有李登，撰《聲類》十卷，凡一萬一千五百二十字，以五聲命字，不立諸部。”[10](P7)魏晉時期對語言音韻的理論建構(gòu)也以傳統(tǒng)的宮商角微羽五音為基礎(chǔ)，并以五聲分韻部，可見傳統(tǒng)音韻學(xué)的五聲概念依舊依附于宮商樂論術(shù)語。

聲律論在傳統(tǒng)聲韻學(xué)五聲的基礎(chǔ)上另辟蹊徑，提出了一個全新概念——四聲。平上去入四聲不論在聲韻理論建構(gòu)上還是聲音類別上，都徹底脫離了音樂。永明聲律論也從傳統(tǒng)“音樂論聲”中脫離出來，進(jìn)行新的理論建設(shè)以探求文字本身的聲律。“聲律論”形成之前古人對音韻的論述是借用宮商角徵羽等音樂概念的，并形成了“借音樂論聲”的慣例，闡述的也是結(jié)合音樂的外聽之聲。新起的“聲律論”則突破了五聲，形成了“四聲”，不僅在理論的建構(gòu)上擺脫了音樂宮商，而且以“四聲八病”的理論形式建立語言文字的聲調(diào)模式。由此看來，“今論”是要在古論的基礎(chǔ)上完成對文字聲律理論的自覺建構(gòu)，這種自覺不僅是意識上的有意為之，而且還體現(xiàn)在對聲音類別(樂聲與字音)的區(qū)分上?！奥暵烧摗蓖黄仆庠谝魳犯杪晛斫⑽淖终b讀本身的聲韻，這正顯示出聲律論的新變意義。由此，中國古代對語言音韻的探究也從自發(fā)走向了自覺。

三、新變原因及心態(tài)

自覺地將語言文字本身的聲音固定下來，并將其形式化是聲律論的理論貢獻(xiàn)。聲律論代表了中國詩歌發(fā)展史上首次自覺地對詩歌語言本身的關(guān)注，這種關(guān)注是在齊梁時期追求文學(xué)形式美的大環(huán)境影響下偶然形成的。聲律論的出現(xiàn)并非一朝一夕之事，從歷史的觀點(diǎn)來看，漢魏以來駢文的發(fā)展及其形式的追求為聲律論積累了條件，文人誦讀、清談對聲韻的講究也為聲律論奠定了基礎(chǔ)。在沈約正式提出聲律主張之前，前人對聲律問題已有所察覺?！端螘し稌蟼鳌份d范曄《自序》云：“性別宮商，識清濁，斯自然也。觀古今文人，多不全了此處?？v有會此者，不必從根本中來。”[1](P1830)周颙的《四聲切韻》表示了對聲調(diào)的關(guān)注，《南史·周颙傳》記載：“(周颙)始著《四聲切韻》行于時?！盵2](P985)遺憾的是這部文獻(xiàn)沒有保存下來，今人無法窺探究竟?？梢婟R代以前，文士已經(jīng)開始了對音律的探究，南朝時期對聲律問題的重視離不開當(dāng)時文化環(huán)境的誘導(dǎo)。齊梁時期佛學(xué)盛行，統(tǒng)治階層自上而下形成了一種崇佛的潮流，佛經(jīng)的翻譯和梵唄新聲的出現(xiàn)刺激了永明聲律的產(chǎn)生。四聲的形成就受到佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀的刺激和影響，陳寅恪《四聲三問》一文認(rèn)為，聲律論在永明時期出現(xiàn)與當(dāng)時“竟陵王子良大集善聲沙門于京邸，造經(jīng)唄新聲有關(guān)”[7]。

聲律論的形成也與當(dāng)時的文學(xué)生態(tài)有關(guān)。在詩與樂已然分離的背景下，民間吳聲西曲的興盛影響著宮廷貴族的審美趣味，在音樂歌聲的刺激下出現(xiàn)了一種力求突破外在聲樂而探究詩歌文字本身聲韻的自覺追求。相比于魏晉時期的詩歌創(chuàng)作，南朝詩壇存在兩個顯著的特點(diǎn)：一是詩壇宮廷貴游文學(xué)逐漸盛行，另一個是民間吳歌西曲的繁榮。聲律論的形成時間正值民間吳歌西曲盛行之時，《南齊書·良政傳序》記載：“永明之世，十許年中，百姓無雞鳴犬吠之警，都邑之盛，士女富逸，歌聲舞節(jié)，校服華妝，桃花綠水之間，秋月春風(fēng)之下，蓋以百數(shù)?！盵11](P913)江南富庶的城市生活，帶來了吳聲西曲的繁榮。曹道衡先生認(rèn)為沈約所處的劉宋時期正是音樂方面發(fā)生變化的時期，卻也是文人們注意詩文音律的時代，已注意到音樂與詩文音律產(chǎn)生的時代關(guān)系[12](P77)。商偉在其論文中追溯了宮廷貴族接受并模擬市井文學(xué)的過程，認(rèn)為民間的歌舞引起了宮廷貴族對它們的喜愛和模擬[13]，可見，民間的吳聲西曲已經(jīng)影響了宮廷貴族的審美趣味。劉躍進(jìn)先生進(jìn)一步提出齊梁時期永明作家大量擬作具有江南民歌風(fēng)味的樂府小詩，他們在“歌者之抑揚(yáng)高下”之間很可能會注意到“四聲可以并用”這一規(guī)律，并進(jìn)一步認(rèn)為四聲的發(fā)明不僅肇始于佛經(jīng)的轉(zhuǎn)讀，江南新聲雜曲的影響也是不能低估的[14](P78)。從當(dāng)時的文學(xué)生態(tài)來看，吳聲歌曲至少在外部環(huán)境上刺激著人的感官，而它對聲律論的影響暫且只能說存在外部的誘導(dǎo)，還沒有深入到內(nèi)在形式的借鑒①。在江南民歌小調(diào)抑揚(yáng)頓挫的音樂審美刺激下，追求新變的齊梁詩人很自然會想到已“脫樂”的五言詩本身的聲調(diào)問題。

《梁書·庾肩吾傳》記載：“齊永明中，文士王融、謝脁、沈約文章始用四聲，以為新變。至是轉(zhuǎn)拘聲韻，彌尚麗靡?！盵15](P690)可見四聲論的形成有新變的自覺意識，這種新變并不是完全針對傳統(tǒng)的音韻學(xué)(五聲)的新變，還有對以江南民歌為代表的外在聲樂的新變。自西漢班固《漢書·藝文志》于“詩”之外別立“歌詩”，到劉勰“詩與歌別”(《文心雕龍·樂府》)思想的明確提出，漢魏以來對誦詩和歌詩的區(qū)分是有明確意識的。在漢代五言古詩影響下成長起來的五言詩是誦詩，而非歌詩，歌詩與誦詩在音律上的不同應(yīng)是南朝人共知的常識。歌詩需要音樂伴奏，而誦詩則依靠誦讀檢驗(yàn)。因此，詩樂分離之后誦讀的聲韻問題才是聲律論探討的對象，而這種探求是在當(dāng)時的歌詩(吳聲西曲)刺激下產(chǎn)生的。聲律論在聲樂之外對五言詩聲韻的刻意探求意味著古人對語言聲音的直正自覺，也顯示出聲律論的新變動機(jī)。其新變的核心是在聲樂之外對語言文字本身聲韻的有意探求，并將這種誦讀的聲律要求以“四聲八病”的方式形式化。

四、聲律論的價值爭論

聲律論形成之后，關(guān)于如何評價聲律論的價值問題又引起了一次論爭，這場論爭不像沈約與甄琛、陸厥的論爭那樣以文人之間書信對答的方式正面展開，而是存在于論爭雙方各自的論著之中，以鍾嶸、劉勰為代表。鍾嶸以其詩歌“直美”理想否定聲律論的價值，而劉勰則肯定了聲律論的意義。他們產(chǎn)生分歧的原因在于雙方對誦讀與聲韻關(guān)系認(rèn)識的角度不同，鍾嶸割斷了誦讀與音律的關(guān)系，劉勰則從發(fā)生論的高度梳理了聲律的來歷，通過區(qū)分“外聽”與“內(nèi)聽”兩種表現(xiàn)方式，貫通誦讀與聲律，直正為“聲律論”建立了理論基礎(chǔ)。

鍾嶸對聲律論的批評見《詩品下·序》：

王元長創(chuàng)其首，謝眺、沈約揚(yáng)其波。三賢咸貴公子孫，幼有文辨。于是士流景慕，務(wù)為精密。擗積細(xì)微，專相凌架。故使文多拘忌，傷其真美。余謂文制本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣。至平上去入，則余病未能；蜂腰鶴膝，閭里已甚[5](P452)。

綜合來看，鍾嶸的批評主要基于三點(diǎn)原因：一是今既不備管弦，何取聲律；二是清濁通流，口吻調(diào)利的“諷讀”要求；三是詩歌直美的理想。以上三點(diǎn)論據(jù)都不是從語言形式的角度批評聲律論，而是以詩歌的情感內(nèi)容來否定聲律論對詩歌語言形式的自覺追求。鍾嶸認(rèn)為聲律論的刻意講求會妨礙詩歌情感的自然抒發(fā)，因而有傷“直美”。針對詩歌的外在聲音問題，鍾嶸在不傷“詩歌直美”的前提下提出了一個最低限制，即他所說的“但令清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣”。鍾嶸“諷讀”原則提出的初衷是為了消解聲律論“四聲八病”的限制，想在自然的維度上取消聲律的人工限制。鍾嶸對詩歌誦讀的基本要求是“不可蹇礙，清濁通流，口吻調(diào)利”，也就是說達(dá)到誦讀順口聲音和諧即可。但如上文所述，聲律論要解決的正是五言詩的誦讀聲韻問題，聲律論的要求并非就不利于“諷讀”。鍾嶸“諷讀”的詩歌要求與沈約的聲律主張并無本質(zhì)上的沖突。王瑤先生已經(jīng)指出：“鍾嶸提出的‘清濁通流，口吻調(diào)利’的要求其實(shí)也是指‘吟’說；與四聲八病所講原則并無根本不同，只不過程度上有差別?！盵16](P302)鍾嶸以“諷讀”否定聲律論暴露了他聲律認(rèn)識中的問題，即割裂誦讀與聲律。第一，他以不備管弦為由否定“聲律論”表明他混淆了聲律與音樂，將聲律的主張認(rèn)為是一種外在的聲音，即一種強(qiáng)加在詩歌上的聲韻，因此他認(rèn)為不能用這種聲律論來規(guī)定五言詩的誦讀聲韻。第二，他忽略了詩歌文字的誦讀本身就是含有聲韻，即劉勰所說的“聲含宮商”。綜合整本《詩品》來看，鍾嶸幾乎也沒有表現(xiàn)出對五言詩的聲韻的特別關(guān)注(除了上品對張協(xié)、謝靈運(yùn)的評價)。鍾嶸割裂了誦讀與聲律的關(guān)系，認(rèn)為誦讀之詩不必講求聲律，由此他希望在聲律之外，建立一個“清濁通流、口吻調(diào)利”的“諷讀”要求，卻忽略了“清濁通流、口吻調(diào)利”的要求本身就是有聲律可循的。

劉勰《文心雕龍·聲律》則從發(fā)生論的角度解釋了聲律的由來，提出“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血?dú)?，先王因之，以制樂歌”[17](P301)。將音律、人聲、樂歌三者串聯(lián)起來，三者貫穿的根本原因在于“聲含宮商，肇自血?dú)狻?，即人的聲音本身就含有音韻。劉勰進(jìn)一步提出兩種不同的聲音表現(xiàn)模式：“人聲—樂歌”“人聲—音律”，由此區(qū)分出“外聽”與“內(nèi)聽”兩種聲音，而兩種聲音的認(rèn)知方式有很大差別。劉勰認(rèn)為：“今操琴不調(diào)，必知改張，摘文乖張，而不識所調(diào)。響在彼弦，乃得克諧，聲萌我心，更失和律，其故何哉？良由內(nèi)聽難為聰也。”[17](P301)外聽與內(nèi)聽有不同的表現(xiàn)方式，前者訴諸音樂，后者訴諸誦讀。外聽之聲因借助樂器，故其和諧與否很容易察覺，內(nèi)聽之聲沒有外在依托因而無法辨識。于是，如何確定內(nèi)聽之聲是否和諧就成了一個難題，在此條件下劉勰認(rèn)為：“故外聽之易，弦以手定，內(nèi)聽之難，聲與心紛；可以數(shù)求，難以辭逐。”認(rèn)為對誦讀聲韻的判斷可以通過“數(shù)求”(即樂律、聲律等外在形式)的方式驗(yàn)證，聲律論便由此而生，聲律論要探究的正是內(nèi)聽之音，這就從理論上解釋了聲律論的由來。聲律論的形成過程正是一個由“外聽”之聲而走向“內(nèi)聽”之聲的過程，這一過程在某種程度上正是聲音發(fā)展的“自然之道”。因而，劉勰具體論述“聲有飛沉，響有雙疊”則進(jìn)一步回應(yīng)了永明聲律論，也承認(rèn)了聲律論的價值。

劉勰與鍾嶸對聲律論的價值認(rèn)識產(chǎn)生分歧的主要原因就在于對誦讀和聲律關(guān)系的不同認(rèn)識。鍾嶸反對四聲論，理由是五言詩是用于誦讀的，而不是用于歌唱，歌唱講音韻，誦讀不用講音韻。劉勰也區(qū)分了歌唱與誦讀，而且以為歌唱訴諸“外聽”，而誦讀訴諸“內(nèi)聽”，從理論上闡明沈約聲律論的必要性，他將歌唱的音律進(jìn)一步推及誦讀，認(rèn)為二者都有聲律要求。鍾嶸的“諷讀”要求對詩歌聲韻的檢驗(yàn)只能訴諸傳統(tǒng)的誦讀方式，而聲律論則從外在形式上規(guī)范了五言詩的誦讀聲律，以達(dá)到詩歌音韻鏗鏘的目的。聲律論的出現(xiàn)使得誦讀之聲可以“外求”，文章聲韻由基于感覺內(nèi)心的調(diào)適轉(zhuǎn)向客觀可操作的技術(shù)，“內(nèi)聽”正在轉(zhuǎn)向“外聽”。劉勰對聲律論的認(rèn)識揭示了作文調(diào)音之術(shù)在永明時代趨于客觀化的趨勢，也完善了聲律論的理論基礎(chǔ)。

注釋：

①杜曉勤《吳聲西曲與永明體成立關(guān)系的詩律學(xué)考察》(《陜西師范大學(xué)學(xué)報》〈哲學(xué)社會科學(xué)版〉2012.02)一文從詩律形式上對比了吳聲西曲與永明體之關(guān)系，認(rèn)為永明體詩律系受晉宋吳聲西曲聲律之啟發(fā)而形成的說法，既不符合詩史，也與邏輯相悖。針對劉躍進(jìn)的觀點(diǎn)，主張永明體的產(chǎn)生和普及與齊梁宴樂風(fēng)氣之間確實(shí)存在一定的關(guān)系，不過晉宋流行的吳聲西曲對永明聲病說的形成并沒有產(chǎn)生多少直接影響。本文在此贊同此說，認(rèn)為吳聲歌曲在外部環(huán)境上刺激著當(dāng)時人的感官，而它對聲律論的影響暫且只能說存在外部的誘導(dǎo)，還沒有深入到內(nèi)在形式的借鑒。