張 晶

各門科學的認識通常用命題表達出來，并且被當作觸手可及的成果端給人類，供人類使用。

——海德格爾

習近平總書記在2014年10月15日召開的文藝座談會上的講話中提出，“我們要結(jié)合新的時代條件傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚中華美學精神”，并且對 “中華美學精神”的內(nèi)涵作了概括?！爸腥A美學精神”成為新時代美學研究的核心內(nèi)容，也成為當代美學發(fā)展的指南。如何弘揚中華美學精神，這是中國美學界的重要課題；同時，也為美學研究的發(fā)展提供了突破性的契機。作為中國古代美學的研究者，在這個問題上更責無旁貸。在習近平新時代中國特色社會主義思想的指導下，構(gòu)建具有自身特質(zhì)的學科體系、學術(shù)體系、話語體系，是我們每一個從事社會科學研究者的使命，在中國美學研究領(lǐng)域，以命題研究的推進，實現(xiàn)研究范式的轉(zhuǎn)換，可謂恰逢其時。

一

中國美學研究應(yīng)當以切實的整體性推進使中華美學精神得到進一步的彰顯。筆者以為，改革開放40余年來，中國美學研究趕上了一個最好的時代，中國美學研究取得了舉世矚目的成就，在世界美學舞臺上充分展示了中國美學的獨特魅力。在方法論上，范疇研究取得的成果是尤為顯著的。不僅數(shù)量龐大、思維層次提升，而且使中國美學研究進入了一個理論自覺的新時期。當然，中國美學范疇研究是與中國古代文論的范疇研究聯(lián)袂而行的，甚至很多學者的古代文論范疇研究也是從美學的角度進行的。例如蔡鐘翔先生主持的“中國美學范疇叢書”，已經(jīng)出版第一、二輯計20種，成為中國美學范疇研究的標志性成果。叢書中各專著的作者，都是中國美學研究界的核心人物，這些著作也代表了美學范疇研究的當代水準。美學范疇叢書中的每一種，都是以一個美學范疇或二三個互相密切相關(guān)的范疇構(gòu)成的范疇群為研究對象，如蔡鐘翔 《美在自然》中的 “自然”，涂光社 《原創(chuàng)在氣》中的 “氣”，袁濟喜 《興：藝術(shù)生命的激活》中的 “興”，古風 《意境探微》中的“意境”，胡雪岡 《意象范疇的流變》中的 “意象”，張晶 《神思：藝術(shù)的精靈》中的 “神思”，張方 《虛實掩映之間》中的 “虛”“實”，曹順慶、王南 《雄渾與沉郁》中的 “雄渾”“沉郁”，陶禮天 《藝味說》中的 “藝味”，胡家祥 《志情理：藝術(shù)的基元》中的 “志”“情”“理”等。中國美學范疇當然遠不止于這些，“美學范疇叢書”的第三輯本來已經(jīng)組稿，而且若干書稿已近完成，遺憾的是隨著蔡先生的辭世，第三輯被擱置下來。而范疇研究作為中國美學研究的主流方式，則是顯見的事實。

與范疇研究同時并已有所成就的還有命題研究。與范疇相比，命題無疑是更為復(fù)雜也更為深刻地表達思想觀念的短語。從中國古代美學的角度來看，范疇往往是一個單詞，如感興、含蓄、意象、意境、中和、風骨、文氣、法度、意、逸、妙、味、韻、簡、化境、天機、沖淡、廣大、精微、本色、家數(shù)、空靈、格調(diào)等等。也有許多是相對的單個范疇合體為一個復(fù)合性的范疇，如形神、虛實、雅俗、真幻、文質(zhì)、情景、動靜、巧拙、正變、奇正、隱顯、真?zhèn)蔚鹊取Ｖ劣谥袊缹W的命題，習近平總書記在 《在文藝座談會上的重要講話》中對于 “中華美學精神”的系統(tǒng)表述，給了筆者深刻的啟示，他指出：“我們要結(jié)合新的時代條件傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚中華美學精神。中華美學講求托物言志、寓理于情。講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠。強調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅守中華文化立場，展現(xiàn)中華審美風范?！睙o疑地，這段論述是對中華美學精神最為集中的表述。而三個 “講求”，是最為核心的內(nèi)涵。這三個“講求”，可以認為是由美學命題組成的，而且有著深刻的內(nèi)在邏輯聯(lián)系。筆者曾嘗試著對這三個“講求”進行美學意義上的詮解，認為：托物言志、寓理于情，屬于審美運思的獨特方式；言簡意賅、凝練節(jié)制，屬于審美表現(xiàn)的獨特方式；形神兼?zhèn)?、意境深遠，屬于作品審美存在的獨特方式。習總書記以這樣一組為人們所熟知的美學命題，彰顯了中華美學精神的內(nèi)核，這對當前的中國美學研究來說，真是一個再好不過的示例。我們是可以用美學命題來進行當代美學理論體系的建構(gòu)的。美學研究當然不止一種路徑或方法，但命題表達是可以作為開拓性的進路的。

命題從語言學的意義來看，就不再是一個單詞或并列性的詞組，而是一個有意義的短語，在這個短語內(nèi)部，已經(jīng)有了相對復(fù)雜一些的語法關(guān)系。我們不妨從中國美學的層面上舉一些例子，如：“觀物取象”“繪事后素”“澄懷味象”“以形傳神”“感物吟志”“詩言志”“修辭立誠”“詩無達詁”“外師造化，中得心源”“氣韻生動”“神與物游”“窺意象而運斤”“擬容取心”“率志委和”“執(zhí)正馭奇”“以少總多”“入興貴閑”“言有盡而意無窮”“超以象外、得其環(huán)中”“意與境渾”“寧拙勿巧”“意在筆先”“美不自美、因人而彰”“氣盛言宜”“文以載道”“立主腦”“有境界最上”等等。命題表達了主體的思想觀念，命題是精神活動的意向?qū)ο蟆Ｂ氏葟墓糯恼摰目蚣苊鞔_提倡命題研究的吳建民對于命題的概括指出：“古代文論命題作為判斷性、陳述性的短句、短語，具有簡明判斷、客觀陳述的特征，文論家一旦產(chǎn)生了較為成熟的思想觀點，就非常適合使用這種簡明的判斷性陳述性的短句、短語來表達，并且古代文論家的思想觀點通常來源于自己的切身經(jīng)驗，他們對自己的思想觀點一般不作邏輯論證，而是直接陳說或做出判斷，這種情況也容易使他們樂于運用命題來表達自己的思想觀點?！薄?〕這種言說，同樣適合于我們對古代美學命題的認知。

要在中國美學理論建設(shè)上有突破性進展，構(gòu)建中國哲學社會科學話語體系，僅停留在范疇研究的層面上已經(jīng)難以充分發(fā)揮古代文藝理論的資源功能，難以承載這樣的歷史使命了。對于古代美學命題的梳理與研究，就在這種時代背景下提到了我們的面前。在中國古代的文藝理論資源中，存在著大量的命題，而且它們在美學思想的發(fā)展中起著極為重要的傳承作用。我們的古代文論或美學研究，并非沒有關(guān)于具體命題的研究，著作如成復(fù)旺的 《神與物游》，論文如湯一介的 《“命題”的意義——淺說中國文學藝術(shù)理論的某些“命題”》、筆者的《入興貴閑——關(guān)于審美創(chuàng)造心態(tài)的一個重要命題》等等。但與范疇研究相比，命題研究的成果數(shù)量遠遠少于前者，而且處于自在的狀態(tài)，也就是并未對命題進行具有明確自覺意識的研究。在很大程度上，還存在著將范疇與命題相混同的問題。美學范疇研究叢書中的 《文質(zhì)彬彬》（陳良遠著）《心物感應(yīng)與情景交融》（郁沅著）就是命題而非范疇。在很多學者的研究中，都存在著將命題作為范疇研究的現(xiàn)象。這說明了命題研究還處在附庸于范疇研究的階段，對于命題研究也還沒有自覺的意識。

中國古代美學文獻中命題的大量客觀存在，以及之前關(guān)于美學命題研究的眾多成果，為當下將命題研究作為自覺的、建構(gòu)性的美學研究范式提供了堅實的基礎(chǔ)；而傳承和弘揚優(yōu)秀中華傳統(tǒng)文化，構(gòu)建中國特色的學科體系、學術(shù)體系、話語體系的時代需求，又為命題研究提供了千載難逢的契機；中國美學發(fā)展的自身要求，同樣是命題研究的內(nèi)生動力。對于中國美學來說，范疇研究當然也還沒有完全地、充分地展開，還有許多范疇的理論內(nèi)涵并未得到全面的解析，范疇之間的邏輯關(guān)系也沒有得到全面的梳理與建構(gòu)，這本身就是一個很大的難題。這也是當代研究中國美學的學者應(yīng)擔負的歷史使命。中國古代并沒有“美學”之名，當然也不存在這樣的學科意識，然而，不能說中國古代的文藝理論文獻及文藝作品中沒有審美意識和美學思想。事實上，中國古代的文藝理論 （如詩論、畫論、詞論、曲論、樂論、書論等）及文學藝術(shù)作品中蘊含著非常豐富且頗有民族特色的審美觀念和美學思想。中國美學研究的豐碩成果及其在當代所生發(fā)的絢麗光彩，明白無誤地昭示了這種情形。如果缺少了中國文藝理論中的美學建構(gòu)，當代中國美學也就沒有了格局，不成其為中國美學。

二

“命題”源于邏輯學，指判斷性的句子，如果句中無判斷，就無法構(gòu)成命題。命題雖然是處于概念與推理的中間環(huán)節(jié)，但很多命題因其在哲學史或美學史上內(nèi)涵豐富、影響深遠而具有了獨立的意義。蘇格拉底所說的：“我們經(jīng)常用一個理式，來統(tǒng)攝雜多的同名的個別事物，每一類的雜多的個別事物各有一個理式。”〔2〕謝林所說的： “通過自我意識的活動，自我使自己成為自己的對象?！薄?〕黑格爾的：“美是理念的感性顯現(xiàn)。”〔4〕席勒所說的： “只有當人是充分意義的人的時候，他才游戲；并且只有當他游戲的時候，他才是完全的人。”〔5〕康德所說的：“一個關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了?！薄?〕馬克思所說的：“人的本質(zhì)的全部異化不過是自我意識的異化?！薄?〕“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是客座的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。”〔8〕克羅齊所說的：“直覺是表現(xiàn)，而且只是表現(xiàn)?！薄?〕克萊夫·貝爾所說的：“藝術(shù)是有意味的形式?！薄?0〕蘇珊·朗格所說的：“每一門藝術(shù)都有它自己特有的基本幻象?！薄?1〕等等，都是為人所熟知的哲學美學命題。這些命題都已經(jīng)不再囿于形式邏輯的范圍，而是由于在人類思想史上受到人們的廣泛關(guān)注和反復(fù)闡發(fā)，而成為哲學史或美學史的重要紐結(jié)。

從這個層面來看中國美學的命題，也可以作如是觀。由于美學命題的大量存在，也由于漢語傳統(tǒng)所形成的簡潔而完整的命題形式，中國美學史上的命題對于中國美學研究來說，意義更為重要，輻射的延展性更強。無論是在西方抑或是在中國，哲學、美學的命題探討和研究的空間都相當之大，由命題所涵蓋的理論系統(tǒng)可以得到尤為清晰的呈現(xiàn)。對于中國美學而言，命題研究的時代意義以及對美學研究的提升功能，是值得我們高度重視并且深入思考的。20世紀八九十年代，在中國古代文論及美學研究中，范疇研究異軍突起，涌現(xiàn)了一大批范疇研究的論著，大大提升了研究層次，更新了研究方法，成為改革開放以來學術(shù)界一個突出的 “景觀”。范疇研究不僅使很多中國美學范疇得到系統(tǒng)的梳理與建構(gòu)，同時，也深刻改觀了文論史和美學史的研究模式。陳良運的 《中國詩學體系論》（中國社會科學出版社1992年版），就是以 “志”“情”“境”“神”四個主要范疇來構(gòu)筑他的詩學體系；由黃霖主持的 “馬克思主義理論研究和建設(shè)工程”教材之 《中國文學理論批評史》（高等教育出版社2016年版），通過史的脈絡(luò)與范疇研究相結(jié)合，開創(chuàng)了文學批評史寫作新的模式，這是課題組反復(fù)思考后的創(chuàng)獲。

從命題研究的角度來看，最有典范意義的是著名文藝理論家王元化先生。元化先生所著 《文心雕龍創(chuàng)作論》（上海古籍出版社1984年版），可以視為命題研究的經(jīng)典之作。是書下篇中的 “釋《物色篇》心物交融說”“釋 《神思篇》杼軸獻功說”“釋 《比興篇》擬容取心說”“‘離方遁圓’補釋”“再釋 《比興篇》擬容取心說”“釋 《養(yǎng)氣篇》率志委和說”諸篇，都是我們所說的命題研究之作。元化先生既有精深的理論見解，又有堅實的文獻功力，因此，在對這些命題進行闡釋時，都是以文獻辨析為基礎(chǔ)提出令人信服的理論觀點。

中國美學研究如何突破，如何提升？如何在研究范式上有一個富有實效的改觀？由范疇到命題，也是研究范式的轉(zhuǎn)換的路徑。中國美學文獻中的命題資源非常豐富，而且也體現(xiàn)了不同的思想流派以及不同藝術(shù)門類的背景。如 “以意逆志”有著儒家文藝思想的色彩，而 “不著一字，盡得風流”就在感覺上具有道家的意味；“詩緣情而綺靡”源自于詩學，“以形寫神”則帶有明顯的畫論痕跡。與我們前面舉過的西方哲學美學的命題相比，其共同之處在于：一是它們都在長期的闡釋與評價中成為思想史、美學史上的亮點，也因其學術(shù)根源的淵深而具有廣闊的闡釋空間； 二是無論是西方命題，還是中國命題，都兼具客觀性和意向性。

作為判斷句的命題，客觀性是其最為基本、最為重要的品格。如果失去了客觀性，命題也就失去了真實性，也即 “偽命題”。對于一個有效的命題而言，它的客觀性也就是它的含義。海德格爾曾指出命題的真實與客觀性。他說：“現(xiàn)在相符的不是事情 （Sache），而是命題 （Satz）。真實的東西，無論是真實的事情還是真實的命題，就是相符、一致的。在這里，真實和真理就意味著符合（Stimmen）。而且是雙重意義上的符合：一方面是事情與關(guān)于事情的先行意謂的符合；另一方面則是陳述的意思與事情的符合?！薄?2〕在這個意義上，命題又是與直觀想象難以分開的。美國 《哲學百科全書》認為： “事實無非是一個真命題，是真理，這真理是某些命題具有而別的命題不具有的簡單的、不可分析的和可直觀想象的性質(zhì)。一切知識，甚至感官知覺得來的知識，都無非是命題的被認識的東西。”〔13〕中國美學命題，基本上都是源自于一些著名的文學家或藝術(shù)家的切身審美經(jīng)驗，有的屬創(chuàng)作論，有的屬作品論，也有的屬鑒賞論。一經(jīng)提出，便受到人們的廣泛認同，因而在文藝理論發(fā)展史上成為亮點。它們的客觀性是真實無誤的。

與客觀性相聯(lián)系而又不可缺少的是它的意向性特征。“意向性”是現(xiàn)象學哲學最為基本的觀念。用現(xiàn)象學的一個基本命題就是 “意識總是關(guān)于某物的意識”?，F(xiàn)象學的先驅(qū)、著名哲學家布倫塔諾主張：所有的意識活動都針對一個對象，這種針對性稱作意向關(guān)系 （intentional relation），命題本身是精神活動的意向?qū)ο?。命題必然針對某個內(nèi)容，同時，它又在表述中先掛了某種統(tǒng)一的指向?，F(xiàn)象學的鼻祖胡塞爾指出了表述與其內(nèi)容之間的矛盾：“每個表述都不僅僅是表述某物 （etws），而且它也在言說某物，它不僅具有其含義，而且也與某些對象發(fā)生關(guān)系。這種關(guān)系在一定的情況下是多層次的關(guān)系。但對象永遠不會與含義完全一致。當然，含義與對象這兩者只是因為給予表述以意義的心理行為的緣故才同屬表述。如果人們在這些 ‘表象’方面區(qū)分 ‘內(nèi)容’和 ‘對象’，那么這指的也就是在表述方面區(qū)分：表述所意指的或 ‘所陳述的’和表述所言說的。”〔14〕命題的意向性則必然地表現(xiàn)為表述的選擇性和同一性上。含糊不清的表述是不能成為命題的。“含義的觀念統(tǒng)一”，這是胡塞爾所明確主張的。命題應(yīng)該具有胡塞爾所揭示的這種性質(zhì)：“在我們看來，意指的本質(zhì)并不在于那個賦予意義的體驗，而在于這種體驗的 ‘內(nèi)容’，相對于說者和思者的現(xiàn)實體驗和可能體驗的散亂雜多性而言，這個體驗內(nèi)容是一種同一的、意向的統(tǒng)一。” 〔15〕任何一個命題都應(yīng)該是有著同一的含義，而不應(yīng)是歧義紛呈的。對于命題的理論價值而言，意向性是尤為重要的品格。美學命題在客觀有效的基礎(chǔ)之上，表達著主體的取向。如果只是事實陳述，那么，命題就是缺少理論內(nèi)涵的。哲學家斯托特 （G.F.Stout）這樣闡述命題的客觀性與意向性，他認為：“在判斷中，心靈有一個在它之前的真實的對象，這個對象是由具有并非在一個對象的純粹集合中找到的特殊統(tǒng)一性的復(fù)合物構(gòu)成的。……心靈則從這些真正的可能性中選擇一個作為現(xiàn)實的。選擇的取舍是一個與確定的事實相關(guān)聯(lián)的真正的可能性，它并且作為判斷的獨立對象起作用”〔16〕。羅素則強調(diào)命題是一個復(fù)合統(tǒng)一體。他認為：“通過判斷的多元關(guān)系形成一個復(fù)合統(tǒng)一體 （判斷復(fù)合句）。如果存在一個實際的復(fù)合物，在如下意義上與判斷復(fù)合句相對應(yīng)，即那些作為判斷復(fù)合句中對象的東西是以它們自己內(nèi)部的統(tǒng)一性以及有著同一次序的判斷復(fù)合句之外的統(tǒng)一性而存在的，那么這個判斷就是真的。”〔17〕我們所舉出的美學命題之所以稱為 “命題”，就是它們都是在作為真實有效的判斷基礎(chǔ)之上，有著明確的意向性。如劉勰的 “陶鈞文思，貴在虛靜”（《文心雕龍·神思》）以主體的心靈澄明虛靜，作為創(chuàng)作的根本條件，其意向性是明確的。再如王國維 《人間詞話》中提出的 “有境界則自成高格”的命題，在諸多的詞學價值中唯選境界為其根本，也是一種鮮明的意向性。三是命題的不可重復(fù)性或唯一性。我們這里指的是在中外思想史上經(jīng)過長期積淀而成為具有很強輻射力的重要命題。它們經(jīng)過了多層次、多角度的闡釋與淬煉，倘若有人 “克隆”或模仿它們，不僅不能成為有效的命題，反倒只能成為笑柄。

三

對于中國美學的特性的探討，也許會被人視為大而無當或者是已陳芻狗的，然而，如欲談?wù)撝袊缹W命題之于中國美學研究的意義，卻又不能不連帶涉及這個問題。欲使中國美學的研究得到實質(zhì)性的進展，則必須對中國美學的特性有一個基本的判斷。與西方的美學比較，中國美學自有其獨特的形態(tài)與結(jié)構(gòu)，自有其特殊的話語方式。那么，命題在其中究竟充當了何種角色？

一種普遍性的看法是，西方美學是以思辨的嚴密性和系統(tǒng)性為其思維特色，其體系非常完整，范疇的內(nèi)涵與外延都頗為嚴密。一些在哲學史和美學史上占有重要地位的思想家，大多數(shù)都有體系嚴密的著作，而他們的論證，也多是圍繞著核心命題展開的。對于中國美學，認為是經(jīng)驗的、直觀感悟的性質(zhì)居于主導。如在范疇體現(xiàn)方面，則多是描述性的、比喻性的，內(nèi)涵與外延都缺少明確的規(guī)定性。這在某種意義上是客觀存在的，中國古代的美學資源，大多出于文學家、藝術(shù)家之手，而以思辨見長的理論家所著述的文藝理論和美學著述，如劉勰的 《文心雕龍》、劉熙載的《藝概》、章學誠的 《文史通義》等，則是很少的。從范疇的方面來看，提出和使用各種范疇的人非常之多，卻又處在較為隨性的狀態(tài)之下；同一范疇在不同使用者那里有不盡相同的內(nèi)涵，不同的范疇卻也許有相同相近的內(nèi)涵。

在筆者看來，中國美學自有其獨特形態(tài)的體系，這種體系不能以形式邏輯的眼光來衡量。西方的美學家大都有系統(tǒng)的哲學觀點，如柏拉圖、亞里士多德，德國古典哲學時期的康德、黑格爾以及謝林，乃至20世紀的海德格爾、德里達、伽達默爾等，都是以其獨樹一幟的哲學體系見稱的。這種體系，是以邏輯嚴密、思辨力強見長的。那么，中國美學就沒有特性了嗎？其實不然。中國的哲學美學，并非不存在體系，而是有著屬于自己的特殊體系性，這種體系顯現(xiàn)以中國文化背景為其根基的、貫穿的、流變的特性。從個體來看，這種體系并不明顯，而從整體看來，中國美學的體系性卻是包含在中國文藝史上的諸家論述及其流變之中的。這種體系的個人色彩也許并不突出，甚至是很淡化的，但若沿著歷史的軌跡來看，這種體系的脈絡(luò)還是頗為清楚的。如儒家文藝思想的體系、道家文藝思想的體系、佛家文藝思想的體系，都是一脈相承的。從范疇的角度來看，中國美學更有著貫穿的、流變的體系性質(zhì)。具體的范疇往往從經(jīng)驗中提升出來，卻并無論證的過程。如感興、情志、形神、風骨、意象等，而通過文學家、藝術(shù)家的反復(fù)運用，踵事增華，這些范疇的內(nèi)涵不斷深化，從而形成了一以貫之的范疇，當然也不乏產(chǎn)生某些變異。

對于中國美學來說，命題的特性與功能尤能為之增添其獨特的風采。中國美學命題的普遍特性一是命題自身的完整自足，使之深入文學家、藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念，而且具有明晰而豐富的理論內(nèi)涵。這些命題也已經(jīng)由人們反復(fù)運用，并從原來的語境中脫穎而出，在語法和句式上都經(jīng)過了淬煉，從而形成了簡潔而完整的命題形式，如“詩言志”“詩無達詁”“大象無形”“心齋坐忘”“觀物取象”“滌除玄鑒”“澄懷味象”“思與境偕”“發(fā)憤著書”“神與物游”“應(yīng)物斯感”“窺意象而運斤”“吐納英華，莫非情性”“各師成心，其異如面”“寫氣圖貌，隨物宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，與心徘徊”“以少總多”“入興貴閑”“得意忘言”“質(zhì)有趣靈”“氣韻生動”“以形傳神”“遷想妙得”“外師造化，中得心源”“咫尺萬里”“虛實相生”“計白當黑”“境生象外”“不著一字，盡得風流”“不平則鳴”“言有盡而意無窮”“以俗為雅，以故為新”“氣韻非師”等等。這些命題在語法上都是相對的完整，其價值判斷是頗為明確的。與古代文論與美學的范疇相比，其主體性與意向性都是昭然可見的。這里所說的美學命題，往往揭示著完整、系統(tǒng)的美學觀念，具有了范疇所不能完整表達的美學意蘊。這些命題已經(jīng)經(jīng)過了歷代藝術(shù)家或理論家們的運用，經(jīng)過整合與熔煉，使之在原典中的語境中突出了出來，并在中國人的審美意識史上得到了內(nèi)涵上的統(tǒng)一與確定。如 “滌除玄鑒”“心齋坐忘”是來自于 《老子》《莊子》，有著明顯的道家哲學思想的底色，其本來義主要是對于道本體的體認，但在人們的審美認知中，已經(jīng)成為人們對審美態(tài)度的確定性的命題，認為審美主體的形成及審美對象的呈現(xiàn)，應(yīng)該是去除內(nèi)心的種種私欲雜念，使自己的內(nèi)在世界無欲無求，心無掛礙，這是進入審美過程的主體條件。“澄懷味象”與之意思接近，但使動的意思更為鮮明，同時，又將這個命題框定在山水畫的創(chuàng)作前提上。味象，是品味并呈現(xiàn)于內(nèi)心的山水之象，它來源于作為對象的山水對象，但又是呈現(xiàn)在心靈屏幕上的意象。“以形寫神”源自于南朝著名畫家顧愷之的畫論 《魏晉勝流畫贊》，明確地表述了畫家關(guān)于繪畫領(lǐng)域中如何處理形神關(guān)系的觀點，另一個與之非常相近的命題就是 “傳神寫照”，揭示了人物畫的美學旨歸。而這其中的佛學意蘊也是很容易領(lǐng)悟出來的。這些美學命題在表達主體的審美觀念和美學思想方面，都是完整自足的。對它們的理解，當然要更為全面地把握其思想系統(tǒng)的背景，但這些經(jīng)過了人們反復(fù)運用和淬煉的命題，在語言方式上更加整飭，而其語法關(guān)系因其完整性而給人以強烈、深刻的印象。

與西方的哲學、美學命題相比，中國美學命題有著一個突出的特征，那就是它的自明性。前者以某一命題為其核心展開闡述與認證，它的思辨性和闡發(fā)性就顯得十分鮮明。往往一位思想家的一部經(jīng)典名著，其實就是圍繞著一個核心命題展開，終其全書都在闡明這個命題。如克羅齊的《美學原理》，如果概括來看，就是認證他的 “直覺即表現(xiàn)”的核心命題。杜威的 《藝術(shù)即經(jīng)驗》，也是以整部著作都在認證 “藝術(shù)即經(jīng)驗”這個核心命題。這樣說當然不免有些簡單化或以偏概全，但筆者是在與中國美學命題的比較中來考察其特征的。中國美學的命題，如我們上述那些，是從藝術(shù)家或理論家的文章及作品中突顯生發(fā)出來的。其原本并非全是為闡發(fā)此一命題而為，也不會全文乃至全書專為闡發(fā)此一命題，往往只是最能表述作者思想的一個亮點；而經(jīng)過了讀者或藝術(shù)家們的反復(fù)運用與闡發(fā)之后，其內(nèi)涵愈加明晰，一讀之下，令人心智頓開。與西方的命題相比，它的自明性特征非常顯豁。如 “各師成心，其異如面”（《文心雕龍·體性》）這個命題，是說作家的主體因素是決定風格的根本原因，主體因素的豐富多樣，導致了風格特征的多姿多彩。這是一讀之下就能明白它的意思的?！吧衽c物游” （《文心雕龍·神思》）是講作家的內(nèi)在運思是與外在物象相伴而行的?！板氤呷f里”出于杜甫的題畫詩 《戲題王宰畫山水圖歌》：“尤工遠勢古莫比，咫尺應(yīng)須論萬里?！苯?jīng)過讀者的認同過程之后，“咫尺萬里”成為人們在審美價值方面的重要尺度，就是在非常有限的篇幅內(nèi)，蘊含著特別大的審美張力。這個意思也是不言自明的。“不平則鳴”源于韓愈 《師說》中的 “大凡物不得其平則鳴”，是說詩人作家創(chuàng)作的動因是因其遭遇不平，“發(fā)憤著書”的意思與之相近?！熬成笸狻痹醋杂谔拼娙藙⒂礤a的《董氏武陵集序》：“詩者，其文章之蘊邪！義得而言喪，故微而難能。境生于象外，故精而寡和?！倍鳛槊缹W命題的 “境生象外”，其意蘊就是指意境的整體性是由意象生成的。這個理論內(nèi)涵是非常確定的。這種自明性，是中國美學命題的一個鮮明特征，也是貫通中國美學發(fā)展史的一個重要條件。

四

在中國美學研究中，如何發(fā)揮命題研究的作用，以推進中國美學的開拓進展？中國美學已有若干重要著作問世，如李澤厚的 《美的歷程》、敏澤的 《中國美學思想史》、葉朗的 《中國美學史大綱》、李澤厚、劉綱紀的 《中國美學史》（第一、二卷）、張法的 《中國美學史》、陳望衡的 《中國古典美學史》、祁志祥的 《中國美學通史》等；此外相關(guān)的還有曾繁仁主編的 《中國美育思想通史》、朱志榮主編的 《中國審美意識通史》等。還有許多研究中國美學的著作，如宗白華的 《美學散步》、梁宗岱的 《詩與真》、韓林德的 《境生象外》等等。研究文章就更可以說是汗牛充棟。胡經(jīng)之主編的 《中國古典美學叢編》，以 “作品”“創(chuàng)作”“鑒賞”三大編，匯集了中國美學的經(jīng)典論述，基本是以美學范疇為主題，如 “情志”“形象”“形神”“比興”“中和”等等。蔡鐘翔主編的“中國美學范疇叢書”兩輯共20種，大大推動了中國美學范疇的梳理與研究。時至今日，我們認為，中國美學從命題研究的范式進行切入，或可以給中國美學開掘出新的層面。美學命題在中國美學文獻中比比皆是，處處可見。而且也有一些從命題的角度進行研究的論著，如湯一介的 《“命題”的意義——淺說中國文學藝術(shù)理論的某些“命題”》〔18〕等，都體現(xiàn)出自覺的命題研究意識。韓林德的 《境生象外》（三聯(lián)書店1995年版）作為 “三聯(lián)·哈佛燕京學術(shù)叢書”之一種，其中多有對華夏美學主要范疇、命題的研究。如第一章“華夏美學的主要范疇命題和論說”，其中的 “言志說與緣情說”“氣韻生動論”“外師造化，中得心源說”，都是美學命題研究的重要成果。筆者近年來有多篇從哲學命題切入美學的文章，如 《“萬物一體”與中華詩學的審美特征》《“理一分殊”思想及其詩學價值》《“如在目前”與 “見于言外”》《“凡象，皆氣也”》《“鳶飛魚躍”與中國詩學中的審美理性》等，這些文章都是自覺地以命題研究為其方法論的。吳建民近年出版的 《中國古代文論命題研究》一書，是對命題研究最為系統(tǒng)的專著，對于古代文論的命題之特征、功能都作了明確闡述，并將命題與范疇之間作了區(qū)別。這是迄今為止第一部系統(tǒng)論述命題的學術(shù)專著，雖則是就古代文論的命題進行理論建構(gòu)，但相當大程度上也是契合美學命題的。吳建民的 《中國文論 “命題”之理論建構(gòu)功能》，也是一篇倡導命題研究的重要論文。詹杭倫在 《文章理論命題四論》中，舉 “文如其人”“文無常體”“文章本色”“文章之妙”等四個文章學命題為個案進行探討。上舉研究例證，說明美學命題研究開始進入一種理論自覺階段。相關(guān)美學和文論的學者，不僅具有鮮明的命題意識，而且已經(jīng)有若干美學命題的重要成果問世。這對中國美學研究來說，不啻為一股強勁的推動力。

如果作為一種研究范式轉(zhuǎn)換來看待命題研究，并欲以此為契機推動中國美學的整體性進展，依筆者之見，對于命題研究的現(xiàn)狀，還應(yīng)進一步梳理與反思，以便在后面的研究工作中進一步彰顯作為研究范式的獨特性和規(guī)范性。對于如何使命題研究提升到更高的水準，從而推出一批標志性的成果，筆者也有一二淺見。

從現(xiàn)有的命題研究成果來看，首先是具有強烈而明確的方法論的關(guān)于命題的本體研究還是相當匱乏的。現(xiàn)有的命題本體研究的論著寥若晨星，而且對基人生為美學命題的自身規(guī)律也還缺少正面研究；二是當代學者關(guān)于命題的研究成果整體看數(shù)量頗少，基本上處于起步階段，還是 “小邦”，未成 “大國”。

從建設(shè)性的意義上，筆者認為可以從這樣幾個方向上推進美學命題研究提升到一個新的局面。一是對中國美學文獻中蘊含著的大量命題進行整理性研究。對于那些普及程度不夠高而具有豐富理論價值的命題，進一步在句式上進行提煉，使之上升為經(jīng)典形態(tài)的美學命題。如能以 《中國美學命題辭典》的研究方式進行梳理并加以嚴謹?shù)年U釋，會大大提升美學命題研究的規(guī)范性，并使其理論成就得以進一步彰顯。二是對美學命題的本體研究進行學術(shù)建構(gòu)。命題本來是邏輯學的專業(yè)術(shù)語，在哲學和美學中又是大量的客觀存在。美學命題在西方多數(shù)脫胎于哲學體系，研究其命題當然要從其哲學體系的 “母體”中把握其美學內(nèi)涵；中國的美學命題也有一部分具有深廣的哲學背景，如 “大巧若拙”“大象無形”“言不盡意”“以意逆志”“萬物一體”等，因之也要尋找哲學母體，使之淵源脈絡(luò)清晰，同時還要揭示其由文學藝術(shù)創(chuàng)作而形成的審美內(nèi)涵。很多美學命題具有普遍性的美學理論價值，但同時又兼具某一門類藝術(shù)的專業(yè)背景，如 “思與境偕”“言有盡而意無窮”的詩學根基，“傳神寫照”“筆妙墨精”的繪畫源頭，這些都是在命題研究中可以尋繹的學術(shù)線索。三是借助當前國家人文社科研究體制機制推進美學命題研究。如在國家社會科學基金立項及教育部、各省市社會科學基金立項上設(shè)置美學命題研究選題，相關(guān)專業(yè)的博士論文和碩士論文以中國美學命題個案為研究選題，以立項、立題的方式使美學命題研究本體及個案成為深入研究的對象，同時也推出、培育一批年輕的學者進入美學命題研究領(lǐng)域。

中國古代美學命題，其積也厚，其理也深，有待于在新時代的人文科學視野中加以發(fā)掘與理論建構(gòu)。習近平總書記 《在哲學社會科學工作座談會上的講話》中明確提出：“只有以我國實際為研究起點，提出具有主體性、原創(chuàng)性的理論觀點，構(gòu)建具有自身特質(zhì)的學科體系、學術(shù)體系、話語體系我國哲學社會科學才能形成自己的特色和優(yōu)勢?！睒?gòu)建 “三個體系”，中國美學命題研究是一個具體可行的突破口。期待有更多的學者以自覺的命題意識投入中國美學命題研究，可使中國美學的研究開創(chuàng)一個新局面，上升到一個新的境界。