吳建民

中國古代美學在2000多年的歷史發(fā)展中不但形成了一套獨具民族特色的理論系統(tǒng)，而且形成了一套獨具民族特色的話語表述系統(tǒng)。構成話語表述系統(tǒng)的基本因素主要有二：一是命題，二是范疇。張岱年先生在一篇題序中談中國古代哲學的理論體系時說：“哲學的理論體系是由命題組成的，而命題是藉名詞概念來表達的?；镜拿~概念，稱為范疇?！薄?〕此論表明，理論體系由命題組成，命題借助于名詞概念即范疇來表達。三者的關系是，范疇構成命題，命題組成體系，命題與范疇是構成古代哲學理論體系的兩個基本因素。如果說范疇是哲學理論體系框架上的紐結，命題則是構成框架的棟梁。古代哲學理論的這種構成特點完全能夠用來闡釋古代美學理論的構成特點。因為以樂舞書畫詩文小說戲曲理論為核心的中國古代美學，也是以命題與范疇為基本因素而構成的。所謂 “命題”，通常是指具有判斷性的短句或短語，如 “游于藝”“充實之謂美”“澄懷味象”“外師造化，中得心源”“文以載道”“無畫處皆成妙境”“文，心學也”等，都是古代美學史上的著名命題。應該指出，張岱年先生把 “基本的名詞概念，稱為范疇”未必恰當。特別是在中國古代美學理論中，并非命題中的每個名詞概念都能稱為范疇，如 “文以載道”中的 “道”是范疇，“文”是指文體概念的名詞，不是范疇?！皶舱?，心學也”中的 “書”指藝術類型的名詞，“心”才是范疇，此類情況很多。雖然范疇與名詞在形式上具有共同特點：詞素單純，結構簡單，通常由一個或兩個字構成，所以從詞匯學的角度看，很多范疇如 “氣”“味”“意象”“神韻”等亦可稱為名詞；但是，二者又有本質的區(qū)別：名詞表示事物的名稱；而范疇 “是作為人類思維對客觀事物本質聯(lián)系的概括反映”〔2〕，體現(xiàn)著 “人類思維對客觀事物本質聯(lián)系”的認識。這一深刻內涵使范疇具有重要的理論意義，故人們常以 “理論范疇”加以稱謂。名詞則沒有范疇的這層深刻的理論內涵，因而并非所有名詞都能稱為范疇，二者不能完全劃上等號。同具有名詞特點的范疇相比較，命題的構成形式豐富多樣、靈活多變，具有理論性強、表述透徹、語言簡明、易于把握運用等特點①可參見拙著《中國古代文論命題研究》，南京：南京大學出版社，2017年，第8-13頁。，是古代理論家表述思想觀點非常有效的手段。因此，美學史上歷代理論家都有大量命題的提出，并形成了運用命題表述思想觀點的理論表達模式和以命題為美學系統(tǒng)框架之棟梁的理論建構模式，從而使命題成為古代美學史上一道亮麗的風景線。但是，多年來美學范疇一直是學界研究的熱點，著作累累如山，文章汗牛充棟。相對而言，對于大量的美學命題展開自覺的研究者不多，成果寥寥。雖然偶有文章，如 《入興貴閑——關于審美創(chuàng)造心態(tài)的一個重要命題》《“心哉美矣”——〈文心雕龍〉美學思想的一個重要命題》《淺析 “澄懷味象”畫論命題之內涵與意義》等，但迄今未見專門的著作。零星的文章一方面表明當下對于美學命題尚未達到 “自覺研究”的階段，另一方面表明命題研究是一片肥沃誘人的處女地，這一學術領域是有志者馳騁才藝的廣闊用武之地，亟待開發(fā)。②學術期刊上常有研究古代美學命題的文章，如童慶炳的《〈文心雕龍〉镕意裁辭說》、顏研生的《“以形寫神”說與“天人合一”觀》等。一些美學史著作中也有對命題的論述，如葉朗的《中國美學史大綱》第九章共六節(jié)，其中五節(jié)都以命題為標題：“得意忘象”“聲無哀樂”“傳神寫照”“澄懷味象”“氣韻生動”。第十一章共四節(jié)，四節(jié)的標題全為命題：“度物象而取其真”“外師造化，中得心源”“刪撥大要，凝想形物”“凝神遐想，妙悟自然，物質兩忘，離形去智”。在各體藝術美學史著作如葉朗的《中國小說美學》、陳傳席的《中國繪畫美學史》、姚文放的《中國戲劇美學的文化闡釋》、修海林的《中國古代音樂美學》、陳方既和雷志雄的《書法美學思想史》、徐志興的《中國書畫美學概論》等書中，或以命題為章節(jié)標題，或圍繞命題展開論述。雖然這些成果的研究對象都是古代美學命題，令人欣慰，但問題在于這些成果都不是對命題的自覺研究，也就是未把研究對象看作命題。缺乏自覺的命題研究意識，未能從古代美學表述話語方式及構成因素的角度去認識命題之價值意義，這是當下命題研究的癥結所在。

學界對美學范疇一直持過度熱衷之態(tài)度，應該說中國古代美學是 “命題與范疇美學”，古代“美學體系需由命題與范疇共同完成”。對于古代美學命題研究的嚴重疏視、關注的極度淡漠，確實是學界多年來一直存在的一個不小的失誤，這一失誤嚴重阻礙古代美學理論研究的深入展開。導致這一失誤的原因主要在于對命題之性質、特點、價值、意義等未有明確的認識，未認識到命題是構成古代美學理論的基本因素。因而，探索命題的性質、特點、價值、意義及在古代美學理論建構中的作用，對于推進當下古代美學研究向更深的層次展開、開拓更新更廣的研究領域及解讀古代美學的民族特色、學術特點等，都具有重要的意義。對于命題在古代美學理論建構中的作用，本文試從如下四方面進行解讀。

一、“命題”：古人表述美學思想的基本方式

命題對于古代美學理論建構之所以非常重要，主要原因在于命題是古人表述美學思想的基本方式。運用命題表述、闡釋美學思想，命題必然成為古代美學理論建構的基本因素。

中國古代美學自其誕生起，命題便成為歷代理論家表述美學思想的基本方式。先秦時期，諸子美學的主要形式之一就是命題。老子的美學思想主要就是通過一系列命題而體現(xiàn)出來的，如“大音希聲”“大象無形”“信言不美”“美言不信”“天下皆知美之為美，斯惡矣”等影響深遠的命題，集中體現(xiàn)了老子的美學思想。老子還有一些哲學命題，如 “味無味”“以身觀身”“無為而無不為”“大巧若拙”“滌除玄鑒”“見素抱樸”等，也都為后人所吸收并運用于美學理論的闡釋。命題也是莊子美學的重要形式，“天地有大美而不言”“素樸而天下莫能與之爭美”“淡然無極而眾美從之”“法天貴真，不拘于俗”“得意忘言”“以天合天”“自適其適”“以神遇而不以目視”“無聽之以耳而聽之以心”等命題在莊子美學中具有舉足輕重之意義。老莊的這些命題集中體現(xiàn)了道家的美學觀念，凝聚了道家美學的思想精髓，對于道家美學理論建構及古代美學理論發(fā)展，都具有不可替代的作用。儒家美學也是如此。孔子提出“游于藝”“興于詩”“盡善盡美”“文質彬彬”“繪事后素”“詩可以興……可以怨”等；孟子提出“充實之謂美”“目之于色也，有同美焉”“知言養(yǎng)氣”“以意逆志”“知人論世”等，這些命題都凝聚著儒家美學的核心思想。可以說，命題是先秦諸子表述美學觀念的基本形式，也是先秦美學理論建構的關鍵因素。若舍棄這些命題，先秦美學的表述將是難以想象的。

漢代以降，命題作為表述美學思想的重要手段而被普遍運用。需要說明的是，中國古代鮮有純粹的美學家，美學家主要由樂舞書畫詩文小說戲曲理論家如曹丕、嵇康、謝赫、劉勰、鐘嶸、孫過庭、司空圖、荊浩、郭熙、蘇軾、嚴羽、徐渭、董其昌、李漁、金圣嘆、葉燮、劉熙載等，及哲學家如董仲舒、邵雍、朱熹、王夫之等組成。因而，古代美學理論命題或與樂舞書畫詩文小說戲曲理論命題相通，如 “以形寫神”“神與物游”“境生象外”“文以載道”“意在筆先”“無畫處皆為妙境”“因文生事”等；或與哲學命題相通，如“感物化生”“天人感應”“天人合一”“以物觀物”“象中有理”等。美學史上無論是自成體系的理論家如劉勰、郭熙、蘇軾、劉熙載等，還是僅提出個別重要觀點的理論家如顧愷之、謝赫、司空圖等，命題都是他們表述美學思想的主要手段。

自成體系的理論家通過提出大量命題來建構其美學理論系統(tǒng)，最有代表性的人物就是蘇軾，他在詩文書畫各理論領域都提出了大量內涵深刻、影響深遠的命題。如 “有為而作”“言必中當世之過”“與耳目所接，有觸于中而發(fā)于詠嘆”①此命題是對原文的刪節(jié)，蘇軾《南行前集序》的原文是“與凡耳目之所接者，雜然有觸于中，而發(fā)于詠嘆”。命題具有靈活性，可刪節(jié)原文文字而保留文意以便語言簡潔精煉。如“發(fā)憤著書”的原文是“大抵賢圣發(fā)憤之所為作也”，“文以載道”的原文是“文所以載道也”等。古代美學范疇則不可刪節(jié)文字，沒有這種靈活性。“隨物賦形”“行于所當行，止于所不可不止”“文理自然，姿態(tài)橫生”“賦詩必此詩，定非知詩人”“欲令詩語妙，無厭空且靜”“不能不為之為工”“反復不已，乃識其奇趣”“漸老漸熟悉，乃造平淡”等都是詩文美學的著名命題?！霸⒁庥谖铩薄傲粢庥谖铩薄俺芍裼谛亍薄巴饪葜懈唷薄吧衽c物交”“論畫以形似，見與兒童鄰”“取其意氣所到”“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”“身與竹化”“務學而好問”等，都是繪畫美學的著名命題。“忘筆而后能書”“妙在筆畫之外”“技道兩進”“無意于佳乃佳”“意造本無法”“把筆無定法”“聽筆之所之而不失法度”“筆墨之跡，聊寓其心”“心手相應，變態(tài)無窮”“凡書象其為人”“博觀而約取，厚積而薄發(fā)”“體兼眾妙”“自出新意”等，都是書法美學的著名命題。這些詩文書畫命題集中體現(xiàn)了蘇軾美學的核心思想，涉及審美創(chuàng)作論、審美體驗論、審美特征論、審美批評論及審美主體論等內容，在蘇軾美學思想的理論框架中，這些命題都是具有支撐性作用的棟梁。再如韓愈，雖無專門的美學著述，但通過 “文以明道”“不平則鳴”“窮言易好”“陳言務去”“文從字順”“氣盛言宜”“閎中肆外”“以文為戲”等一系列著名命題的提出，而形成了他頗具系統(tǒng)的文藝美學思想。歐陽修在詩文書畫音樂理論方面都提出了重要命題，如 “詩窮后工”“感激發(fā)憤，寓于文辭”“事信言文”“心得意會”“不盡之意見于言外”等是其詩文美學命題?！皩W書為樂”“書似其人”“筆畫有法”“書當自成一家之體”“筆畫道美，玩之忘倦”“自適而已”“畫意不畫形”“趣遠之心難形”等是其書畫美學命題?！皬楇m在指聲在意”“樂其心”“欲平其心，以養(yǎng)其疾，于琴亦將有得焉”等，是其音樂美學命題。這些命題表達了歐陽修詩文書畫音樂美學的主要觀點，也是構成他美學思想系統(tǒng)的關鍵因素。劉勰、郭熙、李漁、金圣嘆、王夫之、劉熙載等人在不同的領域創(chuàng)建了各具特色的美學理論系統(tǒng)，他們創(chuàng)建美學理論系統(tǒng)的一個共同特點，就是大量運用命題。

美學史上大多數(shù)理論家都沒有系統(tǒng)的理論，而只是提出了為數(shù)不多的精彩觀點，如揚雄、蔡邕、曹丕、陸機、顧愷之、謝赫、司空圖、周敦頤、王履等。他們的美學觀雖然不多，但在美學史上卻具有非常重要的地位。如 “言，心聲也；書，心畫也”“文以氣為主”“詩緣情”“以形傳神”“氣韻生動”“心師造化”“思與境偕”“文以載道”等，都是影響深遠的經典性美學觀。這些美學觀的一個共同特點，就是都以命題的形式出現(xiàn)在美學史上。對于此類理論家而言，命題更是表述美學思想的根本手段。因為他們的美學觀不多，更需要通過反復雕琢、精心錘煉而熔鑄出深刻醒人的命題，這樣才能更好地在社會上傳播。

古代哲學家如老子、莊子、董仲舒、朱熹、王夫之等人都是對古代美學具有重大影響的人物，他們影響古代美學的原因之一，就是提出了與美學密切相關的重要哲學命題。如老子的 “無為而無不為”“味無味”之論，莊子的 “以天合天”“以神遇而不以目視”之論，王弼的 “盡意莫若象”之論，邵雍的 “以物觀物”“人善賞花，觀花之妙”之論，朱熹的 “體用一源”“理為體，象為用”“理中有象”“象中有理”之論等，這些對古代美學產生了深遠影響的觀點，都是以命題的形式出現(xiàn)的。哲學家提出命題來表述其哲學思想，命題中的哲學思想若與美學理論具有相通性，就能對美學產生影響。董仲舒的 “天人感應”說是哲學命題影響古代美學的典型例證，這一命題與美學中的主客審美感應具有相通性，即 “天人感應”的哲學觀念與主客感應的美學觀念相通不悖，這樣，“天人感應”也就構成了審美感應論的哲學基石。李澤厚、劉綱紀說：“天人感應是審美和藝術創(chuàng)造中普遍存在的事實，雖然董仲舒并非針對審美和藝術而提出他的觀點，其中還包含大量神秘唯心的東西，但它的合理的地方也不應抹煞。幾千年來，‘天人合一’、‘天人相通’，實際上是中國歷代藝術家所遵循的一個根本原則?！?〔3〕此論詮釋了為何古代哲學家通過命題而能影響古代美學的奧秘。

為何命題能夠成為古代理論家表述思想觀點的主要方式？原因主要有如下幾個方面。

其一，命題的結構特點使理論家能夠便捷而有效地表達復雜的思想觀點。命題一般是表示判斷的短句、短語，包含著多種語言成分，或有主語、謂語、賓語，或有名詞、動詞、副詞等。不同的語言成分之間構成不同的邏輯關系，從而能夠便捷有效地表達出豐富復雜的內容。如 “澄懷味象”這一短句式命題就是由 “澄懷”和 “味象”兩個動賓結構組成的，“澄懷”就是要求審美主體澄清內心情懷，培育出純潔無瑕的審美心胸；“味象”就是品味對象，對審美對象進行體味、體驗。在這一命題中，一方面 “澄”與 “懷”、“味”與“象”之間具有一定的邏輯關系；另一方面 “澄懷”與 “味象”之間也有一定的邏輯關系：“味象”以 “澄懷”為前提，即審美主體只有率先澄清胸懷，營造出純潔無瑕的審美心胸，才能展開品味、體驗對象的審美活動。由此可知，命題中不同成分之間的邏輯關系，蘊含著豐富的思想內容，表達著深刻的理論觀點，因此為古人所樂于使用。

其二，古代漢語具有文字簡潔精煉的特點，容易形成命題。古代理論家都是以古代漢語為書寫語言的，當他們運用文字簡潔精煉的古代漢語表達思想觀點時，總是想方設法將精妙的思想觀點高度濃縮在簡短的語句中，這樣就很容易形成命題。并且古代理論家的美學思想通常來源于自己豐富的審美活動經驗，他們對于思考成熟的美學觀點通常不去進行詳細充分的論證，而是概括為簡明扼要的命題之后，便直接地陳說表述，直接應用于審美批評活動中，因為他們對于以自己大量的審美經驗為基礎而形成的命題是確信不疑的。①如蘇軾以自己的審美經驗為基礎評價王維之詩畫而提出“詩中有畫”“畫中有詩”兩個命題，他并不需要對為何“詩中有畫”“畫中有詩”進行論證。后人接受這樣的命題，也并不懷疑其可靠性。所以，古代美學命題的大量形成、運用，與古代漢語的語言特點及古代理論家以審美經驗為基礎的思維方式不無關系。

其三，命題作為判斷性的短句、短語，具有鮮明的理論化語言特點，能夠更加有效地表達理論家的思想觀點。古代理論家主要是運用內涵明晰的理論化語言進行命題的創(chuàng)造，而不像創(chuàng)造美學范疇主要運用審美化、比喻性語言，如 “風骨”“體性”“滋味”“神韻”“肥瘦”等。古代理論家創(chuàng)造和運用命題的目的，在于明晰透徹地表述自己的理論觀點。為了更好地達到這一目的，只能運用明晰透徹的理論化語言進行命題的創(chuàng)造。所以，古代美學命題具有清晰明確、直截了當?shù)恼Z言特點，如 “立象盡意”“寫形傳神”“境生象外”“意存筆先”“文以載道”等，都是內涵明確、內容清晰、易于理解、讓人一目了然的理論化話語，一般不會產生見仁見智的歧義。更好地表達理論觀點，是古人大量提出、運用命題的又一原因。

二、“命題”：古代美學論著核心內容之體現(xiàn)

古人以命題作為表述美學思想的基本方式，其著述中不可避免地會出現(xiàn)大量命題。命題凝聚著理論家的思想精華，論著中最精彩的理論也不可避免地通過命題而體現(xiàn)出來。美學史上影響深遠的論著如 《樂記》《畫品》《文心雕龍》《書譜》《林泉高致》《滄浪詩話》《閑情偶寄·詞曲部》《第五才子書施耐庵水滸傳評點》《藝概》等，書中的核心思想主要都是由命題而體現(xiàn)出來的。下面試析幾例。

《樂記》作為古代第一部影響深遠的音樂美學著作，就是運用命題表述核心思想的范例。如《樂本》篇提出的命題就有十多個：“凡音之起，由人心生也”“人心之動，物使之然也”“感于物而動，故形于聲”“其本在人心之感于物”“情動于中，故形于聲”“聲成文，謂之音”“治世之音安以樂，其政和”“樂者，通倫理者也”“聲音之道，與政通”“審樂以知政”等。《樂象》篇提出“正聲感人，順氣應之，順氣成象，而和樂興”“樂行而移風易俗”“君子樂得其道”“以道制欲，樂而不亂”“詩言其志，歌詠其聲，舞動其容。三者本于心”“唯樂不可以為偽”“樂者，心之動也”等?！稑坊菲岢?“致樂以治心”“樂則安，安則久”“樂也者，動于內者也”“樂者樂也，人情之所不能免也”“樂必發(fā)于聲音，形于動靜，人之道也”“人不能無樂”等?！稑氛摗贰稑肥贰稑非椤菲捕加兄匾}的提出。這些命題涉及音樂本體、音樂創(chuàng)作、音樂審美特征、音樂功能等理論，也是 《樂記》最有價值的美學理論，《樂記》的這些理論主要就是通過各篇的命題而體現(xiàn)出來的。

在古代書畫美學論著中，命題也是表達核心思想的關鍵因素。如南朝宗炳的 《畫山水敘》作為古代第一篇山水畫論論著，雖然規(guī)模不大，卻提出了在繪畫美學史上具有深遠影響的一系列命題：“澄懷味象”“山水質有而趣靈”“山水以形媚道”“旨微于言象之外”“以形寫形”“應目會心”“類之成巧”“應會感神，神超理得”“萬趣融其神思”“暢神而已”①本文認為，“暢神”是一個動賓結構的美學命題，而非范疇。可參見拙著《中國古代文論命題研究》，南京：南京大學出版社，2017年，第8-9頁。類似的命題還有“神遇”“物化”等。等，這些命題對于山水畫創(chuàng)作、審美特點、審美價值、審美鑒賞等都具有原則性意義，《山水畫敘》的核心思想也主要集中在這些命題中。再如謝赫的 《畫品》，此著雖然開創(chuàng)了以品評畫的品第批評模式，但因品評多有不當 （如將顧愷之定為三品）而深受后人病詬。而書中的“六法”所包含的命題如 “氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”“經營位置”“隨類賦彩”等，卻代表了此著最重要的繪畫美學思想?！端膸烊珪偰刻嵋房隙?“六法”為 “千載不易”之法，實際就是對 “六法”諸命題的肯定。古代書法美學論著亦然，如孫過庭 《書譜》提出 “書達情性，形其哀樂”“神恬務閑”“規(guī)矩諳于胸襟”“意先筆后”“務存骨氣”等；張懷瓘 《書斷》提出 “書者法象”“法本無體，貴乎會通”“文章之為用，必假乎書”“書之為用，施于竹帛，千載不朽”等，都是書法美學史上的著名命題，體現(xiàn)了他們對書法本體、書法創(chuàng)作、書法審美特征及審美風格等問題的看法，凝聚著書中的理論精華。

在古代詩文小說戲劇美學論著中，命題對于核心內容的表述同樣具有舉足輕重之作用。如《文心雕龍》作為古代文藝美學名著，提出命題近300個，影響深遠的核心命題不下百個?！睹髟姟贰对徺x》《神思》《通變》《情采》《知音》等篇中的命題都多達十幾個。在各篇目中，命題都是最突出的理論閃光點。《神思》篇命題就有 “文之思也，其神遠矣”“神與物游”“寂然凝慮，思接千載”“陶鈞文思，貴在虛靜”“積學以儲寶”“酌理以富才”“研閱以窮照”“規(guī)矩虛位，刻鏤無形”“窺意象而運斤”“秉心養(yǎng)術，無務苦慮”“文之制體，大小殊功”“神用象通”“物以貌求，心以理應”等十多個，涉及神思想象之性質、特點、所需心理條件及藝術虛構、審美意象、方法培養(yǎng)、藝術表現(xiàn)、心物感應等問題，這些命題不但體現(xiàn)了本篇的核心思想，而且對于古代文藝美學創(chuàng)作論來說，都具有十分重大的意義?！肚椴伞菲岢?“文章，非采而何”“文附質，質待文”“文質附乎性情”“文采所以飾言，而辨麗本于情性”“情者文之經，辭者理之緯”“經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源”“為情而造文”“心定而后結音，理正而后摛藻”“文不滅質，博不溺心”等，這些命題作為 《情采》篇的核心思想，表達了劉勰對于文學作品之構成因素、作品審美特點、情辭關系、“立文”原則、審美接受等問題的看法，也都是古代文藝美學中的核心理論。再如鐘嶸《詩品》提出 “文已盡而意有馀”“干之風力，潤之以丹采”“使味之者無極，聞之者動心，是詩之至”“使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩”等；嚴羽 《滄浪詩話》提出 “學詩者以識為主”“詩而入神，至矣盡矣”“詩道亦在妙悟”“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至”等，這些命題既展示了書中最重要的思想，也展示了古代詩歌美學的核心理論。命題也是古代戲曲小說美學論著中的理論閃光點。戲曲美學論著如周德清的 《中原音韻》提出 “未造其語，先立其意”“語、意俱高為上”“腰腹飽滿，首尾相救”“文而不文，俗而不俗”等，王驥德 《曲律》提出 “不在快人，而在動人”“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛”“以自己之腎腸，代他人之口吻”“情意宛轉，音調鏗鏘”等，李漁 《閑情偶寄·詞曲部》“結構第一”“詞采第二”“賓白第四”“科諢第五”等節(jié)的小標題全都是由命題構成，如 “立主腦”“脫窠臼”“密針線”“減頭緒”“審虛實”“貴淺顯”“重機趣”“聲務鏗鏘”“語求肖似”等，命題既體現(xiàn)了書中最重要的美學思想，也體現(xiàn)了古代戲劇美學的核心理論。以李贄、金圣嘆、毛宗崗、張竹坡、脂硯齋等人的小說評點為代表的古代小說美學論著，也都是通過大量命題而表述其小說美學觀的。如金圣嘆 《第五才子書施耐庵水滸傳評點》所提出的“怨毒著書”“庶人之議”“因文生事”“以文運事”“十年格物，一朝物格”“因緣生法”“寫出一百八人性格，百讀不厭”“妙手所寫，純是妙眼所見”“不險則不快，險極則快極”等命題，凝聚了此著主要的小說美學思想。既然命題體現(xiàn)著古代美學論著的核心思想，對于研究古代美學論著者而言，命題不失為打開眾妙之門的一把鑰匙。

三、“命題”在古代各體藝術理論中的運用

中國古代美學是以樂舞書畫詩文小說戲曲等藝術理論為主體而建構起來的，古代各體藝術理論的創(chuàng)建、發(fā)展都離不開命題的提出和運用。

美學史上較早成熟的是音樂美學，古代音樂美學既有大量的范疇，又有大量的命題。先秦時期就有 “和”“樂”“美”“聲”“律”等重要音樂美學范疇。明末清初徐上瀛 《溪山琴況》以范疇立論，論及靜、清、遠、澹、逸、雅、圓等20多個音樂美學范疇。范疇主要體現(xiàn)了音樂的審美境界、審美風格及古人對音樂審美理想的追求等。比較而言，命題對于音樂美學理論的表述更為重要，因為名詞概念性的范疇難以勝任復雜理論觀點的表述。早在先秦，人們就已運用命題進行音樂美學觀念的表述，如孔子論 《韶》提出 “盡善盡美”之論；《荀子·樂論》提出 “樂者，樂也，人情之所必不免也”“君子樂得其道，小人樂得其欲”“美善相樂”之論；孟子提出 “與民同樂”之論；《呂氏春秋·適音》提出 “心不樂，五音在前弗聽”“心必和平然后樂”“樂之務在于和心”之論等，這些命題表述了先秦音樂美學的核心思想?！稑酚洝纷鳛楣糯魳访缹W的最重要著作，對音樂本體、音樂創(chuàng)作、作品構成、功能價值、審美特征等一系列重大問題的論述，主要就是通過大量的命題來完成的。前已有論，此不贅述。

古代繪畫美學也是以命題為表述理論觀點的主要形式。在繪畫美學漸入成熟期的魏晉南北朝，命題就已成為畫論家表述繪畫美學觀的主要手段，如顧愷之提出 “以形寫神”“遷想妙得”之論，就是古代繪畫美學最早的經典命題。宗炳提出 “澄懷味象”“應目會心”“暢神而已”等一系列命題，謝赫的 “六法”說實際就是六個命題，姚最提出“心師造化”說等，可以說，命題體現(xiàn)了這一時期繪畫美學的核心思想。再如唐五代畫論，朱景玄《唐朝名畫錄》提出 “畫者，圣也”“萬類由心”“有象因之以立，無形因之以生”等。張彥遠 《歷代名畫記》提出 “畫者……與六籍同功”“意在筆先，畫盡意在”“守其神，專其一”“意不在于畫，故得于畫”“筆不周而意周”及引述張璪 “外師造化，中得心源”之論等。荊浩 《筆法記》提出“畫者，華也”“度物象而取其真”“刪撥大要，凝想形物”等，唐五代繪畫美學的主流觀念主要也是由命題而體現(xiàn)出來的。宋至清代繪畫美學命題不計其數(shù)，不必一一列舉。

運用命題進行思想觀點的表達也是古代書法美學的顯著特色。早在漢代就已有重要書法命題的提出，如揚雄的 “書，心畫”說、蔡邕的 “書者，散也。欲書先散懷抱”說等，對后世書論都具有深遠影響。魏晉南北朝書法美學迅猛發(fā)展，“在整個魏晉南北朝書法理論中，‘意’是頭等重要的范疇”〔4〕。而重 “意”的書法美學觀主要就是通過一系列命題而體現(xiàn)的，如成公綏提出 “工巧難傳……必由意曉”之論；衛(wèi)鑠提出 “心手如一，意在筆前”“意后筆前者敗”“意前筆后者勝”之論；王羲之提出 “意在筆先，然后作字”“點畫之間，皆有意”“字字意別，勿使相同”之論；庾肩吾提出 “敏思藏于胸中，巧意發(fā)于毫铦”之論等，“對于 ‘意’的成功捕捉正是魏晉南北朝書學家們的一項功績” 〔5〕。而書論家 “成功捕捉”書意的方法正是上述諸命題。唐至清代書法美學命題層出不窮，虞世南、孫過庭、張懷瓘、歐陽修、米芾、姜夔、徐渭、董其昌、傅山、劉熙載等重要書論家都有經典命題的提出。蘇軾最為典型，他所提出的 “出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”“把筆無定法”“無意于佳乃佳”“直抒胸臆，盡意適興”“心手相應，變態(tài)無窮”“凡書象其為人”“心正則筆正”“天資既高，輔以篤學”等命題，涉及書法創(chuàng)作、審美特點、審美風格、創(chuàng)作主體等書學理論。由此足見，命題對于古代書法美學的理論表述，是無可替代的。

古代詩文小說戲曲美學對命題的運用尤為突出。先秦兩漢時期，就產生了 “詩言志”“興于詩”“文質彬彬”“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”“思無邪”“知人論世”“以意逆志”“詩無達詁”“發(fā)憤著書”“言，心聲”“發(fā)乎情，民之性”等詩文美學的經典命題。魏晉南北朝詩文理論完全成熟，之后，歷代詩文理論家都有大量重要命題的提出，如唐代詩文美學的經典命題就有“詩者，根情，苗言，華聲，實義”〔6〕“境生象外”“但見性情，不睹文字”“思與境偕”“窮言易好”“以文為戲”“氣盛言宜”“文從字順”“不平則鳴”等。宋至清代詩文美學命題不計其數(shù)，難以統(tǒng)計。古代小說美學對命題的應用，以葉朗所著 《中國小說美學》為例就足以說明。該書各章的內容基本都是圍繞命題展開。如第三章論金圣嘆的小說美學，由30個標題組成，涉及30多個命題，包括 “怨毒著書”“庶人之議”“因文生事”“以文運事”“十年格物”“因緣生法”“不險則不快，險極則快極”“極力搖曳，使讀者心癢無撓處”“正文之外，旁作余文”“一筆作百十來筆用”等，這些命題基本涵蓋了金圣嘆小說美學的主要思想。書中論李贄、馮夢龍、毛宗崗、張竹坡、脂硯齋等人的小說美學觀，基本也都是以命題為標題而展開論述的。這種情況表明，數(shù)量眾多的命題是表述古代小說美學理論的關鍵因素。古代戲劇美學同樣以命題為表達理論觀點的基本手段，如前所述，戲劇美學史上影響深遠的理論家及其著作都是以命題的提出和運用為其特點。梳理戲劇美學史上經典理論家及其著作中的命題，幾乎就能整理出古代戲劇美學理論的發(fā)展線索。以元代戲劇美學為例，胡祗遹提出著名的 “九美”說就包含“舉止閑雅，無塵俗態(tài)”“心思聰慧，洞達事物之情狀”“時出新意”“使觀聽者如在目前，諦聽忘倦”“一唱一說，輕重疾徐中節(jié)合度”等命題，對于古今戲劇表演藝術家來說，這些命題都具有原則性指導意義。燕南芝庵的 《唱論》雖規(guī)模不大，提出的 “取來歌里唱，勝向笛中吹”“人聲音不等，各有所長。皆合被簫管”等都是戲曲美學的精彩命題。喬吉提出 “起要美麗，中要浩蕩，結要響亮”“首尾貫穿，意思清新”之論，是戲劇結構美學的兩個重要命題。高明提出 “不關風化體，縱好也徒然”“論傳奇，樂人易，動人難”兩命題，在古今戲劇美學理論中都堪稱經典。周德清《中原音韻》提出 “必以中原之音為正”“欲作樂府，必正言語”“韻共守自然之音，字能通天下之語，字暢語俊”“審音而作”“造語必俊”“未造其語，先立其意”“語、意俱高為上”“文而不文，俗而不俗”等，這些命題在戲劇美學史上都影響深遠。元代戲曲理論家所提出的這些命題，展現(xiàn)了這一時期戲劇美學理論的主體框架，也構成了元代戲劇美學發(fā)展的歷史線索。明清戲劇美學的創(chuàng)建、發(fā)展，命題同樣是舉足輕重的關鍵因素。

命題具有強大的理論表達功能和無可比擬的表達效果，理論家用簡明精練的語言將深刻的思想高度濃縮在命題中，從而使精妙的思想通過命題的提出而淋漓盡致地表達出來。命題既體現(xiàn)了古人辭達尚簡的語言表述習慣，又因內涵容易理解而為讀者所樂于接受，而且簡潔的語言也非常有利于理論的傳播。這或許就是古代各體藝術理論大量運用命題的原因所在。

四、“命題”與古代美學各層面理論之闡釋

古代美學在長期發(fā)展過程中所形成的理論系統(tǒng)主要包括美論、審美創(chuàng)作論、審美形態(tài)論、審美體驗論、審美價值論、審美風格論、審美主體論、審美鑒賞論等理論層面。雖然各理論層面都有大量的范疇，但對于各層面理論內容的表述、闡釋，命題的作用更為重要。因為名詞概念性的范疇本身就需要闡釋，而作為短句短語的命題卻具有闡釋性，或者說命題本身就是闡釋?！瓣U釋性”是二者區(qū)別的一個重要標志。如 “神思”是審美范疇，何謂 “神思”就需要闡釋?！靶卧诮Ｖ?，心存魏闕之下，神思之謂也”〔7〕，就是對此范疇的闡釋?！拔闹家?，其神遠矣”“思理為妙，神與物游”都是命題，意思不難理解，這兩個命題本身都具有闡釋性，是對 “神思”這一范疇的闡釋。由于命題具有獨特的闡釋功能，因而被廣泛運用于古代美學各理論層面中。命題的闡釋功能體現(xiàn)得最充分最典型的例證，就是審美創(chuàng)作論。下面以此為例試作分析。

審美創(chuàng)作論作為古代美學的核心理論，主要就是由一系列命題構成并通過命題而進行闡釋的。古人認為，審美創(chuàng)作始于主體的審美感應，主體感應外物而產生一定的審美感情，情興勃發(fā)，然后才能進行審美創(chuàng)作。審美感應論作為審美創(chuàng)作論的基礎，正式生成于 《樂記》?！稑繁尽菲ㄟ^一系列命題表述了審美感應論的基本思想，云：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音” 〔8〕。這段話包含四個命題，第一個命題說明了音樂藝術 “由人心生”。實際上古今中外所有的文學藝術都是 “由人心生”的，離開“人心”，談不上任何審美創(chuàng)作。第二個命題說明了音樂藝術創(chuàng)造的關鍵在于 “人心之動”，而“人心之動”又是外物作用的結果。事實上各種藝術的創(chuàng)造都是以 “人心之動”為本，若無 “人心之動”，一切藝術創(chuàng)作皆為虛談。而 “人心之動”的原因，只能是 “物使之然也”。因此，使 “人心之動”的那個 “物”，才是審美創(chuàng)作的根本本源。第三個命題說明了 “感于物”必然 “人心動”，“人心動”又必然 “形于聲”，創(chuàng)作主體通過一定的聲音形式而將動于心的審美情感表達出來，藝術作品由此而生。第四個命題說明 “形于聲”的“聲”蘊含著創(chuàng)作主體的審美情感，“聲”與 “情”是“相應”關系，不同的審美情感需用不同的聲音形式來表達，“情”的變化，必然使 “聲”發(fā)生對應的變化。所以，“生變”是一種必然?！白兂煞剑^之音”，是說聲音形式的變化必須 “成方”，這才叫“音”。“方”者，文采也?！俺煞健本褪莿?chuàng)造出文采之美，賦予聲音形式以文采之美?！爸^之音”的“音”，就是具有形式美的藝術品。能否成為藝術品，關鍵還要看聲音形式的變化是否 “成方”。所以，形式美的創(chuàng)造是藝術創(chuàng)造中的又一關鍵。由此可知，《樂本》篇通過提出這四個命題而表述和闡釋了審美創(chuàng)造的基本原理、順序流程。這四個命題又包含五個范疇：音、人心、物、聲、方?！拔铩笔菍徝绖?chuàng)造之本源，“人心”是審美創(chuàng)造之關鍵，“聲”是審美創(chuàng)造所必需的藝術語言、媒介材料、物質載體，“方”即文采是審美創(chuàng)造的中心任務之一，“音”是藝術作品。五個范疇構成四個命題，四個命題所包含的豐富內容構成了古代審美創(chuàng)作論的基本框架，體現(xiàn)了古代各體藝術創(chuàng)作的基本規(guī)律。后人論詩文書畫的審美創(chuàng)造，皆與《樂記》之論相合不悖。如繪畫創(chuàng)作論有 “外師造化，中得心源”“吾師心，心師目，目師華山”等命題；書法創(chuàng)作論有 “書，心畫”“寫字者，寫志也”等命題；詩文創(chuàng)作論有 “人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然”〔9〕“人之感于事，則必動于情，然后興于嗟嘆，發(fā)于吟詠，而形于歌詩”〔10〕等命題，這些命題所表述的內容都沒有超出 《樂記》的理論框架。這些也表明，古代各體藝術創(chuàng)作論的表述、闡釋，都離不開命題。

審美創(chuàng)作論的思想深刻，內涵復雜，單純使用范疇無法將豐富深刻的審美創(chuàng)作思想充分透徹地表達出來。也就是說，范疇在表達豐富復雜的思想理論時，具有局限性。因為類似于名詞概念的范疇本身不具備闡釋性和論證性，無法表達更多相互關聯(lián)的思想。雖然范疇也蘊含著豐富深刻的理論內涵，如意境、意象、風骨、神韻等，但本身內涵的深刻豐富未必就能有效地表達諸多相互關聯(lián)的思想理論。而審美創(chuàng)作論作為一個系統(tǒng)性理論，包含著多層次相互關聯(lián)的思想：感物而生情，是第一層思想；情生而形于聲或形于詩文書畫，即藝術家運用不同的媒介材料、藝術語言進行審美情感的表達，是第二層思想；聲音形式、藝術語言必須 “成方”，藝術家必須設法創(chuàng)造出美的形式，才能產生詩樂書畫等藝術品，是第三層思想。這些豐富復雜、層次多重、相互關聯(lián)的思想單純依靠名詞性質的范疇去表達，是難以完成的。而以短句短語為基本形式的命題，則完全勝任這些復雜理論的表達。因為命題具有闡釋性，在表達豐富復雜的思想理論時，具有獨特的優(yōu)勢和極佳的效果。當名詞性質的范疇無法勝任豐富復雜的思想理論的充分表達時，就必須使用語句性質的命題來完成這一任務。語言表達的優(yōu)越性，或許是古代審美創(chuàng)作論大量運用命題的一個重要原因。

與審美創(chuàng)作論一樣，古代美學其它層面的理論內涵主要也是通過命題而進行表述、闡釋的。如關于美論即 “何謂美”的看法，《論語·學而》提出 “先王之道斯為美”之論；《孟子·盡心下》提出 “充實之謂美”之論；《荀子·勸學》提出“不全不粹之不足以為美”之論；《國語·楚語》提出 “夫美也者，上下、內外、小大、遠近皆無害焉，故曰美”之論等，這些命題直接表達了古人對于 “何謂美”的看法?；蛘哒f，對于美的本質的看法，古人主要就是運用一系列命題而進行表述、闡釋的。再如審美鑒賞論，古人提出 “心得意會”“以意逆志”“知人論世”“得象忘言，得意忘象”“暢神而已”等；審美體驗論，古人提出“滌除玄鑒”“神遇”“物化”“澄懷味象”“以物觀物”等；審美特征論，古人提出 “畫盡意在”“無畫處皆成妙境”“文已盡而意有余”“境生象外”“但見性情，不睹文字”“含不盡之意，見于言外”等，各層面理論的思想內涵借助于命題而得到了透徹的表達和闡釋。

中國古代美學各理論層面都有豐富復雜的思想需要充分透徹地表達，命題是完成這一任務的最佳手段。命題對于古代美學理論建構具有框架棟梁之作用，因此完全可以說，古代美學 “理論體系是由命題組成”的，應為不爭之論，其原因并不難解讀。命題大量存在于古代美學的各理論領域、各理論層面，蘊含著古代美學的思想精華，就此而言，命題完全可以作為當下學界重新認識、評價、研究古代美學的新視點。通過命題研究而探索古代美學的深層奧秘，也完全可以成為當下學人研究古代美學的一條新路徑。