張昕楠 ZHANG Xinnan 李文爽 LI Wenshuang 孫德龍 SUN Delong

一、既存建筑的適應(yīng)性再利用：建筑師的應(yīng)答

當(dāng)今對(duì)于”適應(yīng)性再利用”的理解比維奧萊·勒·迪克（Viollet-le-Duc）和拉斯金（Ruskin）時(shí)代的闡釋更為寬泛，它代表了一種存在于建筑、室內(nèi)設(shè)計(jì)、保護(hù)和規(guī)劃領(lǐng)域的智力和實(shí)踐活動(dòng)[1]。當(dāng)今再利用的范圍擴(kuò)大，使大量歷史價(jià)值不高的、年代較近的建筑物都進(jìn)入再利用的視野。這意味著干預(yù)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了能源、環(huán)境或經(jīng)濟(jì)等層面。雖然面臨著多重挑戰(zhàn)，但對(duì)于建筑師來(lái)說(shuō)，從早期斯卡帕（Scarpa）的古堡博物館改造到當(dāng)今海瑟威克（Heatherwick）的非洲當(dāng)代藝術(shù)博物館項(xiàng)目，復(fù)雜因素的制約反而被越來(lái)越多的設(shè)計(jì)師視為一種極具創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)挑戰(zhàn)，從新舊部分的對(duì)比到二者關(guān)系的模糊，建筑師采用了更多樣化的方式以個(gè)人視角解讀并挖掘既存建筑的品質(zhì)。

在這樣一種趨勢(shì)下，一種態(tài)度是通過(guò)精密的控制，達(dá)成某種對(duì)品質(zhì)和創(chuàng)造性的追求：建筑師更希望探求自己獨(dú)特的闡釋方式以實(shí)現(xiàn)對(duì)設(shè)計(jì)作品完整性把控，舊建筑則通過(guò)這種藝術(shù)性增值。在這樣一種語(yǔ)境下，項(xiàng)目資本投入與項(xiàng)目本身的影響力使得對(duì)于多重復(fù)雜因素的考量往往會(huì)被整合在一種強(qiáng)有力的形式策略之下，美學(xué)和藝術(shù)品質(zhì)的提升成為融合新舊要素甚至促成區(qū)域更新的關(guān)鍵，諸如赫爾佐格和德梅隆的易北愛(ài)樂(lè)廳項(xiàng)目和早期的馬德里Caixa Forum文化中心項(xiàng)目，大衛(wèi)·奇普菲爾德的柏林博物館島修復(fù)項(xiàng)目以及海瑟威克的國(guó)王十字倉(cāng)庫(kù)改造項(xiàng)目等對(duì)于區(qū)域發(fā)展、未來(lái)使用和遺產(chǎn)保護(hù)等層面的回應(yīng)，都不能離開(kāi)其清晰可識(shí)別的形式邏輯、精心營(yíng)造的氛圍、精美的構(gòu)造、戲劇化的材料對(duì)比等建筑的本質(zhì)問(wèn)題上。然而同樣存在另一種態(tài)度，這種態(tài)度更像平民自家的舊屋翻新：能省則省，能用則用，在有限的資金預(yù)算之下，適用便利是首要考慮的因素。這類態(tài)度更適用于廣泛意義上的適應(yīng)性再利用，它體現(xiàn)了一種人工環(huán)境的自我更新?，F(xiàn)存結(jié)構(gòu)的平庸，過(guò)程的不確定性，技術(shù)措施的簡(jiǎn)易，材料的廉價(jià)，工作的瑣碎使得來(lái)自專業(yè)角度的精確控制往往失效，建筑師需要從藝術(shù)品質(zhì)的提升和形式創(chuàng)新之外，以一種更能被普通人理解的方式尋求突破口。Advvt 事務(wù)所則正是此類的代表，下文將通過(guò)分析其再利用實(shí)踐中的態(tài)度、策略和工具，試圖揭示建筑師如何在這種制約下開(kāi)辟了一條獨(dú)特的路徑。

二、Advvt 對(duì)既存建筑的態(tài)度

1. Advvt 事務(wù)所簡(jiǎn)介

Advvt 事 務(wù) 所（ 全 稱architecten de vylder vinck taillieu）正式成立于2010 年，目前規(guī)模30 人左右，最初由揚(yáng)·德·維爾德事務(wù)所與喬· 泰利厄事務(wù)所聯(lián)合而成。合伙人包括揚(yáng)·德·維爾德（Jan De Vylder）、英格·文克（Inge Vinck）和喬·泰利厄（Jo Taillieu）三位具有相似教育背景的比利時(shí)建筑師，他們都在比利時(shí)圣盧卡斯大學(xué)學(xué)院根特校區(qū)（Sint-Lukas Ghent）學(xué)習(xí)。2019 年春，喬·泰利厄獨(dú)立出來(lái)，事務(wù)所再次分成喬· 泰利厄事務(wù)所和揚(yáng)·德·維爾德&英格·文克事務(wù)所兩個(gè)部分，但仍保留Advvt 作為未來(lái)合作項(xiàng)目和共享觀點(diǎn)的平臺(tái)。在他們的項(xiàng)目中，建筑的翻新與改造占據(jù)了大部分，建筑類型以私人住宅為主，并涵蓋商業(yè)、學(xué)校、文化、辦公、醫(yī)療等諸多公共領(lǐng)域。實(shí)踐項(xiàng)目主要分布于國(guó)內(nèi)，尤其是比利時(shí)根特地區(qū)。

事務(wù)所的實(shí)踐起點(diǎn)是對(duì)“制作”可能性的拓展。他們注重建筑師的社會(huì)責(zé)任，尤其注重設(shè)計(jì)語(yǔ)境和建造過(guò)程，將每個(gè)項(xiàng)目的限制條件視為一種靈感的來(lái)源，摒棄一種特定的理論或風(fēng)格。尤其是那些適應(yīng)性再利用的項(xiàng)目，給人的第一印象是不存在任何夸張的形式，也不旨在自我彰顯，一些本以為是問(wèn)題所在的制約，往往會(huì)因此成為項(xiàng)目的創(chuàng)意和顛覆項(xiàng)目邏輯的關(guān) 鍵[2]。事務(wù)所關(guān)注平庸和匿名的構(gòu)筑，深入挖掘既存構(gòu)筑和施工現(xiàn)場(chǎng)的一切因素是項(xiàng)目推進(jìn)的唯一指南[3]。他們通過(guò)與承包商的互動(dòng)和討論形成各種各樣的奇思妙想。這些對(duì)平庸和即興的欣然接納仿佛并不像是精密把控一切的建筑師，更像是邊想邊做的拼湊匠。

2.“拼湊匠”式的實(shí)踐

東拼西湊、DIY、修修補(bǔ)補(bǔ)等都可以概括為拼湊[4]（bricolage），它并不是什么新鮮事物。它代表一種廣泛存在于人類社會(huì)之中的利用現(xiàn)成可得的工具和材料解決問(wèn)題的思維、態(tài)度和方法，從物件的修補(bǔ)到建筑構(gòu)件的挪用，可以說(shuō)是先于現(xiàn)代主義存在的人類社會(huì)傳統(tǒng)。在建筑領(lǐng)域，從埃及、古希臘和古羅馬等石砌的重復(fù)使用到當(dāng)代的嬉皮士社區(qū)的建筑回收，拼湊可謂是不分地域地發(fā)生著[5]。列維·施特勞斯（Claude Lévi-Strauss）強(qiáng)調(diào)一種未開(kāi)化的具體的思維，認(rèn)為這種思維方式并非是原始人獨(dú)有，而是與抽象思維并行的人類社會(huì)中的一種持久存在[6]。這種具體思維方式體現(xiàn)為一種自由的未受馴化的賦予事物與秩序的拼湊式思維方式。與抽象思維邏輯所體現(xiàn)的理性與控制不用，拼湊更多是一種意外與即興。拼湊匠與原始人類似，當(dāng)面對(duì)未曾遇過(guò)的問(wèn)題時(shí)，并不會(huì)想出新的概念去解決，而是會(huì)重新組合并修改現(xiàn)有的工具材料，以適應(yīng)新的狀況。在科學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，萊特兄弟于20 世紀(jì)初用自行車零件組裝進(jìn)行飛行器實(shí)驗(yàn)，對(duì)發(fā)明創(chuàng)造起到至關(guān)重要的作用，而諸如畢加索等藝術(shù)家的拼貼創(chuàng)作更是帶來(lái)了藝術(shù)的革命。在建筑領(lǐng)域，史密森夫婦（Alison & Peter Smithson）早在1956 年就與藝術(shù)家愛(ài)德華多（Eduardo Paolozziand）和奈杰爾·亨德森（Nigel Henderson）合作建造了“亭子和院子”的展覽項(xiàng)目，通過(guò)搭建簡(jiǎn)單原始的棚屋和拼裝日常生活中的廢舊物件表達(dá)了對(duì)居住本質(zhì)的思考。

然 而， 正 如 湯 姆· 艾 默 生（Tom Emerson）所陳述的那樣，雖然拼湊的現(xiàn)象無(wú)所不在，但上升到理論領(lǐng)域的著作和總結(jié)卻少之又少。查里斯·詹克斯（Charles Jencks）在著作《局部獨(dú)立主義：即 興 的 實(shí) 例》（Adhocism：The Case for Improvisation）中將這拼湊的現(xiàn)象與1960年代席卷西方世界國(guó)家的學(xué)生運(yùn)動(dòng)相聯(lián)系，拼湊所涉及的范圍已經(jīng)超越了個(gè)人的生活殘骸和消費(fèi)品，擴(kuò)展到人類的歷史文化領(lǐng)域。從政治民主到設(shè)計(jì)民主，“局部獨(dú)立主義”象征著一種參與范式的興起，任何人都可以通過(guò)它來(lái)創(chuàng)造自己的環(huán)境?！拔覀冃枰粋€(gè)擁有一千萬(wàn)而非只有一萬(wàn)個(gè)建筑師的城市”[7]。這一概念將解放人置于環(huán)境創(chuàng)造的中心，強(qiáng)調(diào)使用者起積極作用?？铝帧ち_（Colin Rowe）和弗雷德·科特（Fred Koetter）則展現(xiàn)了他們對(duì)羅馬城市的癡迷，在他們眼中，拼湊更多地體現(xiàn)為一種對(duì)于形式的放松和對(duì)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的把控。羅馬最大程度的體現(xiàn)了這種拼貼的思想（collage）[8]：各類諸如斗獸場(chǎng)的巨型構(gòu)筑與宮殿，廣場(chǎng)和別墅等碰撞；方尖碑、石柱和雕塑，紀(jì)念物與臨時(shí)構(gòu)筑的混搭構(gòu)成了一副豐富多樣的城市圖景[9]。

當(dāng)代建筑的拼湊匠既不像后現(xiàn)代主義的建筑師，通過(guò)對(duì)歷史元素的挪用以尋求某種與文化的聯(lián)結(jié)；也不像柯林·羅一樣從歷史中尋求某種可用的結(jié)構(gòu)規(guī)則。伊雷內(nèi)亞·斯卡爾伯特（Irénée Scalbert）指出了一個(gè)不同的方向，他提到了魯濱遜·克魯索（Robinson Crusoe），這個(gè)被賦予造物者形象的漂流者利用手中一切可以利用的工具和材料去維持自己世界的秩序[10]。對(duì)斯卡爾伯特來(lái)說(shuō)，當(dāng)代建筑師正像這種原始環(huán)境中的造物者，當(dāng)不再需要去回應(yīng)某種意識(shí)形態(tài)和理想時(shí)，完全有自由去擺弄各種各樣的元素和材料，無(wú)論他們是自然物還是人工制品[11]。弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）在1977～1978 年和1991～1994 年間對(duì)自宅進(jìn)行了兩次翻新和擴(kuò)建，都是用簡(jiǎn)單易得的材料邊設(shè)計(jì)邊建造，積極吸納了改造工程中的種種變動(dòng)和可能性[12]。而拉卡頓和瓦薩爾（Lacaton&Vassal）事務(wù)所則可以被看作拼湊的踐行者，他們?cè)跂|京宮（Palais Tokyo）的改造中采用了最少的干預(yù)方式營(yíng)造粗糙樸素的空間效果并非是出于對(duì)廢墟美學(xué)的鐘愛(ài)而是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)因素的考慮，大部分預(yù)算都用于結(jié)構(gòu)加固和必要設(shè)施的加建上。湯姆·艾默生將拼湊擴(kuò)展到了教學(xué)實(shí)踐中，鼓勵(lì)學(xué)生利用特定舊結(jié)構(gòu)中拆下的材料和手工建造工具，通過(guò)團(tuán)隊(duì)合作完成新結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)和搭建。

如果退一步講，對(duì)于適應(yīng)性再利用本身，樸素翻新方式和舊物回收利用正是體現(xiàn)了拼湊的生態(tài)和經(jīng)濟(jì)意義。然而正像是貧窮藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在Advvt 的實(shí)踐中，拼湊還可以體現(xiàn)的更多。這更接近于進(jìn)化式的建筑觀念，他與創(chuàng)造性的建筑觀念不同，并不試圖創(chuàng)造一種完美的終極作品，而是體現(xiàn)一種自組織的過(guò)程的樂(lè)趣。當(dāng)代社會(huì)分工使得建筑師難以憑借個(gè)人的專業(yè)知識(shí)完成或控制項(xiàng)目的所有程序，這在再利用項(xiàng)目中體現(xiàn)得尤為明顯：結(jié)構(gòu)加固，材料修復(fù)，節(jié)能減排，功能界定等要求使得結(jié)構(gòu)、施工團(tuán)隊(duì)和使用者的知識(shí)需要被更多吸納。拼湊的工作方式同時(shí)考慮了更多的參與者，它體現(xiàn)為一種“心態(tài)”，是一種有用，有趣，但絕不專業(yè)的活動(dòng)。正像普通人對(duì)自宅的改造，這是一種使用者參與的手工活動(dòng)。但這也意味要容納更多的不確定性、意外和妥協(xié)。在一種曲折的創(chuàng)造中，形式雖然消失于沖突和詭異，但確實(shí)可以被理解的，且將使用者和設(shè)計(jì)者聯(lián)系起來(lái)?！耙馔馐墙佣B三的，所以一慣性的控制顯得有些牽強(qiáng)，拼湊則是在多樣的意義層之下的唯一法則[13]”。但在這種條件下，建筑師的角色是否會(huì)消解在平庸之中而顯得多余?如何實(shí)現(xiàn)與其他參與者的共謀？如何在苛刻的條件下找到創(chuàng)造性的解決方案？下面將從策略和工具兩個(gè)方面對(duì)Advvt 的再利用實(shí)踐案例進(jìn)行分析，揭示建筑師如何通過(guò)拼貼平衡了多方因素，找到了創(chuàng)造性的突破口。

三、Advvt 對(duì)既存建筑的改造策略

1.極少的干預(yù)

拼湊匠的工作方式強(qiáng)調(diào)一種極少干預(yù)的策略，除了出于對(duì)舊建筑的尊重外，更是一種實(shí)用主義的體現(xiàn)。根據(jù)造價(jià)和業(yè)主要求，用最少的動(dòng)作回應(yīng)項(xiàng)目的復(fù)雜性。一方面，體現(xiàn)為僅僅使用必要的技術(shù)措施進(jìn)行加固修補(bǔ)和置入新結(jié)構(gòu)，其他部分盡可能維持現(xiàn)狀；另一方面基于對(duì)現(xiàn)存建筑的深度解讀和觀察，像藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作一樣，對(duì)建筑局部要素進(jìn)行重構(gòu)，營(yíng)造某種異樣，但這并非僅僅是視錯(cuò)覺(jué)上的考慮，同時(shí)也服務(wù)于整個(gè)空間策略。強(qiáng)調(diào)對(duì)舊建筑中歷史線索的提示，激發(fā)人們關(guān)注尋常建筑中的特殊。如在Twiggy 商店項(xiàng)目中，原有的聯(lián)排住宅被改造為商店，建筑師拆除了室內(nèi)的大多數(shù)的門(mén)以增強(qiáng)服裝店各空間之間的聯(lián)系，僅僅在主要流線上將門(mén)框側(cè)面涂成鮮艷的橙色以引導(dǎo)形成新的序列關(guān)系（圖1）；在House Weze 中，原有的學(xué)校被改造為住宅，空間私密性的增強(qiáng)與維持建筑完整的立面格局之間產(chǎn)生了矛盾，在這樣一種限制條件下，建筑師僅僅進(jìn)行了兩個(gè)相似的操作[14]：在被改造為廚房的部分，通過(guò)在外立面磚墻上切出一個(gè)暗門(mén)與外界產(chǎn)生聯(lián)系，并沒(méi)有破壞原有立面的格局（圖2）。此外又加入一個(gè)可以置物的書(shū)架隔斷，將起居部分與廚房部分分隔，同時(shí)在隔斷上開(kāi)啟窗和暗門(mén)將兩個(gè)空間聯(lián)系起來(lái)。這些都是對(duì)項(xiàng)目要求的最直接回應(yīng)，但也同時(shí)創(chuàng)造了某種趣味性。

2.容錯(cuò)的結(jié)構(gòu)

極少干預(yù)使得新與舊之間形成了更緊密的聯(lián)結(jié)，這更像一種修補(bǔ)。由于是修補(bǔ)，這種項(xiàng)目的空間形式通常取決于實(shí)際的動(dòng)機(jī)和解決方案，是對(duì)復(fù)雜性的一種真實(shí)回應(yīng)，在這個(gè)過(guò)程中，建筑師必須保持項(xiàng)目足夠開(kāi)放，以便可以吸收工作期間可能出現(xiàn)的小錯(cuò)誤。在這一方面，Advvt 更多采用了一種容錯(cuò)的結(jié)構(gòu)貫穿設(shè)計(jì)和建造中：對(duì)使用材料和建造方式不苛求，在節(jié)點(diǎn)和細(xì)節(jié)的放松控制，不強(qiáng)調(diào)精美和統(tǒng)一，形式與結(jié)構(gòu)間可以形成一種碰撞和漫不經(jīng)心的雜亂。但這種對(duì)建造真實(shí)性和對(duì)人工造物不完美本質(zhì)的一種積極回應(yīng)，正是拼湊思維方式的重要體現(xiàn)。在項(xiàng)目的初始設(shè)定中，設(shè)計(jì)師建議了基本概念和分區(qū)的總體配置，但在項(xiàng)目施工全過(guò)程中的更改都被積極對(duì)待而不用推倒重做，這甚至有可能產(chǎn)生一種意外的效果。

圖1：Twiggy室內(nèi)門(mén)框（根特，比利時(shí)，2010—2012年）

圖2：House Weze室外的暗門(mén)（根特，比利時(shí)，2010—2012年）

容錯(cuò)的結(jié)構(gòu)策略常常采用一些看起來(lái)“臨時(shí)的”建筑構(gòu)件。例如在Rot-Ellen-Berg 的改造項(xiàng)目中，大部分的設(shè)計(jì)都需要滿足業(yè)主自建的要求。由于業(yè)主本身并未受過(guò)專業(yè)施工訓(xùn)練，建筑師確定的材料工具都可從DIY 商店中購(gòu)得，施工的方式也盡量方便手工完成，如選擇用于臨時(shí)結(jié)構(gòu)加固的纖細(xì)的鋼支撐作為支柱（圖3），并用易于人工搭建的三合板和木結(jié)構(gòu)梁建造夾層，屋頂保溫部分則運(yùn)用電動(dòng)面包刀即可切割的亞麻纖維，整個(gè)建筑完成后呈現(xiàn)為一種非常強(qiáng)烈的臨時(shí)性。整個(gè)建筑仿佛是一直處在施工現(xiàn)場(chǎng)一樣，在這種情況下，這在排列上看似很“將就”的支撐和一些由于業(yè)主不專業(yè)造成的錯(cuò)誤不再那么礙眼，完全融入個(gè)人生活物件之中，給這些原本冰冷的技術(shù)要素以生活的溫度（圖4）。 例如在安裝廚房部分的外門(mén)時(shí)，業(yè)主發(fā)現(xiàn)木工將門(mén)尺寸做大了，但并不想重作，于是在實(shí)施過(guò)程中，外墻被剪掉了一部分，并與門(mén)上亮形成錯(cuò)動(dòng)，造就了目前具有構(gòu)成感的出口[15]（圖5）。這里建造方式對(duì)于建筑語(yǔ)言和美學(xué)呈現(xiàn)起到了決定性的影響。所有的結(jié)構(gòu)要素都帶著強(qiáng)烈的不完美的手工痕跡，這反而形成了空間的豐富性和生命力。

容錯(cuò)的結(jié)構(gòu)也需要模糊結(jié)構(gòu)和裝飾之間的界限。在House 43（圖6）中建筑師在兩個(gè)房子之間插入了一個(gè)可移動(dòng)的溫室坡頂，并對(duì)現(xiàn)有建筑采用必要的加固措施。原有的山墻部分需要滿足采光和出口的要求，建筑師采用了簡(jiǎn)單的T 形鋼框架作為支撐對(duì)山墻處的洞口進(jìn)行加固，利用鮮綠色的防腐漆將其變成一種抽象的構(gòu)件，鋼柱的位置與門(mén)框的位置對(duì)位，與門(mén)窗的玻璃劃分疊加共同強(qiáng)化了山墻面的構(gòu)成比例，顯得并不對(duì)入口構(gòu)成阻礙，且形成了某種引人注目的裝飾，強(qiáng)調(diào)了入口。而Advvt則經(jīng)常運(yùn)用防腐漆或涂料的簡(jiǎn)單做法將一些唐突的技術(shù)設(shè)施變成一種積極的空間要素。防腐漆的顏色取決于生產(chǎn)廠家本身，建筑師并不變更其屬性而是直接拿來(lái)用，這種就像拼湊匠一樣，并不試圖去追問(wèn)和改變材料的來(lái)源，而是在它的使用方式上進(jìn)行斟酌，在減少工序的同時(shí)，積極地消解了其作為結(jié)構(gòu)和設(shè)施的單純技術(shù)意義。

圖3：Advvt將結(jié)構(gòu)支撐作為支柱

圖4：Rot-Ellen-Berg客廳室內(nèi)（布萊沃，比利時(shí)，2007—2011年）

圖5：Rot-Ellen-Berg 廚房出口處“錯(cuò)誤的”門(mén)扇（布萊沃，比利時(shí)，2007—2011年）

圖6：House 43 室外入口（根特，比利時(shí)，2005年）

這種容錯(cuò)的結(jié)構(gòu)與最常見(jiàn)的生產(chǎn)流程不同，后者暗示了產(chǎn)品的預(yù)先定制和設(shè)計(jì)中的嚴(yán)格品質(zhì)把控，從而使所有對(duì)象都按要求的標(biāo)準(zhǔn)生產(chǎn)，而容錯(cuò)的結(jié)構(gòu)則仿佛充滿錯(cuò)誤和不完善之處，并傾向于各種各樣的變化。但這并不意味著建筑師對(duì)建造過(guò)程的放任自流，反而要求建筑師將建造作為設(shè)計(jì)考慮的重點(diǎn)，安德烈·德普拉澤斯（Andrea Deplazes）指出了一種能夠?yàn)樾碌膬r(jià)值敢于拋棄舊意識(shí)形態(tài)的建筑師，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，作為“設(shè)計(jì)前提和潛力”的犯錯(cuò)意義非凡。雖然這種犯錯(cuò)更傾向于指代對(duì)于設(shè)計(jì)價(jià)值取向的變革，但也不妨用來(lái)體現(xiàn)在建造中的“邊做邊改”[16]?！斑呑鲞吀摹被颉斑呄脒呑觥币馕吨缹W(xué)與形式偏好并不會(huì)最先出現(xiàn)在頭腦中，反而特定事物的可能組合會(huì)成為思考的前提，有時(shí)這些組合顯得很奇怪，但由于要素均來(lái)自項(xiàng)目的語(yǔ)境，使得人們可以清晰地從結(jié)果中分辨出他所使用的要素，這反而很容易被人理解和接受。Advvt 的項(xiàng)目因此呈現(xiàn)了片段式的美學(xué)，他們所用的輕質(zhì)建筑構(gòu)件仿佛與生活氣息中的雜亂且充滿生機(jī)的物件混合在一起。他們有時(shí)甚至有時(shí)會(huì)拆除建筑已有覆層，露出本身的骨架和結(jié)構(gòu)表面，還結(jié)構(gòu)以最樸素面貌，并將加固的節(jié)點(diǎn)處理等完全暴露出來(lái)。這更像是一種被不同人批閱過(guò)的羊皮紙，字跡互相疊加，任何一步的改動(dòng)都不會(huì)顯得過(guò)于違和。

如今常見(jiàn)的一種做法是運(yùn)用更簡(jiǎn)潔純粹的基本形式介入既有建筑，在形式表達(dá)上也體現(xiàn)為一種約束和理性，以體現(xiàn)對(duì)歷史的尊重，這體現(xiàn)了一種具備更精致審美特征的極簡(jiǎn)主義建筑創(chuàng)作態(tài)度。但拉卡頓和瓦薩爾認(rèn)為這并非真正的極簡(jiǎn)主義[17]。在倡導(dǎo)可持續(xù)性和減少建筑對(duì)環(huán)境影響的語(yǔ)境下，更需要資源的極簡(jiǎn)主義：只用極少的建造動(dòng)作就能形成創(chuàng)意解決方案，僅僅滿足基本的需求。類似Advvt 這種方式可以達(dá)到事半功倍的效果。

四、工具：深描現(xiàn)實(shí)與連接現(xiàn)實(shí)的繪畫(huà)

建筑師與拼湊匠有所不同，他們不能實(shí)現(xiàn)真正的邊想邊做。建筑師從來(lái)不直接處理他們思考的對(duì)象，而是要通過(guò)中間媒介——草圖、模型與繪圖等。與這些中間媒介打交道占據(jù)建筑師的大部分時(shí)間，前期“紙上”探索的目的是為最后工作的展開(kāi)提供充分的界定[18]。但有時(shí)對(duì)圖和模型的處理也可能囿于對(duì)工具本身的加工。大部分建筑師對(duì)設(shè)計(jì)的過(guò)程十分重視，然而對(duì)豐富的建造過(guò)程重視程度不足。雖然施工圖紙盡可能精確嚴(yán)格詳盡，但它只是一個(gè)完成態(tài)，建筑師初期的一些研究發(fā)展的過(guò)程，很少能體現(xiàn)在這些圖紙上。很多問(wèn)題只有在建造的過(guò)程中才開(kāi)始浮現(xiàn)，相應(yīng)的調(diào)整也只能在施工現(xiàn)場(chǎng)實(shí)施。因而需要在繪圖中為后續(xù)實(shí)施過(guò)程中的不確定性留出一定的調(diào)整空間[19]。

相較于模型，繪畫(huà)是Advvt 在整個(gè)過(guò)程 中都頻繁使用的工具，這種繪畫(huà)方式很難被定義為某種特定的類型，他們常常在不同階段以過(guò)程草圖，手繪渲染，拼貼等囊括針對(duì)不同尺度，對(duì)多種復(fù)雜要素之間的關(guān)聯(lián)進(jìn)行檢驗(yàn)和矯正[18]。這仿佛是一種迭代的過(guò)程，通過(guò)重復(fù)的繪制已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容，將過(guò)程中的諸多復(fù)雜要素進(jìn)行深描和疊加，項(xiàng)目的設(shè)計(jì)策略就誕生了。而對(duì)特定設(shè)計(jì)策略的選擇則決定了項(xiàng)目的屬性[20]。

相較于卒母托（Peter Zumthor）經(jīng)常運(yùn)用炭筆的大面涂抹這類更具物質(zhì)性的草圖繪制方式，在Advvt 的繪畫(huà)中，常用的元素是線（圖7），這往往也與項(xiàng)目的最終呈現(xiàn)和對(duì)既存建筑的干預(yù)程度相關(guān)。在此類項(xiàng)目中，建筑師最常采用的是輕型結(jié)構(gòu)。而在很多透視或軸測(cè)圖中，這些紙上被顏色所強(qiáng)調(diào)的線條在現(xiàn)實(shí)中會(huì)以及其相同的抽象效果呈現(xiàn)。在 Les Ballets C de la B 辦公樓立面改造項(xiàng)目中，建筑師為應(yīng)對(duì)周邊復(fù)雜的環(huán)境，用玻璃表皮將原有的磚墻包裹起來(lái)，并在建筑內(nèi)部切出了交通空間。承重結(jié)構(gòu)，加固結(jié)構(gòu)，空間結(jié)構(gòu)，表皮結(jié)構(gòu)等多個(gè)層面的考慮正蘊(yùn)含在建筑師重復(fù)疊加的繪圖過(guò)程中：由最初體現(xiàn)表皮背后支撐結(jié)構(gòu)和磚、混凝土肌理構(gòu)成的草圖到推敲空間深度和玻璃開(kāi)啟方式的精確繪圖，這些疊加形成的簡(jiǎn)單線往往包含了多種因素的復(fù)合（圖8）。相比大面積涂抹塑造的物質(zhì)感，這種以線為主的表達(dá)從整體上建立了一種框架和留白，建筑師將自己的設(shè)計(jì)停止于某一個(gè)深度，給后續(xù)工序留出一定彈性并控制誤差產(chǎn)生的范圍。對(duì)比最終效果的繪圖與建成項(xiàng)目可以發(fā)現(xiàn)，建筑師的繪圖只是暗示了眾多結(jié)局中的一種可能走向而非全部。圖紙中那些線條可以被轉(zhuǎn)化為一種與復(fù)雜建構(gòu)方式的對(duì)話，而無(wú)需在發(fā)生意外時(shí)將方案推倒重來(lái)（圖9）。他們認(rèn)為體力勞動(dòng)者和藝術(shù)工作者具有同等的地位——能夠握住鉛筆，刷子或鏟子——這兩者都是建筑師的原型，都為項(xiàng)目本身貢獻(xiàn)了創(chuàng)意。而繪畫(huà)本身應(yīng)該涵蓋思維活動(dòng)和建造活動(dòng)，它們將不再局限于紙張，而應(yīng)以涂料，木材，混凝土以及任何可以得到的材料制成[21]。建筑師首先畫(huà)出了線條，而后木匠，泥瓦匠和其他工人來(lái)繼續(xù)用他們手頭的工具和材料來(lái)填補(bǔ)這種空白，通過(guò)一種正確且復(fù)雜的拼裝將項(xiàng)目完成。這種不同人群共同完成一個(gè)作品的方式，體現(xiàn)了很強(qiáng)的集體造物的特征，這種拼湊并不局限于物件，而是建筑師通過(guò)一定的媒介與現(xiàn)實(shí)發(fā)生聯(lián)系，為其他的“造物者”繪制底圖，所有的參與者共謀，各自發(fā)揮積極性實(shí)現(xiàn)對(duì)項(xiàng)目的共同創(chuàng)作。事務(wù)所合伙人維爾德講述的一個(gè)關(guān)于索爾·萊維特（Sol Lewitt）[22]壁畫(huà)的故事可以解釋這種共同創(chuàng)作：在裝修中，索爾·萊維特的壁畫(huà)因被挖出了藏門(mén)鈴的缺口并被連上了電線而被褻瀆，但建筑師并不將此看作藝術(shù)的犧牲，他認(rèn)為正是壁畫(huà)將電工引導(dǎo)到墻的特定位置，而門(mén)鈴的地方正需要在此處，壁畫(huà)圖形本身指向了對(duì)自身的破壞[23]。藝術(shù)家用筆刷和顏料，電工用錘子、鑿子和電鉆共同完成了這一“現(xiàn)實(shí)的杰作”（圖10）。

五、美學(xué)的片段性與邏輯的關(guān)聯(lián)性

Advvt 這種拼湊匠式的工作方式形成了一種片段式復(fù)雜的美學(xué)，但其在解決問(wèn)題的邏輯層面仍然具有較強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性和整體性。他們從來(lái)都不是從零開(kāi)始，其創(chuàng)造力永遠(yuǎn)不會(huì)來(lái)自對(duì)創(chuàng)意本身的苛求，而是通過(guò)密切研究項(xiàng)目的現(xiàn)狀與所處語(yǔ)境，只需補(bǔ)充建筑缺乏的東西即可。這是有效的以問(wèn)題為導(dǎo)向的策略：針對(duì)適應(yīng)性再利用項(xiàng)目的復(fù)雜性，同一個(gè)操作方式要盡量能解決多個(gè)層面的問(wèn)題，而不同層面的操作盡量服務(wù)于相同的關(guān)鍵目標(biāo)。其中比較有代表性是建筑要素的再用與重構(gòu)以及“屋中屋”的操作方式。

1.建筑要素的再用與重構(gòu)

圖7：Advvt 精確描繪室內(nèi)布局的圖紙

圖8：Advvt的疊加繪圖

圖9：Les Ballets C de la B 辦公樓立面建成效果（左）與建筑繪圖（右）的對(duì)比（比利時(shí)，根特，2005—2008年）

圖10：Sol Lewitt的壁畫(huà)被門(mén)鈴所破壞

圖11：勇敢、稀缺、美麗的代表作品

圖12：Twiggy商店項(xiàng)目的室外樓梯

圖13：Twiggy商店項(xiàng)目的展廳空間

在前述分析中，建筑師往往出于對(duì)預(yù)算和使用需求的限制，采用極少干預(yù)的方式，更多地去利用并重新關(guān)聯(lián)現(xiàn)有建筑的基本要素，如梁、柱、門(mén)、窗、壁爐等，雖然要素本身是可被自由使用的，但是所有要素的拼湊都是為了目標(biāo)空間的使用和效果服務(wù)。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，任何事物本身都具有巨大的潛力，在無(wú)法改善的情況下更需要挖掘或重新評(píng)估這種潛力。這種再用和重構(gòu)的方式在展覽“勇敢、稀缺、美麗”（Bravoure Scarcity Beauty）中得到了體現(xiàn)[24]，該展覽呈現(xiàn)了包括Advvt 在內(nèi)的來(lái)自比利時(shí)佛蘭德斯地區(qū)幾個(gè)事務(wù)所的項(xiàng)目，項(xiàng)目所用的元素通過(guò)與實(shí)物等大的布展方式呈現(xiàn)。展覽體現(xiàn)了不同項(xiàng)目的建筑要素之間以及同一項(xiàng)目的要素之間的潛在聯(lián)系。如對(duì)于設(shè)施的加建，通過(guò)對(duì)比其脫離與融入語(yǔ)境的差別體現(xiàn)對(duì)其意義的重構(gòu)（圖11）。通過(guò)組合，使其脫離生產(chǎn)時(shí)的預(yù)設(shè)，產(chǎn)生一種奇特的效果。在Advvt 的再利用項(xiàng)目中，這種再用與重構(gòu)更多的體現(xiàn)了一種實(shí)用主義的傾向。在上述Twiggy 商店項(xiàng)目中，原有建筑受到遺產(chǎn)保護(hù)規(guī)定的限制，外立面的基本格局不能變。建筑師的動(dòng)作僅限于拆除部分樓板形成展廳；保留壁爐和部分門(mén)扇并加建室內(nèi)外樓梯；用鏡面和鮮艷的涂料對(duì)個(gè)別元素加以強(qiáng)調(diào)。如果按照保護(hù)規(guī)定，在外立面掛輕鋼結(jié)構(gòu)樓梯是常見(jiàn)的方法，但Advvt 直接將原立面復(fù)制偏移形成樓梯的外立面，樓梯的邊界與窗洞交錯(cuò)形成了一系列碎片化的窗（圖12）；在內(nèi)部展廳，拆除形成了通高的空間，一二層的壁爐、門(mén)和墻裙等裝飾構(gòu)件被保留。這內(nèi)外兩處的建筑元素形態(tài)沒(méi)有本質(zhì)變化，但屬性卻被設(shè)計(jì)者改寫(xiě)，前者位置與新樓梯平臺(tái)形成的新標(biāo)高疊加，改變了人向外看的視角，甚至直接參與組成了欄板；后者則融入整個(gè)吹拔空間的洞口布局中，構(gòu)成了景框的一部分，壁爐構(gòu)成了吹拔空間中與洞口相似的裝飾要素，加強(qiáng)了展廳作為公共空間的吸引力（圖13）。這樣一種利用歷史元素的方式與后現(xiàn)代的歷史主義建筑語(yǔ)言不同，Advvt 無(wú)意去探究其文化符號(hào)的含義，他們利用的也并只是歷史或古典，還包括對(duì)國(guó)際式或現(xiàn)代元素的無(wú)差別重構(gòu)，這些都取決于材料是否可得與項(xiàng)目的限制條件[25]。對(duì)這些要素的本質(zhì)和真實(shí)性追問(wèn)已經(jīng)退居次要的地位，如何加以利用并滿足預(yù)算成為重點(diǎn)考量。這種直面現(xiàn)實(shí)的操作增強(qiáng)了實(shí)用性：這些元素的解構(gòu)和挪用看似隨意，但卻都積極參與構(gòu)成了新的功能，建立了一種服務(wù)未來(lái)使用的關(guān)聯(lián)性。

2.“屋中屋”的操作方式

在一系列內(nèi)部翻新的項(xiàng)目中，既要對(duì)內(nèi)部設(shè)施的進(jìn)行重組以適應(yīng)可持續(xù)的目標(biāo)和新的功能需求，同時(shí)也要考慮這種新功能可能與外部環(huán)境產(chǎn)生的矛盾。建筑師逐漸發(fā)展出了一種“屋中屋”的操作方式，“屋中屋”在形式上有多種可能性，且可以切實(shí)關(guān)聯(lián)多個(gè)層面的訴求，具有一種整體性。例如在韋布蘭德布魯格住宅項(xiàng)目（Verbrande Brug）中，建筑師將一層舊車庫(kù)變?yōu)槎幼≌?。主要操作包括：將正立面與背立面墻體保留；新建住宅體量扭轉(zhuǎn)一個(gè)微小的角度退縮于舊立面之后，臥室等私密的功能被置于一層，起居廚房等開(kāi)放功能被置于二層（圖14）。新藏于舊之中，體量的扭轉(zhuǎn)只有在近處才能被察覺(jué)，呈現(xiàn)了一種驚喜的體驗(yàn)，在城市層面實(shí)現(xiàn)了與周邊建筑協(xié)調(diào)（圖15）。在建筑層面，扭轉(zhuǎn)創(chuàng)造了灰空間，一方面營(yíng)造了向街道過(guò)渡的層次；另一方面借助于既有建筑的表皮，形成對(duì)一層私密空間的保護(hù)。此外，檐下空間也能夠遮擋夏日的陽(yáng)光直射同時(shí)允許冬日的陽(yáng)光進(jìn)入室內(nèi)。新體量的二層運(yùn)用大面積玻璃創(chuàng)造了景觀性，而這種景觀性同時(shí)也被向灰空間加建的陽(yáng)臺(tái)所強(qiáng)化。雖然在幾層皮之間容納了各不相同的設(shè)施和結(jié)構(gòu)，使得每個(gè)空間看起來(lái)有些復(fù)雜，但“屋中屋”的操作卻在整體上實(shí)現(xiàn)了一種整合。

圖14：House Verbrande Burg“屋中屋”策略的演變（比利時(shí)，赫林貝亨，2013—2016年）

圖15：House Verbrande Brug室外與環(huán)境的關(guān)系（比利時(shí)，赫林貝亨，2013—2016年）

而在精神病學(xué)中心大樓改造項(xiàng)目中（Caritas），設(shè)計(jì)師面對(duì)的是拆到一半的廢墟，這一建筑被改造為服務(wù)于病人和訪客的公共花園，以便進(jìn)行各種醫(yī)療護(hù)理所需的開(kāi)放性活動(dòng)[26]。如何將一個(gè)看似不太友好的封閉消極的廢墟改造為吸引人的公共空間成為一種挑戰(zhàn)。建筑師首先，將門(mén)窗打通，在大樓內(nèi)部用輕型結(jié)構(gòu)進(jìn)行加固，依據(jù)大樓既有的空間結(jié)構(gòu)將大樓拆分成一個(gè)具有多種空間形式的“廣場(chǎng)”，并覆蓋以玻璃屋頂，在較大空間的部分拆除現(xiàn)有腐朽的樓板形成通高的廣場(chǎng)，在較小的空間部分嵌套類似溫室的6 個(gè)玻璃盒子：如圖1 號(hào)、3 號(hào)、6 號(hào)分別應(yīng)對(duì)不同功能 （圖16）。這些盒子基本上是原有建筑的屋頂體量的縮影（圖17）。這一措施首先是出于對(duì)周邊遺跡的尊重，更是對(duì)患者和訪客兩個(gè)群體行為習(xí)慣的關(guān)照?，F(xiàn)有項(xiàng)目的利益相關(guān)者在項(xiàng)目推進(jìn)過(guò)程中都參與了積極的討論：病人對(duì)安全感的要求催生了這種物理邊界明確視覺(jué)邊界通透的溫室空間；舊建筑與溫室盒子之間的模糊的灰空間反而受到普通訪客的青睞。此外，原有建筑的內(nèi)部變成了外部，充滿了各種植物和陽(yáng)光，封閉的溫室盒子的置入加強(qiáng)對(duì)外部性的感知，減少了較為封閉的邊界對(duì)公共性的削弱。

除此之外，這種操作方式還具有可持續(xù)性的意義。維爾德曾表達(dá)了對(duì)實(shí)際的空間邊界和被感知的空間邊界之間多重關(guān)系的興趣——感知的空間并非是實(shí)際的空間，這體現(xiàn)為對(duì)節(jié)能的考慮。通過(guò)減少能源需求和減少表面積而又不損害對(duì)空間的有效感知，而能源需求的減少也導(dǎo)致了材料使用的減少[27]?！拔葜形荨钡牟僮鞣绞叫纬闪恕巴獠糠块g”。通過(guò)營(yíng)造有外部房間感的空間，人的感知超出了其實(shí)際可用表面；通過(guò)建立可調(diào)控的層增大或減小空間，用作室內(nèi)氣候控制。一般人們可以根據(jù)季節(jié)改變生活空間：在冬天撤回房屋的一小部分，并在夏天擴(kuò)大。例如在Rot-Ellen-Berg 項(xiàng)目，建筑師用玻璃在室內(nèi)營(yíng)造出了一個(gè)類似溫室一樣的空間，這個(gè)空間剛好可以吸納冬季攝入的陽(yáng)光變成溫室，形成氣候邊界，而在夏季則可以打開(kāi)擴(kuò)大空間。在透明界面與原有建筑邊界形成的層之間可以減少保溫材料的使用，從而實(shí)現(xiàn)可持續(xù)性。

六、結(jié)語(yǔ)：拼湊作為一種關(guān)聯(lián)

從上述分析中，可以看出Advvt 在處理既存建筑再利用這一復(fù)雜命題時(shí)，通過(guò)拼湊的方式在態(tài)度、工具和策略上實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)。雖然藝術(shù)品質(zhì)不被作為首要目標(biāo)，項(xiàng)目本身往往呈現(xiàn)一種碎片化的美學(xué)特質(zhì)，但作為對(duì)項(xiàng)目多重限制要素的積極回應(yīng)，在解決問(wèn)題的邏輯上是有效且整體的。這種實(shí)用主義的工作方式不但在可持續(xù)性、經(jīng)濟(jì)性上具有示范作用，對(duì)當(dāng)今建筑師的如何關(guān)聯(lián)專業(yè)與非專業(yè)，設(shè)計(jì)與建造等也有一定的啟示。

首先，作為一種有節(jié)制的創(chuàng)造，Advvt的再利用實(shí)踐體現(xiàn)了實(shí)現(xiàn)文化、經(jīng)濟(jì)和可持續(xù)多方共贏的可能路徑。雖然拼湊匠是一個(gè)極具創(chuàng)造力的角色，但他的創(chuàng)造力限于他可得的有限資源。對(duì)于建筑師來(lái)說(shuō)，這種限制也體現(xiàn)為自我節(jié)制。這與從事某種特殊技能的工程師相比有很大不同。工程師對(duì)通用規(guī)則質(zhì)疑，而拼湊匠處理一系列的奇怪的人類文明的遺留物件[28]。雖然也關(guān)注工具技術(shù)和資源，但工程師總是在努力突破某種文明狀態(tài)施加的限制，而拼湊匠出于直覺(jué)或必要性將這種邊界突破的嘗試束之高閣[29]。這種不穩(wěn)定、臨時(shí)的充滿沖突的美學(xué)特征正體現(xiàn)了一種自組織的建造，保證素材都來(lái)自于語(yǔ)境，結(jié)果能夠被周遭人群認(rèn)同和理解，并促成了一種緩慢的形制演化。拼湊匠經(jīng)常運(yùn)用隨處可見(jiàn)的常規(guī)材料或舊材料，其整個(gè)過(guò)程的低技性也減少了周期和能耗。

其次，Advvt 建立了一種參與式的框架，關(guān)聯(lián)使用者和建造者等多重角色，使他們也發(fā)揮積極作用，這是建筑師社會(huì)責(zé)任的體現(xiàn)?？赡茉贏ddvt 看來(lái)，拼湊不改變物件本身的性質(zhì)，與倉(cāng)庫(kù)中堆放的材料相比，它們僅僅是排列方式不同。這意味著干預(yù)本身是可逆的：當(dāng)前再利用不過(guò)是眾多次再利用中的一個(gè)環(huán)節(jié)。在當(dāng)前改造完成后，仍會(huì)有使用者對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)造，因而干預(yù)本身也應(yīng)是對(duì)使用的尊重和留白。與其說(shuō)Advvt 在實(shí)現(xiàn)新舊對(duì)話，倒不如說(shuō)是他們實(shí)現(xiàn)了新舊的交織。由于是交織，建筑形式被弱化。在這樣一種過(guò)程中，拼湊的方式實(shí)現(xiàn)了一種共謀：建筑師搭建參與式的框架，如利用容錯(cuò)的結(jié)構(gòu)僅僅在關(guān)鍵部分干預(yù)，并不加掩飾這種干預(yù)，形成某種日常的裝飾融于使用中，奠定了生活本來(lái)的雜亂基調(diào)，給使用者以真正的自由。從這個(gè)意義上說(shuō)，這些建筑始終被認(rèn)為是“未完成的”。這種參與式框架作為推動(dòng)項(xiàng)目走向的決定要素，更像是一種策展，將所有具有個(gè)性的作品置于共同的主題之下。看似由匿名的拼湊匠完成的建筑作品背后，建筑師依然作為重要擔(dān)當(dāng)。

圖16：精神病學(xué)大樓改造項(xiàng)目剖面（比利時(shí)，梅勒，2015～2016年）

圖17：精神病學(xué)大樓改造項(xiàng)目的玻璃盒子（比利時(shí)，梅勒，2015～2016年）

最后，Advvt 的再利用實(shí)踐凸顯了建筑師專業(yè)性中“非專業(yè)”特質(zhì)的可貴，這種非專業(yè)帶來(lái)的不完美，更接近建造的本質(zhì)。工匠作為專業(yè)性的代表，體現(xiàn)了建筑師的專業(yè)部分；修補(bǔ)匠作為非專業(yè)的代表，則體現(xiàn)了建筑師非專業(yè)或跨專業(yè)的部分。工匠本身掌握著專業(yè)技術(shù)知識(shí)，通過(guò)不停的重復(fù)和精煉，處理同類業(yè)務(wù)的能力逐漸純熟。相比之下拼湊匠每一次總是在不同的限定條件下進(jìn)行工作，相當(dāng)于并不精通某種特定的技術(shù)或知識(shí)。他通過(guò)不停的試錯(cuò)尋求能夠最好匹配特定項(xiàng)目的解決方法，這更像是自學(xué)人士。建筑師在與其他非專業(yè)人士打交道的時(shí)候常常需要一些約定俗成的社會(huì)知識(shí)，雖然這種“非專業(yè)的”知識(shí)不可證明有時(shí)也并不科學(xué)真實(shí)，但這就是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)部分[30]。建筑師需要將自己放到一個(gè)非專業(yè)的位置，以一種陌生的視角重新看待既存建筑。通過(guò)改變使用專業(yè)知識(shí)的慣性實(shí)現(xiàn)與非專業(yè)人士的溝通，建筑師相當(dāng)于創(chuàng)造一種運(yùn)算符[31]，將服務(wù)于共同目標(biāo)的要素關(guān)聯(lián)起來(lái)。雖然從專業(yè)性的角度，這些組合的產(chǎn)生雖并非是基于建筑學(xué)本身的形式追問(wèn)，但其樸素性和簡(jiǎn)陋性其實(shí)是對(duì)民間舊屋翻新傳統(tǒng)的一種回歸和再詮釋。在這樣一個(gè)層面，建筑師應(yīng)該與建造行為之間建立更直接的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)并非體現(xiàn)在建構(gòu)的精密、優(yōu)雅及其文化意義，而是深入建造過(guò)程，面對(duì)一切的意外和反常。Advvt 的建筑仿佛充滿了錯(cuò)誤和即興，但這些缺陷是人類所有集體創(chuàng)造物的特征，體現(xiàn)了建造的真實(shí)性和普世人類的共識(shí)。

注釋

[1] 引自：參考文獻(xiàn)[1]第13頁(yè).

[2] 引自：參考文獻(xiàn)[2]第15頁(yè).

[3] 引自：參考文獻(xiàn)[3]第49頁(yè).

[4] 在全球知識(shí)雷鋒公眾號(hào)中，由ETH 碩士張峰推薦的湯姆·艾默生教授“Making Territory”系列課程第三講中，張峰將bricolage 翻譯為拼湊匠，表達(dá)拼裝和湊合的含義。而在管理學(xué)領(lǐng)域同樣也有資源拼湊理論的說(shuō)法，本文在此沿用這種翻譯。

[5] 引自：參考文獻(xiàn)[4]第11頁(yè).

[6] 引自：參考文獻(xiàn)[5]第19頁(yè).

[7] 引自：參考文獻(xiàn)[6]第16頁(yè).

[8] collage 一詞與bricolage 有詞義上的交疊，但柯林·羅并不強(qiáng)調(diào)既有物件的拼湊，他更注重結(jié)構(gòu)的控制。

[9] 引自：參考文獻(xiàn)[7]第46頁(yè).

[10] 引自：參考文獻(xiàn)[8]第15頁(yè).

[11] 引自：參考文獻(xiàn)[9]第75頁(yè).

[12] 引自：參考文獻(xiàn)[10]第15頁(yè).

[13] 引自：參考文獻(xiàn)[11]第108頁(yè).

[14] 引自：參考文獻(xiàn)[12]第47頁(yè).

[15] 引自：參考文獻(xiàn)[13]第65頁(yè).

[16] 引自：參考文獻(xiàn)[14]第35頁(yè).

[17] 引自：參考文獻(xiàn)[15]第123頁(yè).

[18] 引自：參考文獻(xiàn)[16]第175頁(yè).

[19] 引自：參考文獻(xiàn)[2]第15頁(yè).

[20] 引自：參考文獻(xiàn)[17]第9頁(yè).

[21] 引自：參考文獻(xiàn)[19]第18頁(yè).

[22] 索爾·萊維特是全球著名的觀念藝術(shù)家，以大型壁畫(huà)著稱，在創(chuàng)造中遵循嚴(yán)格的規(guī)則操作幾何形體，其作品具有很強(qiáng)的極簡(jiǎn)主義色彩，雖然其本人反對(duì)這種風(fēng)格。

[23] 引自：參考文獻(xiàn)[2]第15頁(yè).

[24] 引自：參考文獻(xiàn)[20]第11頁(yè).

[25] 引自：參考文獻(xiàn)[21]第122頁(yè).

[26] 引自：參考文獻(xiàn)[22]第52頁(yè).

[27] 引自：參考文獻(xiàn)[23].

[28] 引自：參考文獻(xiàn)[5]第19頁(yè).

[29] 引自：參考文獻(xiàn)[5]第19頁(yè).

[30] 引自：參考文獻(xiàn)[5]第24頁(yè).

[31] 引自：參考文獻(xiàn)[5]第16頁(yè).