張 欣

上海外國語大學(xué)

1.引言

余華的長篇小說《第七天》以亡靈視角敘寫死者楊飛死后七天的所見所聞，用溫情線索連接荒誕不經(jīng)的動(dòng)蕩人間與柔和安詳?shù)耐鲮`世界，展開從現(xiàn)實(shí)經(jīng)詩意到宗教的遞進(jìn)式描寫，由此彰顯余華隱寓于此作的一些嶄新的精神訴求（李蓉，2013：82）。小說自2013 年首次出版后反響熱烈，受眾甚廣。出版商以“七年磨一劍”推銷該作，據(jù)稱上市首日便賣出約70萬冊(cè)（Lu，2014：146）。《第七天》更是憑借英譯本的付梓享譽(yù)海外，被《紐約時(shí)報(bào)書評(píng)》贊為余華“批判中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的摧枯拉朽之作”（Kalfus，2015：22）。然而，書評(píng)、接受與傳播等非文本參數(shù)僅能部分、外圍地折射翻譯文學(xué)的大體質(zhì)量，唯有在靠近原語文本與譯語文本的過程中探討文學(xué)性問題，方可直觀考查國別文學(xué)與翻譯文學(xué)的審美信息傳遞與文學(xué)價(jià)值建構(gòu)。經(jīng)分析，本文以為《第七天》英譯本中重信息傳達(dá)而輕審美傳遞的“假象等值”（deceptive equivalence）現(xiàn)象并非無跡可尋。

假象等值這一概念是在文學(xué)文體學(xué)視域下提出的，意指“大體傳達(dá)與原作一致的虛構(gòu)‘事實(shí)’卻未能捕獲由原作形式產(chǎn)生的美學(xué)效果”的小說翻譯現(xiàn)象（Shen，2017：97-98）。眾所周知，詩歌的文學(xué)性更多寄托于語言形式，為此詩歌形式通常在翻譯實(shí)務(wù)與翻譯批評(píng)中獲得充分關(guān)注。但小說（尤其是現(xiàn)實(shí)主義小說）的文學(xué)性既牽涉形式，又有關(guān)故事，且后者在閱讀與翻譯過程中往往較前者顯眼，故而小說語言形式在主題與審美上的功能發(fā)揮時(shí)常被譯者忽視。介于語言學(xué)與文學(xué)批評(píng)之間的文學(xué)文體學(xué)特別強(qiáng)調(diào)基于語言形式探討文學(xué)意義，在其觀照下審視原作與譯作中具備主題意義與美學(xué)效果的遣詞造句，能夠有效揭露小說翻譯的假象等值現(xiàn)象，予小說翻譯實(shí)踐以規(guī)約，給小說翻譯批評(píng)以路徑。

有鑒于此，本文擬在文學(xué)文體學(xué)的觀照下，借用假象等值這一概念囊括敘事話語的審美考量在小說翻譯中蒙受遮蔽的消極現(xiàn)象，聚焦于具有典型性的句式層級(jí)，考查《第七天》英譯本的假象等值局面，以求通過反例分析，對(duì)中國文學(xué)“走出去”視域下的小說翻譯與翻譯批評(píng)有所警示和啟發(fā)。

2.文學(xué)文體學(xué)視域下的假象等值

文體對(duì)小說文學(xué)價(jià)值的建構(gòu)可謂舉足輕重。日本小說家村上春樹將其作品暢銷于世界各地的原因歸結(jié)為“文體的普世性滲透力”（林少華，2014：350）。他尤其重視語言表達(dá)，認(rèn)為“最重要的是語言，有語言自然有故事。再有故事而無語言，故事也無從談起。所以文體就是一切”（林少華，1999：88）。中國小說家莫言秉持同樣觀點(diǎn)，他提出：“毫無疑問，好的作家，能夠青史留名的作家，肯定都是文體家”（莫言、王堯，2003：192）。既然文體價(jià)值被視作衡量國別文學(xué)價(jià)值的重要指標(biāo)，那么文體復(fù)現(xiàn)理應(yīng)是考量翻譯文學(xué)價(jià)值的重要參數(shù)。翻譯家林少華認(rèn)為文學(xué)翻譯講求意境與總體的對(duì)應(yīng)，重在審美意境與作品意蘊(yùn)上的忠實(shí)（李明，2008：241）。小說譯者若要踐行此種“審美忠實(shí)”的翻譯觀，必得先準(zhǔn)確捕捉原語文本微妙的文體意趣，再合理安排譯語文本的遣詞造句，以求最大程度復(fù)現(xiàn)原作文體。有鑒于此，文學(xué)文體學(xué)的介入實(shí)有必要，它既為小說翻譯實(shí)務(wù)提供了規(guī)約和指導(dǎo)，又賦予小說翻譯批評(píng)以標(biāo)尺與視角。

文學(xué)文體學(xué)特指以闡釋文學(xué)文本的主題意義和美學(xué)價(jià)值為目的的文體學(xué)派，它是連接語言學(xué)與文學(xué)批評(píng)的橋梁，注重探討作者如何通過語言的選擇來表達(dá)和加強(qiáng)文學(xué)文本的主題意義和美學(xué)效果（申丹，2002：11）。文學(xué)文體學(xué)的研究對(duì)象或可概括為服務(wù)于主題與審美的遣詞造句，其研究模式或能總結(jié)為基于語言形式探討文學(xué)意義。在厘清文學(xué)文體學(xué)與小說翻譯的內(nèi)在聯(lián)系之前，有必要闡明構(gòu)成小說的兩個(gè)重要方面，即敘事話語和虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)。簡而言之，前者指具備審美功能的語言形式，后者指小說敘寫的故事內(nèi)容。若要進(jìn)一步明確二者的關(guān)系，可參考利奇（Geoffrey Leech）與肖特（Michael Short）提出的等式：

內(nèi)容［虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)］+文體價(jià)值［敘事話語］=（總體）意義①此處的加號(hào)或具誤導(dǎo)性，因?yàn)槲捏w價(jià)值在加強(qiáng)語義與修飾語義兩方面發(fā)揮功能，因而總體意義在內(nèi)容與文體價(jià)值的角力或互動(dòng)中產(chǎn)生，有鑒于此，公式或應(yīng)如是表達(dá)：內(nèi)容 文體價(jià)值=（總體）意義。（詳見Shen，2017：27）（Leech & Short，1981：24）

同一部小說的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)可由不同敘事話語建構(gòu)。在此語境下，內(nèi)容是常量，文體價(jià)值與總體意義是變量，而文學(xué)文體學(xué)考查的焦點(diǎn)在于變量。不過，對(duì)于既涉及原作又涉及譯作的小說翻譯，虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)與敘事話語都是變量，兩者在譯者操縱中增增減減，形態(tài)萬千，時(shí)常造成原作與譯作間的假象等值。

與奈達(dá)（Eugene A.Nida）、科勒（Werner Koller）等西方學(xué)者基于語言學(xué)理論探討的“對(duì)等/等值/等效”概念不同，文學(xué)文體學(xué)觀照下的假象等值通常牽涉兩個(gè)層面，即虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)與敘事話語。虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)層面的假象等值相對(duì)寬泛，通常表現(xiàn)為：譯者認(rèn)為原文中的某些虛構(gòu)事實(shí)有違常情，因此進(jìn)行情理之中的改動(dòng)（申丹，2002：12）。此類假象等值以“所指有別”為表征，故而易于察覺與規(guī)避。敘事話語層面的假象等值可定義為：譯文與原文所指相同，但文學(xué)價(jià)值或文學(xué)意義相去較遠(yuǎn)（同上）。此種假象等值以“能指變形”為表征，更易為小說翻譯家與翻譯批評(píng)家所忽視。有鑒于此，本文將著墨于敘事話語層面的假象等值開展翻譯批評(píng)。申丹從詞法表達(dá)、句式建構(gòu)與言語/思維三個(gè)層級(jí)整體透視了文學(xué)文體學(xué)與小說翻譯批評(píng)的參證交織（Shen，2017：2），然筆者僅聚焦于句式建構(gòu)層級(jí)，這主要出于以下兩點(diǎn)考慮。首先，句式假象等值較詞法假象等值更能代表敘事話語層面的假象等值。詞法假象等值往往既有關(guān)敘事話語，又牽涉虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)。其次，對(duì)句式假象等值的闡發(fā)亦可將言語/思維模式納入其中，后者往往涉及句式結(jié)構(gòu)的擇取與調(diào)整。

在文學(xué)文體學(xué)的觀照下，本文擬基于對(duì)小說敘事中句式建構(gòu)與美學(xué)效果潛在關(guān)聯(lián)的理析，探討《第七天》英譯本的句式假象等值現(xiàn)象，所涉視角涵蓋五個(gè)方面：敘事節(jié)奏之緩急、所涉過程之仿擬、偽共時(shí)性之塑造、敘事重心之凸顯與累贅編碼之傳譯。

3.《第七天》英譯的句式假象等值

《第七天》以第一人稱視角敘寫了死者楊飛在死后七天內(nèi)的見聞。楊飛死因成謎，身后既不見葬禮哀悼紀(jì)念，又未有墓地妥善安置，其無處安放的魂魄便只能裹挾著種種疑團(tuán)徘徊于亡靈世界。七天里，他一面與逝者重逢，一面追憶迷離往昔，在濃重迷霧中覓求最終的歸宿。小說以“死者赴死”開篇定調(diào)，營造出沉重凝滯的敘事氛圍；死后視角貫穿全文，刻畫出混沌壓抑的人物心理；情節(jié)安排好比“新聞串燒”①《第七天》的情節(jié)涉及大量時(shí)事熱點(diǎn)，包括強(qiáng)制拆遷、賣腎還錢、有毒食品、棄嬰事件等?！兜谄咛臁窞榇孙柺軤幾h，被評(píng)論界調(diào)侃為“新聞串串燒”。，投射出怪誕不經(jīng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。簡言之，整部作品于諷刺中見愁思，于殘酷中見溫情，彌漫著朦朧的死亡詩意。

《第七天》中，句式作為敘事話語的重要層級(jí)，往往有其主題意義與美學(xué)效果。然而，句式在心理刻畫、情節(jié)發(fā)展、氛圍營造與主題折射等方面的功能在翻譯中時(shí)常未能還原。譯者或掣肘于自身語言慣習(xí)，或出于讀者接受考慮，有意無意地改寫了原作句式，難免遮蔽其主題意義與美學(xué)效果。下文擬對(duì)部分譯語的句式假象等值現(xiàn)象進(jìn)行評(píng)析。

3.1 敘事節(jié)奏之緩急

句式的擇取時(shí)常影響敘事節(jié)奏的緩急。句式在連接事件中的作用實(shí)可謂犖犖大者，故而在呈現(xiàn)事件的過程中，句式與節(jié)奏的關(guān)聯(lián)往往引人注目（同上：175）。在小說敘事中，逗號(hào)增刪、主從列序與主語隱現(xiàn)是影響節(jié)奏的三大要素。第一，逗號(hào)介入賦予獨(dú)立事件以形式上的縫隙，切分原本一氣呵成的閱讀過程，以停頓來放緩敘事節(jié)奏。反之，逗號(hào)缺場則彌合了空白，消解了停頓，加快了節(jié)奏。第二，倘若作為敘事重心的主句被置于從句之后，往往會(huì)產(chǎn)生層遞效應(yīng)，使讀者產(chǎn)生一種重心確認(rèn)的迫切與焦慮。在此情況下，讀者傾向于掃讀從句部分以求盡快抵達(dá)敘事重心，節(jié)奏由此加快。反之，主句前置則將讀者從奔往敘事重心的焦慮中解放，節(jié)奏因而放緩。第三，依據(jù)常規(guī)閱讀經(jīng)驗(yàn)，作為施動(dòng)者的有靈主語一經(jīng)顯化，通常標(biāo)志著嶄新內(nèi)容的介入，引誘讀者停頓并關(guān)注，由此切斷了敘事語流，放緩了敘事節(jié)奏。相較之下，有靈主語隱身則有利于確保敘事流暢，加快敘事節(jié)奏，所以存在句、被動(dòng)句、無靈主語等手段常被用于小說創(chuàng)作中以加速敘事進(jìn)程。本小節(jié)從《第七天》及其英譯本中擇取的譯例主要涉及逗號(hào)增刪與主從列序，試看下例：

例（1）：濃霧彌漫之時(shí)，我走出了出租屋，在空虛混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殯儀館，這是它現(xiàn)在的名字，它過去的名字叫火葬場。（余華，2013：3）

這是全書的開篇，畫線部分被兩處逗號(hào)分隔為三段。三者間形式上的留白可被視作截?cái)鄶⑹抡Z流的路障，助力敘事減速的實(shí)現(xiàn)。此外，有靈主語“我”介入于“濃霧彌漫之際”與“走出了出租屋”之間，標(biāo)志著作為敘事者的虛構(gòu)人物首次出現(xiàn)，誘使讀者停駐，喚起讀者關(guān)注，進(jìn)一步放緩了節(jié)奏。在此句中，降速節(jié)奏一面營造出壓抑停滯的敘事氛圍，呼應(yīng)著貫穿全篇的死后視角與人世疾苦，一面折射出“我”沉悶混沌的心理狀態(tài)，鋪墊著“我”于之后七天逐步厘清前塵往事的情節(jié)發(fā)展。由此可見，原文敘事節(jié)奏之緩有其情節(jié)意義與主題意義，須在譯文中得以留存。譯語表現(xiàn)如何呢？請(qǐng)看下文：

The fog was thick when I left my bedsit and ventured out alone into the barren and murky city.I was heading for what used to be called a crematorium and these days is known as a funeral parlor.（Yu，2015：3）

觀察可知，畫線部分的敘事節(jié)奏因逗號(hào)缺席而加快。雖然主句前置在一定程度上實(shí)現(xiàn)了節(jié)奏放緩，本該部分抵消掉由逗號(hào)缺場引發(fā)的負(fù)面效應(yīng)，但是譯者將敘事重心置于The fog was thick 這處環(huán)境描寫，致使譯文與原文在句式構(gòu)造上大有不同。換言之，該句處于小說開篇，“我走出了出租屋”與“在空虛混沌的城市里孑孓而行”兩個(gè)分句在明確敘事視角與交代敘事者行為方面不可或缺，地位顯然重于“濃霧彌漫之際”這處狀語，理應(yīng)作為譯文的敘事焦點(diǎn)。由此可得，在上例中，重心錯(cuò)位與節(jié)奏加快在相當(dāng)程度上瓦解了譯文句式本應(yīng)具備的情節(jié)功能與主題功能，造成了重信息傳遞而輕審美傳遞的假象等值局面。倘若上文譯例可作為節(jié)奏超速之典型，下例則恰恰相反：

例（2）：我在持續(xù)的轟然聲里似睡非睡，天亮后打開屋門時(shí)轟然聲突然消失，我開門的動(dòng)作似乎是關(guān)上轟然聲的開關(guān)。（余華，2013：3）

在例（2）的劃線部分中，可分辨出三項(xiàng)內(nèi)容，即“天亮后”“打開屋門時(shí)”與“轟隆聲突然消失”。但與例（1）不同，此例所涉內(nèi)容并無形式上的間隙，逗號(hào)缺席與有靈主語隱身確保了一氣呵成的敘事語流，加快了敘事節(jié)奏。在此句里，加速節(jié)奏中涌動(dòng)著敘事張力，生發(fā)出緊繃屏息的心理效應(yīng)，輔以語境中“轟然聲”這一表達(dá)的回環(huán)反復(fù)①原文語境：昨夜響了一宵倒塌的聲音，轟然聲連接著轟然聲，仿佛一幢一幢房屋疲憊不堪之后倒下了。我在持續(xù)的轟然聲里似睡非睡，天亮后打開屋門時(shí)轟然聲突然消失，我開門的動(dòng)作似乎是關(guān)上轟然聲的開關(guān)。（余華，2013：3），一面暗示著“我”因徹夜噪音而難以入眠的焦灼與煩悶，一面映襯出房屋強(qiáng)拆這一人禍令人生畏的破壞力與殘酷性，為后文相關(guān)情節(jié)的具體展開埋下伏筆。由此可見，原文敘事節(jié)奏之疾亦有其情節(jié)意義與主題意義，須在譯文中得以保留。至于譯語表現(xiàn)，試看下文：

In this continual bedlam I drifted fitfully between sleep and wakefulness.At daybreak, when I opened the door, the din suddenly halted,as though just by opening the door I had turned off the switch that controlled the noise.（Yu，2015：3）

兩處逗號(hào)的介入將上文提及的三項(xiàng)內(nèi)容切分開來，形式之留白淪為敘事之阻礙，致使節(jié)奏減速。故而，原文中由逗號(hào)缺場仿擬的緊張焦灼的心理效應(yīng)與殘忍可怖的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)在一定程度上為句式假象等值所遮蔽。

3.2 所涉過程之仿擬

有時(shí)，遣詞造句的定序本質(zhì)上是對(duì)心理或行為過程的仿擬。這種定序涵蓋兩類典型：多重定語前置與動(dòng)詞修飾語后置。首先，小說連續(xù)運(yùn)用多個(gè)定語修飾同一名詞的手法與日常語言慣習(xí)相悖，由此產(chǎn)生形式上的異化與偏離。這種施壓于讀者呼吸與短期記憶的句式不僅會(huì)促進(jìn)敘事節(jié)奏的加速，還可能涉及所敘過程的仿擬。此外，修飾語與動(dòng)詞之間的定序往往是修飾語在前而動(dòng)詞在后，譬如：飛速奔馳、自由墜落、夜間飛行等。然而，中文小說中時(shí)有置動(dòng)詞于前，接修飾語于后，甚至圍繞早已出現(xiàn)的動(dòng)作展開補(bǔ)充說明的現(xiàn)象，這種定序凸顯了動(dòng)作本身的即時(shí)性，往往具備語境調(diào)控下的文學(xué)意義。本小節(jié)從《第七天》及其英譯本中選取的譯例主要涉及多重定語前置，請(qǐng)看下例：

例（3）：我進(jìn)去時(shí)一個(gè)身穿破舊藍(lán)色衣服戴著破舊白手套的骨瘦如柴的人迎面走來，我覺得他的臉上只有骨頭，沒有皮肉。（余華，2013：8）

畫線部分的中心語“人”承擔(dān)著四重前置限定語的修飾，包括“一個(gè)”“身穿破舊藍(lán)色衣服”“戴著破舊白手套的”和“骨瘦如柴的”。與前一小節(jié)中的主從列序類似，重疊冗長的前置限定語與扼要精練的后置中心語之間醞釀著由前往后推進(jìn)的勢能，涌動(dòng)著急于奔往敘事重心的焦慮。如此一來，不止加快了敘事節(jié)奏，更生發(fā)出與此形式交相呼應(yīng)的閱讀體驗(yàn)。具體而言，讀者倘若默讀畫線部分，通常會(huì)感到應(yīng)接不暇，因?yàn)榻佣B三映入眼簾的定語會(huì)對(duì)短期記憶造成壓迫；讀者如若朗讀畫線部分，往往會(huì)感到呼吸不暢，因?yàn)橐还淖鳉庖蛔x到底的過程中換氣受阻。此種壓迫短期記憶與呼吸換氣的句式仿擬出神經(jīng)緊繃、忐忑不安的心理過程，照應(yīng)“我”對(duì)于在殯儀館接受火化一事的緊張與焦灼。再者，敘事節(jié)奏在標(biāo)點(diǎn)缺席的狀況下進(jìn)一步加快，句式對(duì)心理過程的仿擬效果亦進(jìn)一步強(qiáng)化。這種美學(xué)效果在譯語中的保留情況如何呢？試看譯文：

As I entered,a man wearing a faded blue jacket and a pair of old gloveswalked toward me.He was so thin that his bones were like sticksand his face seemed little more than a skull, for it had hardly any skin and flesh.（Yu，2015：8）

原文中心語“人”的四重前置限定語在譯文中被拆解得疏疏落落。“身穿破舊藍(lán)色衣服”與“戴著破舊白手套的”被譯者處理為作后置定語的分詞形式wearing a faded blue jacket and a pair of old gloves，“瘦骨如柴”更被譯作另起的復(fù)合句He was so thin that his bones were like sticks，與原文中心語相距甚遠(yuǎn)，僅剩不定冠詞依舊前置。這種由敘事焦點(diǎn)向敘事散點(diǎn)擴(kuò)展的處理照顧了英語語言慣習(xí)，卻難以彰顯小說句式的人物刻畫作用。相對(duì)于原文而言，譯文中提前出現(xiàn)的中心語和零散疏落的限定語難以凝聚考證敘事重心的焦慮，難以成為加快敘事節(jié)奏的助力，難以等效地壓迫短期記憶與呼吸換氣，故而無法充分實(shí)現(xiàn)對(duì)人物心理過程的仿擬。

3.3 偽共時(shí)性之塑造

本小節(jié)重在考量《第七天》及其英譯本中并置句式與偽共時(shí)性的聯(lián)系。并置句式是漢語意念主軸特質(zhì)的衍生產(chǎn)品，曾被意象主義詩人龐德（Ezra Pound）運(yùn)用于中國詩的翻譯。龐德將詞語表達(dá)比作場域中輻射與吸收能量的鋼錐，為追求能量的最大化疊加，最好保證兩個(gè)鋼錐的頂點(diǎn)與一條邊所在的面全然吻合（祝朝偉，2005：67-68）。故而，他主張以并列放置的形式凸顯物象，使物象與物象之間實(shí)現(xiàn)能量的最大化疊加，從而在進(jìn)入事物本身的過程中釋放意象詩性，書寫情感等式。誠然，意象主義詩歌與現(xiàn)實(shí)主義小說對(duì)形式的依賴程度相去甚遠(yuǎn)，前者傾向于憑借句式實(shí)現(xiàn)詩性傳達(dá)，后者則更多倚仗虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)完成審美傳遞。但就并置句式一點(diǎn)而言，兩者享有相當(dāng)程度的共性。具體說來，兩者的并置句式都將所涉對(duì)象濃縮在同一“膠囊”中，由此生發(fā)盤根錯(cuò)節(jié)的偽共時(shí)性，又于讀者攝取之際驟然鋪開，以此呈現(xiàn)物象或行為的多樣性，開合間敘事張力得以釋放，文學(xué)意義得以彰顯。本小節(jié)所選個(gè)案便是一例典型，請(qǐng)看原文：

例（4）只有一個(gè)建立在山坳里，那里樹林茂密溪水流淌鳥兒啼鳴，墓碑是一塊天然石頭，在那里扎根幾百上千年了，他說現(xiàn)在講究有機(jī)食品，他的是有機(jī)墓碑。（余華，2013：13）

上文畫線部分的敘事涵蓋三個(gè)并置的對(duì)象，即“樹林茂密”“溪水流淌”與“鳥兒啼鳴”。尤為搶眼的是，形式縫隙的缺場無疑彌合了三者在文本層面的間隔，進(jìn)而拉近了三者在讀者心理效應(yīng)中的距離。如此一來，獨(dú)立而連續(xù)的對(duì)象在心理上被揉入同一過程中，錯(cuò)綜交織的偽共時(shí)性由此而生。盡管如此，三者在形式感知中確有先后之分，遺留下物象多樣的痕跡。在同一過程的單一性與不同物象的多樣性之間涌動(dòng)著角力，突出強(qiáng)調(diào)豪墓周遭風(fēng)光的雅致幽遠(yuǎn)，并在語境中折射出富人墓地之貴重考究與窮人墓地之窄小寒磣，隱喻著貧富鴻溝難以逾越的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。因標(biāo)點(diǎn)缺席而加快的節(jié)奏亦表明作為敘事者的虛構(gòu)人物無意在此多費(fèi)唇舌，暗含其對(duì)富翁坐擁豪墓的否定態(tài)度。由此可見，此處偽共時(shí)性的塑造在《第七天》中有其主題意義。譯者是否對(duì)此做到了充分還原呢？試看對(duì)應(yīng)譯文：

The sixth was in a dalewhere trees grew thickly, streams gurgled, and birds sang,and where a natural rock that had been rooted there for hundreds of thousands of years served as headstone...（Yu, 2015： 13-14）

譯文與原文最為顯著的差異在于逗號(hào)與連詞and 的介入。相較于原文，這兩處形式調(diào)整雖在語法上指向三個(gè)物象間的并列關(guān)系，但在閱讀體驗(yàn)中強(qiáng)化了先后有序的疏離感，此種疏離感難免與原文著力建構(gòu)的偽共時(shí)性相沖突。有鑒于此，譯例對(duì)偽共時(shí)性的塑造不如原文一般充分。然而，這種充分性之流失應(yīng)更多歸結(jié)于英漢語言差異導(dǎo)致的不可譯性，而非譯者自身有意或無意的操縱。不過，對(duì)這一譯例的分析或能啟發(fā)一種英語句式的實(shí)驗(yàn)。就讀者的認(rèn)知能力而言，逗號(hào)與連詞的缺席通常不會(huì)影響語義理解，但會(huì)沖擊語用慣習(xí)，催生出雙重解碼的效應(yīng)。試比較下面兩例：

（?。㏕rees grew thickly, streams gurgled and birds sang.

（ⅱ）Trees grew thickly streams gurgled birds sang.

兩者傳達(dá)的信息完全一致，但在（ⅱ）中，“Trees grew thickly” “streams gurgled”和“birds sang”之間的文本距離被人為拉近，讀者在解碼中易將三者揉入同一過程，產(chǎn)生偽共時(shí)效應(yīng)，但又會(huì)在語用經(jīng)驗(yàn)的影響下刻意區(qū)分三者并否定此種偽共時(shí)性，這一雙重解碼中隱現(xiàn)著微妙的文體意趣。相較之下，（?。┲胁o被拉近的文本距離，雙重解碼為語用規(guī)約壟斷下的單一解碼所取代，微妙意趣蕩然無存。

3.4 敘事重心之凸顯

作為形合語言的英文傾向于憑借句式凸顯敘事重心。譬如，在主從復(fù)合句中，主句與從句在地位上的失衡往往會(huì)置敘事重心于前者①下文探討的引述句與轉(zhuǎn)述句除外，這兩種句式的敘事重心通常落于承載言語內(nèi)容與思維內(nèi)容的從句。。又如，主句通常會(huì)遮蔽用作狀語的分詞形式而實(shí)現(xiàn)前景化?？傊⒄Z句式在信息顯化與遮蔽及新舊信息區(qū)分中的功能發(fā)揮實(shí)可謂犖犖大者，但在具備意合特質(zhì)的漢語中，敘事重心的確認(rèn)多取決于讀者的語境推斷，而非固有的句法形式（Shen，2017：184-185）。由此可見，譯者在英譯中文小說的過程中，須得在情節(jié)與主題意識(shí)參與下合理推斷敘事重心，并恰當(dāng)建構(gòu)譯語句式，使之服務(wù)于小說語境。本小節(jié)擬從《第七天》及其英譯本中擇取一例加以闡發(fā)，著力考量譯者確認(rèn)原文重心的準(zhǔn)確度與搭建譯語句式的合理性。請(qǐng)看原文與譯文：

例（5）：（?。┧俅握f他是為她離婚的， 我聽到了強(qiáng)調(diào)的語氣，（ⅱ）我心想任何一個(gè)男人都愿意為她離婚。（ⅲ）我仍然沒有說話，但是知道自己已經(jīng)失去她了。 （ⅳ）我明白她和我在一起只能過安逸平庸的生活，和他在一起可以開創(chuàng)一番事業(yè)。 （余華，2013：46）

（?。〩e had divorced his wife for her, she repeated.I noticed the emphatic tone in her voice（ⅱ）and I thought: Any man would be willing to get divorced for your sake.（ⅲ）But I said nothing, knowing that I had lost her.（ⅳ）With me she would only have a humdrum, uneventful life, whereas with him she could build up a whole business.（Yu，2015：44）

對(duì)比分析原文與譯文中的四處畫線部分可知，若要考查譯者對(duì)原文敘事重心的把握，繞不開對(duì)譯文中分詞狀語與引語形式的剖析。首先探討第（ⅲ）句及其英譯。在原文里，“我仍然沒有說話”與“但是知道自己已經(jīng)失去她了”分別是動(dòng)作描寫和心理描寫。表面上看，因?yàn)閯?dòng)作比心理突出，所以譯文理應(yīng)將前者處理為主句，即But I said nothing，以實(shí)現(xiàn)敘事重心的前景化，而將后者處理為狀語，即knowing that I had lost her，以實(shí)現(xiàn)思維活動(dòng)的背景化。然而，這種處理潛伏著語境缺場的危機(jī)。具體說來，前后緊貼的第（ⅱ）句與第 （ⅳ）句皆是將敘事重心聚焦于虛構(gòu)人物的心理描寫，唯有將第（ⅲ）句的思維活動(dòng)前景化，才足以確?！敖邮茈x婚提議—認(rèn)清離婚定局—理解離婚決定”這一共時(shí)交織的思緒位于同一“平面”，在宏觀上拉近讀者與虛構(gòu)人物的間距，使讀者直觀感知楊飛的無奈、善良以及對(duì)李青隱晦深沉的包容與愛戀。由此可見，將第（ⅲ）句的思維活動(dòng)譯作分詞狀語的處理導(dǎo)致敘事重心朝動(dòng)作描寫傾斜，造成句式層面的假象等值。

現(xiàn)在剖析第（?。?、（ⅱ）與 （ⅳ）句及其英譯。在原文中，三者均為間接引語或間接思維，但被譯者分別處理為自由間接引語、自由直接思維與自由間接思維。就原文而言，敘事重心顯然在于言語內(nèi)容或思想內(nèi)容，而非開端的引述句。譯者對(duì)此是充分關(guān)照的。在第（?。┚溆⒆g中，去引號(hào)化與引語前置的句式凸顯了引述話語。第 （ⅳ）句英譯中，譯者不止開展了去引號(hào)化的句式實(shí)驗(yàn)，更直接省略原文保有的引述句（“我明白”），由此化間接思維為自由間接思維，拉近了讀者與虛構(gòu)人物的距離，實(shí)現(xiàn)了引述思維的前景化。在第（ⅱ）句英譯中，譯者更將“為她”翻作for your sake，變間接思維為自由直接思維，徑直跨越了其間兩級(jí)思維呈現(xiàn)模式，即自由間接思維與直接思維。為此，虛構(gòu)人物作為敘事者的干預(yù)性銳減，引述思維的直觀性猛增。簡言之，在第（ⅰ）、（ⅱ）與 （ⅳ）句的英譯中，譯者解放了原文單一刻板的間接引語/思維模式，執(zhí)行了“自由化”的操作，催生出三種自由引語/思維模式。故而，引述內(nèi)容的直觀性受到強(qiáng)化，作為敘事者的虛構(gòu)人物與讀者的間距得以拉近，譯者對(duì)敘事重心的準(zhǔn)確把握與對(duì)譯語句式的合理建構(gòu)從中彰顯。

3.5 累贅編碼之傳譯

本小節(jié)擬關(guān)注《第七天》中的累贅編碼（redundant encoding）現(xiàn)象及其英譯本對(duì)此種句式的處理。累贅編碼與話語重復(fù)息息相關(guān)，其本質(zhì)特征是以句式手段實(shí)現(xiàn)個(gè)中過程的分解。申丹（Shen，2017：167-173）探討了累贅編碼的兩類典型：對(duì)常規(guī)預(yù)設(shè)過程的編碼與對(duì)所涉標(biāo)量謂詞的編碼。為闡明前者，此處以“他看見有把刀在茶幾上”這句話為例。分析可得，此句呈現(xiàn)了以“看見”為核心的感知過程，其中預(yù)設(shè)著辨識(shí)過程。若要分解總的感知過程，句式或應(yīng)如此建構(gòu)：他看見一個(gè)物體。這個(gè)物體是一把刀。這把刀放在茶幾上。這類針對(duì)感知過程執(zhí)行的“先分解再編碼”的句式實(shí)驗(yàn)便是對(duì)常規(guī)預(yù)設(shè)過程的編碼。后者是指在使用標(biāo)量謂詞的前提下，刻意訴諸信息量較少的標(biāo)量謂詞。譬如，“他喜歡她”較“他愛她”累贅（同上：170）。無論哪種情況，小說中的累贅編碼通常會(huì)起到放緩節(jié)奏、強(qiáng)化懸念、層層遞進(jìn)等藝術(shù)效果，進(jìn)而在文學(xué)語境調(diào)控之下對(duì)人物塑造、情節(jié)發(fā)展及主旨映射等方面產(chǎn)生影響。值得注意的是，本小節(jié)從《第七天》及其英譯本中甄選而得的案例并不全然屬于上述兩類，請(qǐng)看：

例（6）：我想上面應(yīng)該有一些數(shù)字，如果有203，就是我要坐的那一路公交車。我看不清楚上面的數(shù)字，舉起右手去擦拭，仍然看不清楚。 （余華，2013：4）

I thought there ought to be some numbers on it — if the number 203 was there, then this was the stop for the bus I wanted to take.But I couldn’t make out the numbers, even when I felt for them with my hand.（Yu，2015：4）

原文畫線部分并無明顯的標(biāo)量謂詞，也不是純粹的感知過程，其中既牽涉以“看不清楚”為核心的感知過程，又包含以“擦拭”為核心的行為過程。試比較針對(duì)此例所涉信息執(zhí)行累贅編碼實(shí)驗(yàn)而獲得的三種變式：

（ⅰ）我看不清楚上面的數(shù)字，盡管舉起右手去擦拭。

（ⅱ）我看不清楚上面的數(shù)字，舉起右手去擦拭，仍然看不清楚。

（ⅲ）站牌上寫著東西，那是數(shù)字，我看不清楚，舉起右手去擦拭，仍然看不清楚。

觀察可得，三種變式蘊(yùn)含的信息完全一致，但累贅編碼的程度從上到下呈現(xiàn)遞增態(tài)勢。第（?。┚渥顬楹喚?，僅由基于“看不清楚”的感知過程與基于“擦拭”的行為過程疊合而成，其基本特征可總結(jié)為“感知過程+行為過程”。第（ⅱ）句較第（?。┚淅圪?，始于以“看不清楚”為核心的感知過程，經(jīng)由基于“擦拭”的行為過程，回到以“看不清楚”為核心的感知過程，其基本特征可歸納為“感知過程Ⅰ+行為過程+感知過程Ⅱ”。第（ⅲ）句累贅編碼程度最高，在第（ⅱ）句的基礎(chǔ)之上又平添了一個(gè)辨識(shí)過程①嚴(yán)格意義上，這個(gè)辨識(shí)過程可分解為以“那是數(shù)字”為標(biāo)志的辨識(shí)主過程和基于“（看見）站牌上寫著東西”的感知次過程。，其基本特征可概括為“辨識(shí)過程+感知過程Ⅰ+行為過程+感知過程Ⅱ”。從第（ⅰ）句到第（ⅲ）句，所涉過程逐步分解，敘事節(jié)奏逐步放緩。此處降速的節(jié)奏在敘事的撕裂中生發(fā)出于子過程間涌動(dòng)的張力，起到懸念強(qiáng)化與層層遞進(jìn)的效果，兩處基于“看不清楚”的感知過程又渲染出回環(huán)往復(fù)的意味，映射著與例（1）類似但程度更強(qiáng)的混沌沉悶的人物心理與壓抑停滯的敘事氛圍。對(duì)照便知，原文對(duì)應(yīng)第（ⅱ）句變式，譯文對(duì)應(yīng)第（?。┚渥兪?，譯者以復(fù)合句處理累贅編碼的操作雖無礙于基本信息傳遞，卻致使美學(xué)效果降級(jí)，鑄成假象等值的悶局。

4.局限與反思

前文基于《第七天》及其英譯本探討了小說句式與敘事節(jié)奏、過程仿擬、偽共時(shí)性、話語重心和累贅編碼的內(nèi)在聯(lián)系，以及由此而生的假象等值。究其原因，申丹將虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)與敘事話語層面的假象等值全然歸咎于譯者操縱，這種操縱具化為四個(gè)方面：1）譯者對(duì)偏離表達(dá)的美學(xué)效果缺乏感知；2）譯者對(duì)相悖的意識(shí)形態(tài)、對(duì)立的宗教信仰和其他社會(huì)政治分歧所持的態(tài)度會(huì)影響他對(duì)譯文的措辭；3）譯者在解讀原文時(shí)對(duì)“不可靠性”與人物塑造的關(guān)聯(lián)認(rèn)識(shí)不夠；4）譯者按自身語用慣習(xí)處理原作中看似“啰唆拗口”的表達(dá)，使之“扼要流暢”（封宗信，1999：41）。

誠然，譯者處于翻譯的中心地位，對(duì)折損文體意趣的假象等值現(xiàn)象負(fù)有重要責(zé)任，但不應(yīng)承擔(dān)全責(zé)。在現(xiàn)實(shí)生態(tài)考量的參與下，翻譯活動(dòng)難免呈現(xiàn)出盤根錯(cuò)節(jié)的局面。孫藝風(fēng)在探討翻譯的暴力時(shí)，以翻譯家葛浩文（Howard Goldblatt）的改寫行為為例，指出：“真正的施暴者是幕后的出版商，他們是始作俑者。但出版商也可能抱委屈：他們是不得已而為之的，是讀者所逼。那出版商后面的目標(biāo)語讀者是否也是施暴者呢？那讀者是不是又受譯評(píng)論者影響呢”（孫藝風(fēng)，2014：8）？這一提法或與曼塔利（Justa Holz-M?ntt?ri）的譯者行為模型與勒菲弗爾（André Lefevere）的改寫論一脈相承。曼氏視語際翻譯為涉及多個(gè)參與者的交際過程，其中包括翻譯發(fā)起者、翻譯贊助者、原文生產(chǎn)者、譯文生產(chǎn)者、譯文使用者與譯文接受者（Munday，2016：124）；勒氏則主張從更為宏觀的視角整體透視文學(xué)翻譯與意識(shí)形態(tài)、詩學(xué)觀念與權(quán)力等社會(huì)文化因素的互動(dòng)關(guān)系（同上：199）。由此可見，既然最終流通于市場的翻譯文學(xué)是紛繁錯(cuò)綜的譯內(nèi)因子與譯外因子協(xié)同作用下的一種妥協(xié)，小說譯作內(nèi)部的假象等值就無法單純看作譯者獨(dú)力鑄成的悶局。

上文理析中呼之欲出的是本研究留待解決的一個(gè)問題。文學(xué)文體學(xué)與小說翻譯批評(píng)的互參互鑒能夠有效揭露小說譯作的審美背離，卻無法全面化解小說翻譯的理想期待與現(xiàn)實(shí)困境的矛盾。在理論意義上，小說譯作的文學(xué)性應(yīng)當(dāng)在最大程度上朝原作靠攏，此種期待必然要求譯者不僅要準(zhǔn)確傳達(dá)原作的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)，更該復(fù)現(xiàn)其帶有主題意義與美學(xué)效果的敘事話語。但在現(xiàn)實(shí)狀況下，只有在讀者的接受中文學(xué)翻譯才能實(shí)現(xiàn)其文學(xué)交流和文化交流的目的（謝天振，2007：88）。這種關(guān)乎接受的現(xiàn)實(shí)生態(tài)考量通常會(huì)將前文所述的社會(huì)文化因素納入其中，致使小說譯作不同程度地化陌生為熟悉，變異質(zhì)為同質(zhì)，與真空語境下的小說翻譯主張相沖突。盡管如此，本文以為，一種理論不能因其無法解決所有問題而全盤否定。就小說翻譯而言，文學(xué)文體學(xué)雖非調(diào)和文學(xué)性問題與社會(huì)文化因素的終極手段，但確為文本剖析提供了介于語言學(xué)與文學(xué)批評(píng)之間的犀利視角，能夠有效揭露易被忽略的假象等值現(xiàn)象，并可望在今后實(shí)現(xiàn)與文化研究和社會(huì)學(xué)的交互融通，催生更為完善的翻譯批評(píng)范式。

5.結(jié)語

在對(duì)照余華的長篇小說《第七天》與其英譯本的過程中，本研究借用文學(xué)文體學(xué)的經(jīng)典論證模式，始于句法形式體察，經(jīng)由心理效應(yīng)感知，抵達(dá)文學(xué)意義闡發(fā)，由此挖掘《第七天》翻譯中的不和諧因素。本文發(fā)現(xiàn)，《第七天》中句式層級(jí)的敘事話語時(shí)常有其主題意義與美學(xué)效果，但就前文所析譯例而言，句式的主題功能與審美功能往往未能被譯作捕獲，從而造成假象等值局面。具體說來，筆者從《第七天》英譯本中擇取的譯例牽涉句式假象等值的五個(gè)維度，即節(jié)奏緩急、過程仿擬、偽共時(shí)性、敘事重心與累贅編碼。第一，逗號(hào)介入與缺場對(duì)敘事節(jié)奏的調(diào)控未能有效復(fù)現(xiàn)。第二，多重前置定語對(duì)人物心理過程的仿擬未能忠實(shí)重塑。第三，并置句式催生的偽共時(shí)效應(yīng)未能充分還原。第四，再現(xiàn)原文敘事重心的嘗試有失有得。最后，累贅編碼的審美傳遞蒙受降級(jí)。此類形態(tài)各異的句式假象等值個(gè)案本質(zhì)上皆是對(duì)小說翻譯乃至文學(xué)翻譯中“審美忠實(shí)”原則的背離，理應(yīng)受到揭露和批駁。本文對(duì)《第七天》英譯本中有限譯例的深入探討或能以小見大，僅就文學(xué)性問題警示與啟迪今后的小說外譯實(shí)務(wù)。

本文亦指出，此種大致忠實(shí)于虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)卻叛逆于敘事話語的假象等值并非全由譯者獨(dú)力造成，其中不同程度地隱寓著讀者接受考量及權(quán)力關(guān)系操控等社會(huì)文化因素協(xié)同作用下的一種讓步。為此，在文學(xué)文體學(xué)觀照下審視《第七天》英譯本的句式假象等值，僅代表一種介于語言學(xué)與文學(xué)批評(píng)之間的翻譯批評(píng)視角，可予小說翻譯批評(píng)以一個(gè)方面的啟示，潛藏其中的是進(jìn)一步完善與開展小說翻譯批評(píng)的路徑，即在文學(xué)文體學(xué)、文化研究和社會(huì)學(xué)的融通視域下探討文學(xué)性重構(gòu)與社會(huì)文化操控間的角力，以及小說譯作在此掣肘下的表現(xiàn)。