李雨婷

(浙江大學(xué) 外國語言文化與國際交流學(xué)院，浙江 杭州 310058)

安吉拉·卡特(Angela Carter，1940—1992)一向以其作品中所關(guān)注的性別議題、魔幻現(xiàn)實主義的寫作風(fēng)格以及反叛顛覆的思想內(nèi)核而聞名。盡管形式內(nèi)容多變，其作品的目的多在于撬動身份、思想、政治修辭、意識形態(tài)及神話符號的穩(wěn)定性?！缎孪耐薜募で椤钒l(fā)表于1977年，是卡特的第七部長篇小說，全書從第一視角講述了英國男子艾弗林在美國的奇幻經(jīng)歷：艾弗林在紐約目睹了美國內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，看到黑人和怒女反抗軍揭竿而起。之后，艾弗林本人也被怒女所擒獲，在歷經(jīng)肉體和精神上的磨礪之后，成為超越性別二分而存在的“新夏娃”。過往的評論家多從身體政治、性別表演、父權(quán)神話、科幻等角度對文本加以闡釋和解讀，但已經(jīng)有評論家注意到了空間對于卡特筆下主人公性別身份構(gòu)建的重要作用，指出其城市空間可以被看作是一具色情化的女性身體，進而影響了主人公的標(biāo)準化性別認同[1]。也有學(xué)者進一步指出主人公是如何回溯性地將他/她在各種場域之中所體驗的、投射于其身體的各類暴力實踐以重構(gòu)的姿態(tài)聚合在一起，將小說中性屬的雙重性和背景建構(gòu)的方式作為“怪異和卑賤”加以突出[2]。然而，他們的研究都在一定程度上存在扁平化城市多維空間的傾向，忽略了社會空間在矛盾性中共存、彼此相互滲透重疊的特征。

因此，在前人的研究基礎(chǔ)上，本文試圖從?？碌漠愅邪钏枷氤霭l(fā)，從多維立體角度來探討《新夏娃的激情》中的紐約中的本土與異域空間、公共與私人空間、理性空間與秘術(shù)空間如何互相消解，如何最終組合而成紐約這個抵抗之地。對于中國學(xué)者來說，“異托邦”還是一個比較陌生的概念，在文學(xué)研究中的應(yīng)用仍處于起步階段。本文主要探討的是作為社會空間的異托邦，涉及福柯在《其他的空間》中探討的空間問題。福柯指出，我們所生活的空間本身就是一個異質(zhì)的空間。與烏托邦不同，每個文明每個文化中都會有一種“確實存在并且在社會的經(jīng)歷中形成”的場所，“一種的確實現(xiàn)了的烏托邦”[3]24。這些場所是我們文化和文明中真實存在的身體生活空間，我們能指出它們的位子，但它們又在所有場所之外。異托邦是被顛倒的空間，與它們所反映所談?wù)摰乃袌鏊疾煌?，它們“反映、連接、呈現(xiàn)甚至抗議了其他社會常規(guī)場所的運作邏輯”[4]129。

卡特筆下的紐約市在多重意義上都可稱作一個異托邦空間：首先，城市符合?？聦τ诋愅邪畹牡谌龡l定義，即城市在一個單獨的真實位置或場所，同時并立安排了幾個似乎并不相容的空間或場所[3]25-26。中國學(xué)者田俊武在研究旅行文學(xué)中的城市形象時指出，城市作為一種在場的存在往往具有一種突破孤立和封閉狀態(tài)的異質(zhì)性特征[5]32。第二，城市作為一個詞、一個概念、一種空間一直存在于我們的文化和文明中，但是與人、文化的聯(lián)系隨著時間不斷發(fā)生根本性變化。從古希臘的理想國，到中世紀的烏托邦，再到現(xiàn)代主義的敵托邦和后現(xiàn)代的異托邦?！缎孪耐薜募で椤分械某鞘惺且粋€典型的散發(fā)著濃重哥特色彩的后現(xiàn)代異托邦空間。第三，艾弗林是一個英國人，作為一個旅行者他來到了紐約。紐約文化和他原本生長的英國文化有相似性和相異性，紐約對于倫敦就是多元文化的異托邦。本文沿著這樣的思路，從本土與異域空間、公共與私人空間、理性空間與秘術(shù)空間的互動展開討論，切入文本中的后現(xiàn)代都市異托邦空間，試圖揭示紐約都市景觀的同質(zhì)化控制秩序，同時希冀為該空間提供一種能帶來反叛的解讀路徑。

一、本土空間與異域空間

“城市”是一個涵蓋廣泛、定義模糊的名詞，它既包含地理層面，又包含社會文化的概念。在西方思辨?zhèn)鹘y(tǒng)中，關(guān)于“城市”話題的討論始終與社會和政治生活密切相關(guān)，因為它涉及著集體生活的本質(zhì)和目標(biāo)。作為一個英國作家，卡特把女性、黑人等邊緣群體的起義地和性別轉(zhuǎn)換實驗的場所設(shè)立在紐約這座美國城市不是一種偶然，而是利用對于異域文化和空間的想象來反思自己所處的文化和空間。在探討異托邦作為最虛幻的空間如何揭示出真實的空間時，福柯就舉了英國和美國的例子：?？抡J為美國作為殖民地，相對于英國本土，就是一種“異托邦”。從歷史角度來看，美國最初是英國清教徒在北美建立的理想社會和國家。英國啟蒙思想家洛克就曾模仿圣經(jīng)的口吻發(fā)出了“太初有美洲”的感嘆，將美洲的發(fā)現(xiàn)看作是一個開天辟地的大事件，把它拔高成了現(xiàn)代人的創(chuàng)世紀，把新大陸視為上帝賜給人類的一塊“自然狀態(tài)”的試驗田。紐約，對于英國人來說，天然是一個生發(fā)幻想和表達欲望的空間。

初看時，卡特筆下的主人公很像是本雅明筆下的那種“漫游者”。作為一個英國人，艾弗林帶著英國文化的視角，混跡游蕩在紐約的下層群體中?！奥握摺边@個意象最早源于波德萊爾的作品，后由本雅明具體闡釋。他們在現(xiàn)代性的催化下產(chǎn)生，以不斷巡逛和張望為武器對資本主義的完整性進行意向性抵抗，是城市主流社會之外的邊緣人[6]55。然而，與傳統(tǒng)的那種帶有疏離感的漫游者不同，艾弗林向往大都市的繁華頹廢。作為一個代表了舊世界的英國人，艾弗林特意接受了美國的教職來到紐約，對于代表了新世界的美國表現(xiàn)出了極大的熱情和幻想。他是一個很典型的中上層社會的高加索白人男性，思想保守，是一個很有男權(quán)色彩的人物形象。他的成長經(jīng)歷在文中沒有直接提及，但是有多處暗示，包括他隨時引經(jīng)據(jù)典的談吐，純正的上流階級口音，以及大學(xué)教師的身份等等。艾弗林家庭殷實，即使在美國完全陷入混亂、他丟掉了工作之后，他的父母還能給他一大筆旅費。他的美國之旅似乎從一開始就充滿了“五月花號”般的探險氣質(zhì)：在飛機上，艾弗林鄰座的乘客在起飛和降落的時候都在不斷祈禱。但很顯然，艾弗林對這次旅程并沒有做出正確的預(yù)期。正如他自己所說，他作為一只“喝奶長大的英格蘭小羔羊”，“撲通一聲雙腳踩進了屠宰場”[7]7。

艾弗林這種認知誤差來自英國社會集體社會想象與美國現(xiàn)實之間的差距。蘇珊·巴斯內(nèi)特探討過旅行文學(xué)與文化建構(gòu)的關(guān)系，認為“從旅行家對其旅行的記錄中，我們能夠追溯文化刻板印象的存在，個人對異域做出的反應(yīng)實際上折射出了旅行者自己所屬文化的傾向”[8]93。在此基礎(chǔ)上，中國學(xué)者呂超分析了城市異托邦的生成機制，認為在每一個城市異托邦的表現(xiàn)背后都有著既定的原型，也就是對于異域他者的想象。這個原型在特定歷史文化中積淀而成，通過二手材料口耳相傳，也基于本民族集體無意識的心理結(jié)構(gòu)[9]。艾弗林在開啟這趟旅程之前對于美國的印象僅僅來自電影，認為搶劫和混亂只是好萊塢犯罪片的虛構(gòu)。他想象中的紐約應(yīng)該是個干凈、堅硬、明亮的城市，到處都是摩天大樓，科技發(fā)達。讓他沒想到的是，“歐洲城市作祟的鬼魂”也跟著他，跟著他的前輩們，跟著五月花號一起來到了美洲土地上。到達紐約后，他發(fā)現(xiàn)自己“找到的不是堅硬線條和干凈色彩，而是一片哥特式的濃戾黑暗，當(dāng)頭將我徹底籠罩，變成我的世界”[7]8。

《新夏娃的激情》中的“雙城”與狄更斯筆下著名的雙子巴黎和倫敦不同，描述的不是工業(yè)革命時期處于資本原始積累階段的城市，而更類似于馬丁·艾米斯的《錢:自殺者的絕命書》中的紐約和倫敦，是消費主義盛行的晚期資本主義時期的城市。紐約作為倫敦的異托邦，與倫敦既存在共性也存在差異，同時具有神話和真實雙重屬性，起到了對于原本空間的顛覆和反思作用。首先是政治文化的不同。仿佛是對于現(xiàn)實的戲仿，《新夏娃的激情》中的紐約和倫敦將我們現(xiàn)實生活中英國和美國的政治傾向和文化特征無數(shù)倍放大，一個左拐一個右拐，將他們置于政治和文化上的極端情景。紐約被描繪成了女性和黑人的主場，整場內(nèi)戰(zhàn)就從這里開始，紐約成了被怒女和哈林區(qū)黑人反抗軍所統(tǒng)治的城市。而倫敦的情況則恰好相反——國家陣線黨，英國的一個極右翼新法西斯主義政黨，剛贏得了國會的多數(shù)席次從而成為執(zhí)政黨，正向著極右狂奔而去。生長在古老歐洲的艾弗林渴望去美國旅行，而“早在遠古時代，人類這種從一個地方到另一個地方的旅行行為，就被看作一種學(xué)習(xí)的隱喻，一種獲取經(jīng)歷和知識的隱喻”[10]44。所以艾弗林的旅行也可以看作是古老保守歐洲對于當(dāng)今少數(shù)群體激進運動的靠近嘗試。第二點是經(jīng)濟地位和與之相對的文化影響力的不同。在二戰(zhàn)后，美國全方位超越了歐洲，在經(jīng)濟政治文化各領(lǐng)域都首屈一指，深刻影響著整個世界。盡管倫敦仍是世界文明的大城市，但是在關(guān)于城市的文化想象中，倫敦似乎一直屬于過去，而紐約則象征著當(dāng)代的文明。以文學(xué)創(chuàng)作為例，歷史背景為蒸汽動力廣泛使用的時代的蒸汽朋克作品常設(shè)定在維多利亞時期的倫敦，而當(dāng)代語境催生的賽博朋克作品往往設(shè)定在紐約和洛杉磯。再以《錢:自殺者的絕命書》為例，書中的主角也是從倫敦遷往紐約，向往紐約的繁華奢靡生活，認為倫敦在衰落，是整個舊歐洲江河日下的體現(xiàn)，而紐約才是未來的希望和方向[11]?！缎孪耐薜募で椤分械碾p城形象與《錢》非常類似，卡特這位英國作者似乎也將紐約作為了未來的寄托，在美國的土地上操演我們未來可能的走向。

二、公共空間與私人空間

美國城市學(xué)家劉易斯·芒福德曾指出，“最早的烏托邦就是城市本身”[12]271。古希臘哲學(xué)家曾在《理想國》《蒂邁歐篇》《法律》等作品中不斷理想化城邦的存在。到了中世紀，以托馬斯·莫爾為代表的人文主義學(xué)者們更是創(chuàng)作了“烏托邦”的概念，為理想城市創(chuàng)作了藍圖，具體關(guān)注城市中生產(chǎn)、分配和消費的問題，將理想城市看作是可實現(xiàn)的目標(biāo)而為之奮斗[13]17-29。自此之后，烏托邦的理念在西方現(xiàn)代化的城市建設(shè)進程中一直占據(jù)了領(lǐng)導(dǎo)地位。自17世紀以來，東西方的城市發(fā)展逐漸擺脫先前的自然和無序化狀態(tài)，走向科學(xué)和理性規(guī)劃的時代，支配這種理性規(guī)劃的中心理念之一就是烏托邦幻想。但從十九世紀開始，尤其是二十世紀的兩次世界大戰(zhàn)過后，城市的概念、理念、文學(xué)表現(xiàn)都發(fā)生了根本性的變化。資本主義的發(fā)展使生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生變革，個人空間和公共空間的分工也隨之發(fā)生變化，其界限也同樣開始模糊。

從某些意義上說，卡特筆下紐約市的公共空間在被怒女反抗軍占領(lǐng)前后都可以類比為一個“全景監(jiān)獄”——這個概念最早由英國哲學(xué)家邊沁提出，已經(jīng)從一個建筑設(shè)計延伸為了一種控制體系，在其中有帶編號的單人房間將犯人隔開，牢房圍繞著獄卒的監(jiān)視塔環(huán)狀分布[14]37-172。在邊沁思想的基礎(chǔ)上，?？聦⑷氨O(jiān)獄看作社會控制和權(quán)力運作的模式，將整個現(xiàn)代社會看作一個由無數(shù)機構(gòu)組成的大監(jiān)獄。在全景監(jiān)獄的運行過程中，對于私人空間的把握至關(guān)重要，空間隔絕和無處不在的凝視使得權(quán)力能在最小的代價下全力運行。在內(nèi)戰(zhàn)將整座城市帶入混亂之前，紐約市的公共空間一直處于父權(quán)凝視之下，女性在這樣的空間中被進一步物化。作為妓女的蕾拉和作為好萊塢銀幕女神的特麗思岱莎都是在男性凝視下被不斷色情化肉欲化的產(chǎn)品，她們的存在是為了迎合異性戀男性的喜好。換句話說，我們可以認為紐約這座后現(xiàn)代大都市被塑造為了一具女性化的身體[1]。革命前的紐約市可以被看作是關(guān)于去中心化的權(quán)力如何通過男性凝視塑造個體身份的隱喻，這也符合了艾弗林最開始的大男子主義性別身份。

然而，對于這種既定社會秩序的僭越不能被簡單視作是打破了不公正的、壓迫性律法，同樣也不是將個體直接從規(guī)范性身份框架中解放了出來。?？鹿蠢粘隽速栽叫袨閺?fù)雜的運作方式，并指出了其局限，即沒有一個預(yù)先的既定標(biāo)準，就不存在所謂僭越。當(dāng)怒女軍隊掌控了紐約市，都市公共空間中無處不在的凝視就從男性凝視轉(zhuǎn)為了女性凝視，其父權(quán)社會規(guī)則轉(zhuǎn)換為了母權(quán)社會規(guī)則。怒女在城市各處設(shè)置了狙擊手，負責(zé)射殺在劇院前駐足、想要觀看色情作品的男性路人，或是隨意對路過的男性加以羞辱[7]16。迷宮般的都市異托邦空間如同“全景監(jiān)獄”中的高塔，可以限制你的視線范圍，讓監(jiān)視者的注視無時不在，讓每個人在每個時刻所有地方都可能被處決。比如艾弗林唯一的朋友、捷克煉金術(shù)士巴洛斯拉夫，就是在光天化日的熱鬧大街上被人殺死。死亡和謀殺是懸在每個都市居民頭上的達摩克利斯之劍，這使得公共和私人的空間進一步模糊，私人空間成為公共空間的一個局部。從這個意義上來說，卡特筆下的紐約市不論何時都是一個被無法讓步的二元論所支配的空間，父權(quán)或是母權(quán)的權(quán)力運作都不能帶來個體的解放。

但值得注意的是，《新夏娃的激情》中的紐約同樣受到十九世紀時愛倫坡、古拉·果戈理、波德萊爾等人的影響，沿襲了那種黑暗、神秘、刺激、頹廢、充滿死亡的都市生活范圍。夜晚對于文中紐約的重要性遠超過白天，其隨之而來的視覺剝奪讓權(quán)力機構(gòu)不得不采取更具壓迫性的手段去掃清一切不透明的混沌。正因如此，黑暗中的視覺剝奪既意味著對于邊緣群體的威脅，也同樣暗含著對于主流話語、政治修辭的反叛可能。主人公艾弗林在紐約的第一個夜晚就很不安穩(wěn)，他住的飯店凌晨失火，所有住客被疏散，但他也因此知道了黑人反抗軍和怒女軍的存在。許多其他的奇妙經(jīng)歷，包括艾弗林和蕾拉的相遇，也發(fā)生在夜晚，發(fā)生在當(dāng)這座城市在夜幕的籠罩下從一個垃圾場蛻變?yōu)槊詫m之后。在夜色籠罩的崎嶇小巷中，艾弗林對于蕾拉的追逐持續(xù)了整整八面[7]18-25，仿佛是在錯綜復(fù)雜的街巷中玩捉迷藏。在私人空間被不斷侵蝕的監(jiān)視之下，神秘的夜色給城市居民打開了一個充滿多樣可能性的空間，一個時間不再線性空間不再平面的異托邦。正是在這樣的空間中，一種不同于世俗秩序的新秩序得以被操演。

三、理性空間與秘術(shù)空間

美國城市文化研究專家羅伯特·E.帕克曾指出，城市與其說是眾多機構(gòu)及行政單位的集合體，不如說是一種心理形態(tài)，有著自己的傳統(tǒng)、習(xí)俗及其傳統(tǒng)所維系的習(xí)俗中所固有的集體態(tài)度和情感。紐約這座后現(xiàn)代大都市以其錯綜復(fù)雜的特質(zhì)而成為當(dāng)代都市生活的隱喻，成為消費主義物質(zhì)文化的具象代表，對其居民不斷進行非人化規(guī)訓(xùn)[15]。在《新夏娃的激情》中，消費主義和縱情聲色的生活方式占據(jù)了主導(dǎo)地位，工具理性將人們禁錮在資本主義的同質(zhì)化生活當(dāng)中，進一步刻板化性別形象。

艾弗林來到紐約后看到的第一棟建筑就是商店，第一個看到的東西就是商店櫥窗里的石雕，癡肥的地精在大快朵頤比薩，“歡迎來到口腹為王的國度，食天食地的世界！”[7]8-9在放縱食欲的層面，文中還有多處提及：在談到他和蕾拉在一起的時候不缺錢時，艾弗林一口氣列舉了將近二十種食物。由波普文化發(fā)揚光大、代表美國消費主義的符號“可口可樂”也常有出現(xiàn)。再有就是完全由食欲定義生命的老鼠，它們隨處可見，它們吃死人，甚至當(dāng)著主人的面吃掉了寵物狼狗[7]16，在城市里結(jié)伴成群，簡直成為城市的真正主人。除了對于食欲的強調(diào)和消費，性欲的商品化也同樣顯著，消費主義戀物癖在色欲中體現(xiàn)得淋漓盡致。妓女、脫衣舞女在城市各處游蕩，也只有她們還最頑強地在這個垂死的城市里繼續(xù)生活著。被艾弗林稱為“黑暗森林里通曉巫術(shù)的狐貍”、稱為鬼火[7]19的蕾拉，更是這其中的翹楚。艾弗林從未具體描述過蕾拉的自然相貌，而僅著眼于她的人工裝飾品：由“破爛的雪紡紗”“油膩的人造纖維”或“粗硬的金屬織物”做成的洋裝，還有“閃亮的皮革”材質(zhì)的高跟靴[7]29。在無處不在的男性凝視下，蕾拉“有系統(tǒng)地使自己肉欲化”，被塑造成了一塊“盛裝打扮的肉”[7]31，以戀物癖為基礎(chǔ)將自己的肉體塑造成了一個欲望場。蕾拉的物質(zhì)裝扮掌控了她的身體，替代了她的皮膚，把她抽象為了消費文化的一個符號。

和其他后現(xiàn)代的代表性城市居民，比如說《拳擊俱樂部》與《美國精神病人》的主人公一樣，以消費主義為導(dǎo)向的同質(zhì)化生活也使艾弗林開始感到厭倦。但比起追求暴力，來自保守舊世界的艾弗林選擇追求富有美學(xué)意義的死亡和終結(jié)。紐約市在被怒女占領(lǐng)之后變成了一個龐大的死亡隱喻，但正是這城市遍布的恐懼、彌漫的不安才讓艾弗林想要留下。“暴力、畏懼、瘋狂的許諾”像毒品一樣誘惑著他，是他這樣一個“來自濕潤、碧綠、溫和島嶼的孩子”所無法抗拒的[7]14。在反抗不斷激化、城市秩序崩潰之后，隱藏在同質(zhì)化都市空間縫隙中的異托邦才顯露了出來。在這些異托邦中人們可以挑戰(zhàn)城市居民習(xí)以為常的理性邏輯和同質(zhì)化的資本主義社會秩序，擁有了僭越的可能。

《新夏娃的激情》中的紐約作為異托邦，對我們真實空間所進行的又一重要反叛是混沌對于理性的反叛，是曖昧對于二元對立的反叛?；靵y以一視同仁的消散狀態(tài)席卷一切互斥對立的形式，其具體體現(xiàn)就是煉金術(shù)。從表面上看，文中直接提到煉金術(shù)的只有一個角色，也就是艾弗林的鄰居兼朋友的巴洛斯拉夫，一個捷克煉金術(shù)士。但他可以說是一個作為異托邦的角色，一個荒唐的人物。他在理性的王國中構(gòu)成了斷裂，對于現(xiàn)代知識型將人作為先驗主體進行了反諷和揭示，用煉金術(shù)的理念解釋、批判、重塑了世界。

被歸類為神秘學(xué)，煉金術(shù)是在啟蒙運動之后被拒絕的一套關(guān)于隱秘知識的體系。在19世紀上半葉現(xiàn)代學(xué)科分類出現(xiàn)后，秘術(shù)更是因其跨學(xué)科或交叉學(xué)科特質(zhì)而鮮有人問津[16]55，處于科學(xué)研究、公共話語邊緣的“學(xué)術(shù)上的無家可歸者”[17]80。巴洛斯拉夫告訴艾弗林“混亂是雜亂無序造物的最初狀態(tài)，盲目推使一套由暗藏意義的現(xiàn)象所組成的新秩序誕生。開始的開始之前的階段叫作先前性,而先前性的混亂開花結(jié)果”，“理性的時代結(jié)束了！”[7]11-12艾弗林直接將紐約形容為一座煉金術(shù)之城，他的意圖在于指出紐約本來也是一個按照理性規(guī)劃意圖設(shè)計的城市，但是如今卻變得這樣黑暗脆弱，這是因為“建筑者心中就存在著未獲承認的黑暗……若要人人都快樂，首先就得對快樂這概念有共識。只有在一個快樂的世界，才能人人快樂。但老亞當(dāng)?shù)目鞓繁厝皇沁`常失調(diào)的，老亞當(dāng)一心只想殺死父親，和母親上床”[7]14-15。這顯然是對于弗洛伊德所提出的俄狄浦斯情結(jié)的呼應(yīng)，指出了人心固有的缺陷。而這也是為什么烏托邦是不可能實現(xiàn)的，因為本來就有缺陷的人不能幻想一個完美的世界，不完美的人類的理想也必然同樣充滿缺憾。

此外，煉金術(shù)突出曖昧，反抗西方一貫推崇理性思考、主客體對立的二元思維。在煉金術(shù)的眾多意象中，“雌雄同體的人”是最著名的隱喻之一，艾弗林首先是在捷克煉金術(shù)士的書架上看到了這個意象。艾弗林看到的書是煉金術(shù)著作《日之輝》(Splendor Solis)，其中有一幅著名插圖，展示了如何將陰性和陽性、水銀和硫黃結(jié)合在一起。艾弗林也翻看《易經(jīng)》，《易經(jīng)》的陰陽八卦也傳達了相似的理念。但這一概念更為深刻地體現(xiàn)在了艾弗林本身，體現(xiàn)在他/她從一個男人，從身體、心靈、感情都被逐步改造成女性的轉(zhuǎn)變經(jīng)歷里，在他/她愛上一個肉體上是男人的女人的過程中，在他/她以女性的肉體和他結(jié)合的儀式性婚禮中。傳統(tǒng)的性別二元在本書中被反復(fù)批判，不論是男性霸權(quán)社會還是女性霸權(quán)社會都只會成為敵托邦，而只有模糊了性別的“新夏娃”完成了性別超越，認識了愛。

另一個代表曖昧的隱喻是銜尾蛇。銜尾蛇是一個古老的埃及符號，表現(xiàn)為一條蛇在咬食自己的尾巴，吞噬自我。由此可見，銜尾蛇是一個包含了各種悖論的符號，是煉金術(shù)的象征：它一邊摧毀又一邊孕育，這是擁抱對立的自我更新過程，正如艾弗林的肉體和心靈在被一遍又一遍的重塑，最終讓他重新發(fā)現(xiàn)自己。捷克煉金術(shù)士告訴艾弗林，“我們必須一頭栽進這口混亂的大鍋，必須把自己獻給夜晚、獻給黑暗、獻給死亡。若不先死亡，又怎能復(fù)活？”[7]13這對應(yīng)了煉金術(shù)中煉金的過程，捷克煉金術(shù)士送給了艾弗林一塊他提煉出來的金子——從道德上看，真金對應(yīng)著真意，即是一個人追尋自我實現(xiàn)的精神目標(biāo)，是以自我淬煉的方式在人這一實在的最高層次的靈性上獲得滿足。一開始，沒有經(jīng)過錘煉的艾弗林輕而易舉地把這塊金子送給了蕾拉，然后蕾拉在他成為新夏娃、和特麗思岱莎結(jié)合之后把金子還給了他。經(jīng)歷了烈火的淬煉后，金子這去除了雜質(zhì)的完美之物無疑是對于新夏娃追尋自我性別身份的暗喻，是新生的具象象征，且這個煉金術(shù)領(lǐng)域的異托邦是一個代表了美好生活的理念從幻想變?yōu)楝F(xiàn)實的空間。就如同故事的最后，新夏娃從僅僅是羅敷中“母親”的理念，成為具象化的超越性別二元定義的個體存在。

結(jié)論

綜上所述，《新夏娃的激情》中的紐約都市是一個同質(zhì)性空間與異質(zhì)性空間相互作用、相互消解的異托邦空間。盡管紐約的同質(zhì)化社會空間的內(nèi)在邏輯驗證了資本的空間生產(chǎn)與景觀的符號控制，導(dǎo)致了其居民的性別二元標(biāo)準化，其主導(dǎo)地位總是受到異質(zhì)性空間，包括異域空間、私人空間和秘術(shù)空間的挑戰(zhàn)。這一方面展現(xiàn)了多維空間對于個體性別身份的社會構(gòu)建，另一方面也體現(xiàn)了個體在反叛空間抵抗權(quán)威話語秩序的可能——正如艾弗林最終同時帶著紐約的“黑暗與困惑”走入沙漠，踏上了尋找自我的旅程。