田 莉，李詮林

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007）

引言

《雌性的草地》完成于1988年，是嚴(yán)歌苓赴美留學(xué)前夕的最后一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，也是其創(chuàng)作生涯的第三部長(zhǎng)篇小說(shuō)，在她的整體創(chuàng)作中起到承上啟下的作用：往上可追溯至《一個(gè)女兵的悄悄話》，往下延續(xù)到《芳華》。《雌性的草地》里沈紅霞的極端行為可在《一個(gè)女兵的悄悄話》中找到原型，如陶小童因追求神性而親手扼殺親情、友情、愛(ài)情；作者對(duì)《雌性的草地》的人性觀照在《芳華》中得到更進(jìn)一步的探索，如無(wú)私的劉峰在愛(ài)情中有自私一面，喜歡撒謊的何小曼卻最能關(guān)愛(ài)別人也最渴望得到別人的關(guān)愛(ài)，等等。此外，《雌性的草地》是20世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)思潮風(fēng)靡中國(guó)文壇的產(chǎn)物，新歷史主義文學(xué)觀念暨元敘事、自由間接引語(yǔ)等敘事手法貫穿全書。由是觀之，《雌性的草地》因在嚴(yán)歌苓創(chuàng)作史上的特殊位置理應(yīng)得到更多的關(guān)注與詮釋！但縱觀現(xiàn)有研究，學(xué)界對(duì)該作的重視程度明顯不夠。目前，研究者主要從以下維度品評(píng)作品：

重新定位小說(shuō)在作者創(chuàng)作生涯中的價(jià)值和在中國(guó)文學(xué)史上的地位?！秶?yán)歌苓早期作品與1980年代的中國(guó)文學(xué)》[1]認(rèn)為相較于“軍旅三部曲”的前兩部小說(shuō)（《綠血》《一個(gè)女兵的悄悄話》），《雌性的草地》作為第三部小說(shuō)體現(xiàn)了藝術(shù)的成熟和思想的深刻：人跡罕至的草地空間為人、動(dòng)物等一切生物提供出場(chǎng)的舞臺(tái)，為奇異、荒誕事件的發(fā)生奠定基礎(chǔ)，并成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的有效因素；小說(shuō)突破了單層面批判的情緒局限，開始走向更加復(fù)雜、深沉、多元的情感表達(dá)；作品中處處彌漫的性意識(shí)體現(xiàn)了個(gè)體的覺(jué)醒，成為嚴(yán)歌苓后期小說(shuō)創(chuàng)作的靈感源泉。此外，作者還把《雌性的草地》置于20 世紀(jì)80年代的中國(guó)文學(xué)背景下考察，探析小說(shuō)與反思文學(xué)、知青文學(xué)等文學(xué)思潮的聯(lián)系，高度評(píng)價(jià)它在文學(xué)史上的重要價(jià)值。

對(duì)作品的思想主旨進(jìn)行探析?！杜说摹澳痢薄氨荒痢迸c“自牧”——嚴(yán)歌苓〈雌性的草地〉賞析》[2]從革命話語(yǔ)、兩性關(guān)系、女性意識(shí)、權(quán)力場(chǎng)域探討作品的主題，取得了很多開創(chuàng)性的見(jiàn)解，為日后研究的深入發(fā)展奠定基礎(chǔ)。《對(duì)嚴(yán)歌苓小說(shuō)的生態(tài)女性主義解讀——以〈雌性的草地〉為例》把生態(tài)主義與女性意識(shí)相結(jié)合，掘發(fā)女性與自然、社會(huì)的緊密聯(lián)系。

探析小說(shuō)的敘事藝術(shù)。《敘事的先鋒性與“從雌性出發(fā)”的敘事母題——對(duì)嚴(yán)歌苓〈雌性的草地〉的深度解讀》[3]充分肯定作品的先鋒敘事探索，指出小說(shuō)中每一章節(jié)“空白行”的使用把完整故事區(qū)隔成多個(gè)片段，大大增強(qiáng)了文本的空間感；敘述者頻頻出場(chǎng)，主動(dòng)揭示矛盾的時(shí)間設(shè)置并與人物跨時(shí)空交流，刻意暴露小說(shuō)的虛構(gòu)性。

通過(guò)比較的方法闡釋小說(shuō)的獨(dú)特性?！丁奥曇簟崩锏亩嘀?cái)⑹隆阅浴刺聪阈獭蹬c嚴(yán)歌苓〈雌性的草地〉中的聲音分析為例》[4]從多重聲音的設(shè)置、聲音與身份認(rèn)同的關(guān)系、聲音與第三空間的生成探討兩部作品在敘事聲音方面的差異。

詳細(xì)闡析小說(shuō)的草地空間?！丁创菩缘牟莸亍抵械摹安莸乜臻g”》[5]論述草地空間對(duì)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、塑造人物命運(yùn)與形成語(yǔ)言風(fēng)格都具有重要作用。

從修辭學(xué)的理論闡釋小說(shuō)的藝術(shù)特色?！秶?yán)歌苓小說(shuō)〈雌性的草地〉的文本符號(hào)修辭解讀》[6]以廣義修辭學(xué)為理論基礎(chǔ)分析小說(shuō)的標(biāo)題、意象、人物在鏡像中的自我認(rèn)同和女性意識(shí)的凸顯。

《雌性的草地》通過(guò)描寫女子牧馬班在杳無(wú)人跡的遙遠(yuǎn)草原上對(duì)理想矢志不渝的辛酸堅(jiān)守，寄寓了對(duì)她們的真切同情和對(duì)歷史、人性的深入探索。除思想的鞭辟入里、力透紙背外，敘事藝術(shù)的獨(dú)具匠心、斗筍合縫更加棋高一著，如敘述者“我”與文本虛構(gòu)性的密切聯(lián)系，全知敘述者與受述者的侃侃而談等都別開生面、獨(dú)出心裁。難怪當(dāng)談到這部作品時(shí)，嚴(yán)歌苓曾欣喜地坦白，“我覺(jué)得它最大程度地展示了我的才華”[7]，“為《雌性的草地》寫后記，是我期盼的”[8]。本文擬從敘述者“我”與虛構(gòu)性的生成、外部聚焦與內(nèi)部聚焦的攫取和敘事話語(yǔ)的擘畫三方面進(jìn)行解讀。

一、敘述者“我”與虛構(gòu)性的生成

在小說(shuō)創(chuàng)作中，第一人稱和第三人稱敘述者都可以采用“我”來(lái)講述故事。第一人稱敘述者“我”是故事中的人物，分為經(jīng)驗(yàn)自我與旁觀自我，能夠真實(shí)參與情節(jié)的發(fā)展。第三人稱敘述者“我”置身于故事之外，“盡管他也可以具有一些個(gè)人特征，但這些個(gè)人特征并不能證明他在藝術(shù)世界中的真實(shí)存在”[9]169-170?！洞菩缘牟莸亍返摹拔摇辈皇枪适轮械娜宋?，屬于第三人稱敘述者“我”。但與傳統(tǒng)的敘事者不同，這個(gè)“我”通過(guò)與小說(shuō)中的人物對(duì)話交流，竟賦予了自我參與故事的權(quán)利，仿若歷史在場(chǎng)者，不僅與人物命運(yùn)相連，而且在情節(jié)發(fā)展中不容忽視。盡管如此，經(jīng)過(guò)認(rèn)真研讀文本可以得知，“我”終究只能徘徊于真實(shí)與虛擬之間，成為一個(gè)彰明較著、昭然若揭的“偽自我”。文學(xué)創(chuàng)作離不開虛構(gòu)，當(dāng)虛構(gòu)壓倒真實(shí)時(shí)，“我”也就成為敘述者解剖小說(shuō)虛構(gòu)性的媒介。

首先，第三人稱敘事者“我”雖極力試圖表現(xiàn)真實(shí)，但讀者通過(guò)序和常識(shí)即可拆穿敘事者的話語(yǔ)悖論。由此，文本外的真實(shí)與文本內(nèi)的虛構(gòu)形塑一個(gè)張力十足的場(chǎng)域?！拔摇敝ψ匪莨适碌钠鹪矗髨D表現(xiàn)真實(shí)的創(chuàng)作立場(chǎng)，但通過(guò)結(jié)合《從雌性出發(fā) 代自序》和嚴(yán)歌苓的人生經(jīng)歷可以判斷出敘述者其實(shí)在有意虛構(gòu)。關(guān)于小說(shuō)的創(chuàng)作來(lái)源，敘述者“我”在文中回憶：“許多年前，我去過(guò)女子牧馬班……是被兩少一老三個(gè)記者帶去的，他們帶我去的目的我已記不清了，也有一種可能是我當(dāng)時(shí)發(fā)生了人們后來(lái)賦予它概念的早戀——我很愛(ài)其中一個(gè)年輕的男記者。是我硬纏著他們把我?guī)У搅四莻€(gè)荒涼草地上。”[10]因此，“我”才有機(jī)會(huì)近距離接觸女子牧馬班的生活，從而產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動(dòng)。但是在《從雌性出發(fā) 代自序》中，作者對(duì)這一說(shuō)法進(jìn)行了更正與反撥。她表示自己1974年在草地演出時(shí)聽到了女子牧馬班的故事，所以于第二年和兩個(gè)年長(zhǎng)的同事一起去慕名拜訪，希望創(chuàng)作一部有關(guān)她們的小說(shuō)。文本與《代自序》的對(duì)照，使敘述者“我”的虛構(gòu)性表現(xiàn)和盤托出。再者，熟悉嚴(yán)歌苓人生歷史的讀者都可以知曉“我很愛(ài)其中一個(gè)年輕的男記者”更是子虛烏有：嚴(yán)歌苓的確在部隊(duì)中有過(guò)“早戀”的行為，但那是比她大了十余歲的軍官，絕不是“年輕的記者”。綜上可知，敘述者“我”對(duì)小說(shuō)出處的回溯盡管表面上看似真實(shí)，但其內(nèi)里卻是無(wú)盡的虛構(gòu)?？傊?，虛構(gòu)性的生成不僅使得小說(shuō)的意義更加含混、豐富，擴(kuò)展了文本的容量，而且讓讀者在閱讀文本中主動(dòng)依據(jù)故事的邏輯線索，尋找真實(shí)的創(chuàng)作泉源，調(diào)動(dòng)了他們參與文本的積極性。此外，虛構(gòu)與真實(shí)的對(duì)立，也形成了文本的內(nèi)在張力，是嚴(yán)歌苓精湛敘事藝術(shù)的有力見(jiàn)證。

與前述敘述者類似，“我”皆采取“元敘述”的言說(shuō)形式對(duì)文本的創(chuàng)作過(guò)程進(jìn)行揭露，但形成的效果卻迥然有別。前述敘述者通過(guò)追溯自我與牧馬班的歷史淵源在在揭橥故事的真實(shí)性，此處的敘述者不斷揭露創(chuàng)作過(guò)程的想象性和虛構(gòu)性。由是觀之，文本內(nèi)并不是單一的真實(shí)或虛構(gòu)，而是真實(shí)與虛構(gòu)的頡頏并置。

小說(shuō)中，敘述者不斷現(xiàn)身文本，對(duì)敘述方式進(jìn)行自我言說(shuō)、反復(fù)拆解，是對(duì)文本真實(shí)性的主動(dòng)戳穿。20 世紀(jì)80年代，馬原以“暴露虛構(gòu)”的方式開啟了新的創(chuàng)作潮流——先鋒寫作，攜生機(jī)、活力、希望、朝氣于當(dāng)代文壇，開辟了藝苑蓬勃發(fā)展的嶄新局面?！洞菩缘牟莸亍方Y(jié)稿于1988年，深受先鋒文學(xué)思潮的影響，處處閃現(xiàn)著敘述者自我透露文本虛構(gòu)性的痕跡：在給小馬降杈起名字時(shí)，敘述者自陳“我筆下每出現(xiàn)一個(gè)生命都是悲劇的需要”[10]77，因此降杈自出生的那一刻起注定要經(jīng)受磨難。不僅如此，這句話也暗示了文本中每個(gè)人物都將命途多舛、時(shí)乖命蹇。不難看出，敘述者此處對(duì)虛構(gòu)的寫作過(guò)程的蓄意呈示，起到極為顯著的預(yù)敘效果，既滿足了讀者對(duì)故事結(jié)局走向的好奇心，也引發(fā)了他們對(duì)情節(jié)中“為什么會(huì)如此”的疑問(wèn)；在描述完小點(diǎn)兒進(jìn)入牧馬班后，敘述者訴說(shuō)沈紅霞因?yàn)檎疹欛R群將很少回到牧馬班。緊隨其后，敘述者解釋了之所以如此安排故事情節(jié)的理由：“這樣沈紅霞與小點(diǎn)兒根本沒(méi)有照面的機(jī)會(huì)。這就給了小點(diǎn)兒相當(dāng)長(zhǎng)一段潛伏期?！盵10]107敘述者對(duì)文本素材和寫作思維的存心表露，使得小說(shuō)的虛構(gòu)本質(zhì)眾目昭彰，但這種虛構(gòu)性并不意味著否定真實(shí)，而是變相地構(gòu)造另一種真實(shí)暨揭秘真實(shí)與虛構(gòu)齒唇相依的關(guān)系。因?yàn)椋骸氨┞短摌?gòu)的策略，其目的并非宣布一個(gè)‘一切皆虛構(gòu)’的終極判斷，而是揭示虛實(shí)之間相互依存、互為制衡的狀態(tài)?！盵11]

除了敘述者利用自我言說(shuō)的方式顯在暴露虛構(gòu)外，“我”也通過(guò)互動(dòng)等隱形手段增加虛構(gòu)的多樣性。敘述者“我”與人物的交流更為明顯地展現(xiàn)了文本的虛構(gòu)性。眾所周知，與故事中的人物進(jìn)行對(duì)話通常是第一人稱敘述者“我”的職責(zé)，精彩的片段可見(jiàn)諸于魯迅的《故鄉(xiāng)》和《孔乙己》中?！豆枢l(xiāng)》的“我”與闊別20 余年的鄉(xiāng)民進(jìn)行交流時(shí)心情始終處于對(duì)他們“哀其不幸怒其不爭(zhēng)”的感慨萬(wàn)千、百感交集的矛盾之中；《孔乙己》的“我”在與酒店茶客的觀看和閑談中漸趨參與到迫害孔乙己的行動(dòng)中。然而，《雌性的草地》的敘述者“我”雖是第三人稱敘述者，卻越軌地履行起第一人稱的使命，即能夠隨心所欲、直情徑行地與人物溝通，彰顯了作者的敘事創(chuàng)新。文本中，“我”本是全知全能的第三人稱敘述者，站在上帝的視角中客觀全面地為讀者勾陳人物的命運(yùn)，如對(duì)牧馬班女子前途發(fā)展的全力把控，“我只告訴你結(jié)局，我已在故事開頭暗示了這個(gè)結(jié)局，她將死，我給她美貌迷人的日子不多了”[10]64。但隨著故事的深入發(fā)展，“我”逐漸不甘于自說(shuō)自話的寂寞，最后主動(dòng)參與到故事里與人物進(jìn)行密切交流：“我”與小點(diǎn)兒探討生與死、愛(ài)與恨、罪惡與救贖的關(guān)系；“我”與沈紅霞談?wù)摾硐肱c現(xiàn)實(shí)、崇高與卑微的相互轉(zhuǎn)化；“我”與叔叔爭(zhēng)辯勇敢、忠誠(chéng)、堅(jiān)強(qiáng)不屈之于女性的重要作用；“我”與杜蔚蔚交流自然欲望若被強(qiáng)制壓抑的可能后果……“我”與人物的對(duì)話貫穿全文，既在一定程度上推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，也有利于呈示作品的主題。因?yàn)榇嬖诘谌朔Q敘述者“我”不具備與人物對(duì)話的前提，所以“我”與人物的聯(lián)系越頻繁，反而愈發(fā)映襯出文本的虛構(gòu)本色。由此，小說(shuō)無(wú)處不在的虛構(gòu)性幾乎壓倒了真實(shí)性，成為文本的主要表現(xiàn)形式，但“文學(xué)話語(yǔ)的虛構(gòu)特征總是指向了自由、超越和反抗”[12]，即虛構(gòu)雖以現(xiàn)實(shí)生活為基石，但縱橫馳騁的想象更加明顯地充斥于文本，體現(xiàn)了作者自由創(chuàng)作的精神以及對(duì)真實(shí)世界的超越和反抗。

同是與人物對(duì)話，但發(fā)展到最后，敘述者卻從之前的主導(dǎo)地位趨變?yōu)閺膶俅嬖?，不僅話語(yǔ)內(nèi)容受人物牽制，甚至?xí)鴮懶袨橐彩艿礁镜钠茐?。敘述者的這種“無(wú)所作為”狀態(tài)是對(duì)故事人物主體性的最佳體認(rèn)?！白髡咭阉馈?，人物自說(shuō)自話。是真實(shí)，亦為虛構(gòu)。小說(shuō)中的主要人物小點(diǎn)兒、沈紅霞、杜蔚蔚、叔叔等在與“我”對(duì)話時(shí)，都或多或少地對(duì)“我”安排故事的能力提出質(zhì)疑，以期試圖掙開“我”的控制來(lái)主宰自己的命運(yùn)走向。因此，“我”與人物的對(duì)話總是伴隨著激烈的矛盾沖突。甚至有時(shí)為了恢復(fù)安靜的寫作環(huán)境和爭(zhēng)取更多的寫作權(quán)利，“我”不得不采取言不由衷的話語(yǔ)來(lái)暫時(shí)安撫人物，如小點(diǎn)兒在與“我”交談后知道了自己的淫邪、罪惡，多次企圖引刀自剄，而為了保持故事情節(jié)的完整性，“我”溫言勸慰會(huì)有美好、純真的愛(ài)情在等待她，從而阻止了她的死亡，等等。“我”作為小說(shuō)的第三人稱敘述者，竟然在講述故事的過(guò)程中受到人物的威脅，顯然體現(xiàn)了作者的有意虛構(gòu)，而這種虛構(gòu)性也潛隱了強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)：在傳統(tǒng)寫作中，作者有至高無(wú)上的權(quán)力，他們?cè)趯?duì)現(xiàn)實(shí)世界的客觀描摹和理性審視的基礎(chǔ)上，心安理得地掌控人物的命運(yùn)，而現(xiàn)代小說(shuō)則恰恰相反，伴隨著解構(gòu)主義的大行其道，作者的神圣地位遭到從未有過(guò)的質(zhì)疑與拆解?！洞菩缘牟莸亍吩诂F(xiàn)代思潮的影響下，自覺(jué)地侵染了懷疑一切的特征，因此“我”的敘述會(huì)帶有極強(qiáng)的不確定性。

由是觀之，《雌性的草地》的敘述者“我”有意識(shí)地揭露文本的虛構(gòu)性，體現(xiàn)了濃厚的現(xiàn)代意識(shí)和先鋒的敘事探索，使得小說(shuō)獲得多重意義：一方面有益于豐富文本內(nèi)涵、擴(kuò)展故事容量，另一方面也形成張弛有序的節(jié)奏。同時(shí)，也深刻地揭示了真實(shí)與虛構(gòu)既對(duì)立又依存的矛盾關(guān)系，進(jìn)而使文本飛騰至哲學(xué)的寰宇。此外，真切地表達(dá)了作者自由的創(chuàng)作態(tài)度暨對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的超越精神，等等。

二、外部聚焦與內(nèi)部聚焦的交融

聚焦是“描繪敘事情境和事件的特定角度，反映這些情境和事件的感性和觀念立場(chǎng)”[9]169-175，包括外部聚焦與內(nèi)部聚焦。外部聚焦是采用外在于故事的聚焦者，內(nèi)部聚焦即故事中的人物內(nèi)視角。內(nèi)外兩種迥然不同的聚焦方式因功能不同，起到的效果也特色各異、別具一格，從而有利于豐富文本內(nèi)涵。《雌性的草地》中外部聚焦和內(nèi)部聚焦交織纏繞、相融并生，既能逼真生動(dòng)地呈示故事，管窺文本精妙的敘事藝術(shù)，又可以催生詩(shī)意的抒情色彩，增強(qiáng)小說(shuō)的感染力，余韻悠長(zhǎng)、韻味無(wú)窮。

《雌性的草地》的外部聚焦主要是編輯型全知視角。這種敘事視角通過(guò)直呈作者的情感傾向，降低作品的隱晦度，體現(xiàn)了作者對(duì)讀者的在意與重視，是嚴(yán)歌苓的一貫作風(fēng)。編輯型全知視角站在上帝的職司上全力駕馭故事，干預(yù)情節(jié)的發(fā)展并循環(huán)往復(fù)地做出評(píng)論，直接剖明敘述者的情感態(tài)度。其中，叔叔與老狗姆姆初次相遇的片段，編輯型全知視角詳細(xì)描摹。在此次全景式畫面的刻寫中，敘述者對(duì)姆姆因叔叔拒絕收養(yǎng)而毅然下跪的情形進(jìn)行了濃墨重彩的表現(xiàn)，而為了能夠讓讀者深刻領(lǐng)略這一舉動(dòng)的寓意，敘述者接著闡釋其旨趣：“老母狗這個(gè)姿勢(shì)不是奴性的體現(xiàn)，恰恰是莊嚴(yán)，是一種無(wú)愧于世的老者的莊嚴(yán)?！盵10]52在編輯型全知視角的引領(lǐng)下，讀者的思想也不斷趨向于敘述者，從而理解了姆姆為了兒女可以犧牲尊嚴(yán)的偉大母愛(ài)精神；柯丹被狼圍攻的景況，編輯型全知視角先是客觀且完整呈示了它的發(fā)生、發(fā)展過(guò)程，營(yíng)造了緊張、驚險(xiǎn)的氛圍，吊足了讀者的胃口。于千鈞一發(fā)之際，當(dāng)讀者認(rèn)為柯丹將要戰(zhàn)敗于群狼且被啃噬無(wú)余時(shí)，敘述者終于不甘寂寞地揭露了故事的結(jié)果，“既然你猜到會(huì)有人來(lái)搭救，我就不弄玄虛了”[10]69。在這里，編輯型全知視角對(duì)情節(jié)的預(yù)敘，有利于緩解讀者的閱讀焦慮，滿足他們的期待視野；毛婭被當(dāng)?shù)啬撩衿廴?，叔叔成功救助她后威風(fēng)地說(shuō)“我來(lái)了”，編輯型全知視角認(rèn)為這句話的寄義是“世上事千難萬(wàn)難，我來(lái)就妥了”[10]146。總之，敘述者對(duì)叔叔心理意識(shí)的探析，是我們走近人物精神世界的關(guān)鍵。綜上所述，外部聚焦中編輯型全知視角對(duì)故事的全方位展現(xiàn)，在客觀表現(xiàn)小說(shuō)內(nèi)容的同時(shí)，也反映敘述者的情思；客觀世界與主觀情緒相結(jié)合，共同繪筑多彩的文本。

作者創(chuàng)作性地發(fā)揮了編輯型全知視角全知全能的作用，使它與受述對(duì)象頻繁交流，對(duì)增加抒情色彩、定格特寫鏡頭與生成空白等皆具有重要作用。編輯型全知視角“我”與受述對(duì)象“你”的交流是文本奇譎獨(dú)特、不落窠臼的標(biāo)識(shí)?！拔摇焙汀澳恪倍疾皇枪适轮械娜宋?，分別隸屬非人格化的敘述者和受述者，我們之間的互動(dòng)系功能性相通：全知視角“我”本是獨(dú)立于故事之外的敘述者，但卻屢屢介入文本強(qiáng)行參與正在發(fā)生的事件而假想自己為真實(shí)在場(chǎng)的旁觀者；受述者“你”按慣例傳統(tǒng)應(yīng)歸于具備聆聽功能的讀者，卻因與偽旁觀者“我”的密切交流而獲得抒情、特寫、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展、解釋等多重行動(dòng)功能。值得注意的是，盡管文本中的“我”在與“你”的對(duì)話中頻頻隱身，但仍無(wú)法抹殺其作為敘述者與“參與者”的雙重身份。首先，全知敘事視角與“你”的溝通增加小說(shuō)的抒情色彩：“假如說(shuō)……，你可別信。正像有人說(shuō)……，你可別信。”“到處有人講……，你可別信。正像她說(shuō)……，這話你千萬(wàn)別信。你要信了，就等于相信……”[10]1，“說(shuō)”“信”等回環(huán)的詞語(yǔ)組成復(fù)沓結(jié)構(gòu)，使句子深具余音裊裊、一唱三嘆的音樂(lè)抒情美；語(yǔ)氣由假設(shè)式的舒緩至絕對(duì)式的強(qiáng)烈之轉(zhuǎn)變，增強(qiáng)文本的情緒感染力，動(dòng)人心弦、引人入勝。其次，全知敘事視角對(duì)“你”的觀察視點(diǎn)偶爾地有意引導(dǎo)，意在營(yíng)造類似影視劇中的特寫鏡頭，放大、夸張讓作者情之所鐘的意象：“很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，你就能看見(jiàn)女子牧馬班那面旗，草地最掩不住紅色……被風(fēng)鼓起時(shí)，帆一樣張滿力……旗卻沒(méi)倒過(guò)，只不斷流淌血漿似的紅色……旗在帳篷頂上千姿百態(tài)地飄，飄的很響?！盵10]3敘述者刻畫與“你”的喁喁私語(yǔ)實(shí)際上渴望轉(zhuǎn)移讀者的聚焦，即把目光專注于牧馬班那面象征神圣理想的堅(jiān)定而又嬌艷似血、引人矚目的大纛。再次，全知敘事視角借助與“你”的戲謔、調(diào)侃能夠起到省略的作用，既生成空白又加速新事件的到來(lái)：“從此你別再指望從我這里聽到毛婭的消息。既然她把自己作為一粒種子深埋了?！盵10]298毛婭嫁給當(dāng)?shù)啬撩窈螅瑪⑹稣哂眠@兩句話結(jié)束了對(duì)她的書寫。對(duì)毛婭未來(lái)生活的省略使小說(shuō)較快進(jìn)入到對(duì)牧馬班其他女子的事跡描繪中，推動(dòng)了故事的繼續(xù)前進(jìn)。最后，全知敘事視角與“你”的問(wèn)答式對(duì)話潛隱解釋說(shuō)明之意：“你想搞清楚沈紅霞在脫離集體的七天七夜究竟干了些什么。是的，你記性好，她去尋馬?！盵10]96“你見(jiàn)過(guò)純黑的狼嗎？那你可真缺見(jiàn)識(shí)。如今天然動(dòng)物園里匆匆忙忙跑著的那種東西其實(shí)已不是真正的狼了?！盵10]219設(shè)問(wèn)的方式成功解釋了上文中作者設(shè)置的懸念，為情節(jié)的完整性做出了貢獻(xiàn)?？傊苁稣摺澳恪蓖ㄟ^(guò)與全知敘事視角“我”的互動(dòng)而獲得動(dòng)態(tài)的參與功能，契合現(xiàn)代文學(xué)理論中讀者反映批評(píng)對(duì)讀者的高度尊重，暗含了作者與時(shí)俱進(jìn)的文學(xué)觀念暨宏闊的敘事視野。

除全知敘事視角的外部聚焦外，人物視角的內(nèi)部聚焦在小說(shuō)中的運(yùn)用亦不可枚舉且作用不容小覷。一方面，人物內(nèi)視角的參預(yù)和旁觀行徑逼真再現(xiàn)情景畫面，增加作品的紀(jì)實(shí)性質(zhì)和動(dòng)態(tài)感，使讀者身當(dāng)其境；另一方面，人物內(nèi)視角彌補(bǔ)全知視角忽略的細(xì)節(jié)空缺，刻畫生活流中的細(xì)微場(chǎng)景和隱秘情緒，豐富文本內(nèi)容?！洞菩缘牟莸亍返娜宋飪?nèi)視角最顯著地表現(xiàn)在牧馬班女子對(duì)沈紅霞、叔叔的形象認(rèn)識(shí)和小點(diǎn)兒對(duì)牧馬班的態(tài)度轉(zhuǎn)變中。首先，女子們對(duì)沈紅霞的近距離觀察完整呈示沈紅霞從人至“神”的精神發(fā)展歷程：她們?cè)诮煌潦几杏X(jué)沈因緘默而特別、說(shuō)話算數(shù)而形成號(hào)召力；之后沈在追逐無(wú)上名譽(yù)中不斷拋棄基本的七情六欲，漸趨裂變?yōu)槔淙舯姆?hào)化人物。此時(shí)，女子們察覺(jué)到外表下溫和可親的沈其實(shí)不近人情，甚至她頻頻利用崇高的理想威逼、壓迫別人?！罢撬?，把她們的生活搞得如此苦不堪言?！盵10]252-253小說(shuō)用牧馬班女子的視角審視沈紅霞既真實(shí)可信，增強(qiáng)故事的說(shuō)服力，也有益于細(xì)致、詳盡刻寫沈的內(nèi)心世界，實(shí)現(xiàn)對(duì)復(fù)雜人性的深入探索、解密。其次，牧馬班女子對(duì)叔叔情意濃濃的窺察側(cè)面反襯出她們欲望得不到承認(rèn)和滿足的寂寥心理：柯丹在叔叔堅(jiān)如磐石的寬闊胸脯里錯(cuò)覺(jué)到鋪天蓋地的愛(ài)意；叔叔拖、捺、揪住毛婭，對(duì)她施以暴行，但毛婭卻在痛感中覓出極大的快感，對(duì)叔叔的依戀油然而生；叔叔搖晃、撕扯杜蔚蔚，但杜蔚蔚卻因男性的主動(dòng)觸碰而滿足愜意、悠然自得。由上可知，女子們對(duì)叔叔的深情瞻仰既寄托了她們對(duì)愛(ài)情的渴望，也烘托出她們的形單影只、孤儔寡匹。最后，小點(diǎn)兒對(duì)女子牧馬班從厭惡、鄙夷到熱愛(ài)、景仰的態(tài)度轉(zhuǎn)變表明她對(duì)純真生活的向往日益強(qiáng)烈：滿身罪惡的小點(diǎn)兒初來(lái)牧馬班是因走投無(wú)路，盡管牧馬班暫時(shí)成為她的庇護(hù)所，但她并無(wú)絲毫感激之情，反而因?yàn)楦Q探到牧馬班女子粗野、原始的生活方式和別樣釋放情欲的行為而頓生歧視，如她看到女子們很少洗澡和刷牙，借用廝打、欺壓等暴力肢體接觸滿足對(duì)男子的性幻想，等等。這些情境的發(fā)現(xiàn)使得小點(diǎn)兒無(wú)法親近牧馬班。但在與女子們的朝夕相處后，小點(diǎn)兒終于通曉了她們的簡(jiǎn)單純凈、無(wú)邪善良，由此真正融入到牧馬班并不斷改邪歸正。敘述者選擇小點(diǎn)兒的視角旁觀牧馬班的生活顯然經(jīng)過(guò)深思熟慮：只有外來(lái)者小點(diǎn)兒的眼光既客觀映現(xiàn)牧馬班離群索居、與眾不同的面貌，又能走進(jìn)每個(gè)女子的內(nèi)心世界，為探尋人性的主題服務(wù)。

“從時(shí)空關(guān)系方面來(lái)看，與內(nèi)部聚焦相關(guān)的是敘事空間，與外部聚焦相關(guān)的是敘事時(shí)間?！盵9]184內(nèi)部聚焦借用展示的技巧，比外部聚焦更具方位感和畫面性，常與敘事空間相連；外部聚焦依靠講述的手段，比內(nèi)部聚焦更具故事性，往往與敘事時(shí)間密不可分?！洞菩缘牟莸亍返膬?nèi)部聚焦，牧馬班女子、小點(diǎn)兒等從自身處境出發(fā)勘探外部世界，著重注視她們認(rèn)為重要的片段，使故事詳略得當(dāng)且鏡頭感十足；敘述者視角形成的外部聚焦，完整呈示女子牧馬班在歷史洪流中的發(fā)展變化，時(shí)間脈絡(luò)清晰明了。內(nèi)外兩種聚焦方式的攫取，兼顧了小說(shuō)的時(shí)間和空間，是作者精湛敘事藝術(shù)的完美體現(xiàn)。

三、敘事話語(yǔ)的多元并生

《雌性的草地》中，自由直接引語(yǔ)、直接引語(yǔ)等敘事話語(yǔ)既反映作者高妙的語(yǔ)言能力，也加強(qiáng)了文本的敘事效果。自由直接引語(yǔ)利于加快敘事節(jié)奏，在分述各個(gè)人物歷史的同時(shí)，也能有條不紊地交叉敘述現(xiàn)時(shí)事件。多種敘事的并列發(fā)展豐富了文本容量，使得小說(shuō)在有限的篇幅里深具厚重的歷史感，為嚴(yán)歌苓后期的歷史小說(shuō)創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。直接引語(yǔ)直觀展呈小說(shuō)中的各色人物，使性格鮮明的人物活靈活現(xiàn)，體現(xiàn)了嚴(yán)歌苓驚人的語(yǔ)言才能。為充分表現(xiàn)人物性格，嚴(yán)歌苓會(huì)根據(jù)人物和情境合理安排直接引語(yǔ)。這種直接引語(yǔ)又常與環(huán)境共構(gòu)影視化的場(chǎng)景，是其作為影視編劇身份的潛在映射。自由間接引語(yǔ)表現(xiàn)人物紛繁復(fù)雜、轉(zhuǎn)瞬即逝的意識(shí)流，在深入人物精神世界的同時(shí)，也因發(fā)人深省的話語(yǔ)有力地感染了讀者。這些話語(yǔ)往往亦為隱含讀者的所思，其中不乏獨(dú)到見(jiàn)解和另類視野，是嚴(yán)歌苓思想的集中體現(xiàn)，也是她希望與讀者產(chǎn)生共鳴的所在。間接引語(yǔ)與其他敘事話語(yǔ)交叉使用，形成文本疾徐有致的節(jié)奏，也增加了作品的含混效果。其中，在間接引語(yǔ)與其他敘事話語(yǔ)的敘事轉(zhuǎn)換中，嚴(yán)歌苓常采用電影鏡頭的搖移手法，既自然又具有畫面感。

人物話語(yǔ)在小說(shuō)中最常見(jiàn)的有四種表現(xiàn)形式：自由直接引語(yǔ)、直接引語(yǔ)、自由間接引語(yǔ)和間接引語(yǔ)。四種話語(yǔ)樣貌各異、功能不同，受到敘述者敘事干預(yù)的程度依次遞增。其中，直接引語(yǔ)和間接引語(yǔ)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、歷史悠久、長(zhǎng)盛不衰，久受作家們的頂禮膜拜；自由直接引語(yǔ)和自由間接引語(yǔ)的語(yǔ)法、時(shí)態(tài)相對(duì)自由，是四種話語(yǔ)中公認(rèn)的最有特色的樣式，亦為現(xiàn)代小說(shuō)的獨(dú)特產(chǎn)物，獲得作家們新的青睞?！洞菩缘牟莸亍分?，各種話語(yǔ)交錯(cuò)穿插、相伴相生，它們?cè)诔浞职l(fā)揮各自效用的同時(shí)，也因彼此融合的過(guò)程而發(fā)生簇新的性能。

自由直接引語(yǔ)，“不帶引號(hào)也不帶引述句”[13]274，是“敘述干預(yù)最輕、敘事距離最近的一種形式”[13]283，在小說(shuō)中主要有以下兩種存在情勢(shì)：

他說(shuō)，快打吧，打了你好出發(fā)。等我死了叫同志們扒掉我的衣服，好歹能擋點(diǎn)寒。我不能打死你啊你是好人！她說(shuō)。我也曉得你是個(gè)心好的女子，要不是革命我就娶了你！原來(lái)你也看中我了？[10]102

這段對(duì)話是女紅軍芳姐子和營(yíng)長(zhǎng)在決定誰(shuí)生誰(shuí)死時(shí)的竊竊私語(yǔ)。對(duì)話采用自由直接引語(yǔ)的方式，自在呈示人物交流且把所有內(nèi)容壓縮在一個(gè)段落中，明顯加快了敘事節(jié)奏，有益于烘托他們當(dāng)時(shí)所處環(huán)境的緊急、焦灼氛圍。試想如果選取直接引語(yǔ)的敘事手段，雖然對(duì)話內(nèi)容能夠如實(shí)完整展現(xiàn)，但敘述者最希望渲染的千鈞一發(fā)氣氛卻無(wú)從告竣。不僅如此，這段自由直接引語(yǔ)愈發(fā)靈活生動(dòng)，不斷逼近人物的潛意識(shí)。文本初始具有“他說(shuō)”“她說(shuō)”的人稱區(qū)分，后來(lái)則消失殆盡，使得話語(yǔ)仿佛來(lái)源于人物未經(jīng)編輯的下意識(shí)，充分表現(xiàn)了他們互訴情意時(shí)的欣喜若狂、不能自已，嘆號(hào)和問(wèn)號(hào)的使用更是錦上添花，證明了他們激情澎湃的精神世界。

少女說(shuō)：你就當(dāng)我死了。

男人說(shuō)：我是真心誠(chéng)意愛(ài)你。

少女說(shuō)：一把年紀(jì)了，少講這種臊皮話。

男人說(shuō)：你就這樣翻臉無(wú)情？

少女說(shuō)：老子翻晚了。

男人說(shuō)：我看錯(cuò)了你。

少女說(shuō)：沒(méi)看錯(cuò)。你早就看出我是個(gè)狐貍精！

男人說(shuō)：不管你是什么，我都愛(ài)你。

少女說(shuō)：愛(ài)你媽去吧。

男人說(shuō)：我們?cè)俸蒙務(wù)劇?/p>

少女說(shuō)：我不會(huì)跟你睡覺(jué)。

男人說(shuō)：我本來(lái)也不想那樣。[10]94

當(dāng)小點(diǎn)兒發(fā)現(xiàn)身旁與自己有過(guò)愛(ài)戀的男人是她的親姑父后，裂眥嚼齒而又無(wú)地自容的她開始謾罵式的報(bào)復(fù)行為。這表面上是對(duì)姑父的詛咒，實(shí)際上也在懲罰自己。與之相反，一頭霧水的姑父不明所以，對(duì)小點(diǎn)兒突如其來(lái)的改變驚詫萬(wàn)分，但因不甘失去小點(diǎn)兒代表的溫柔鄉(xiāng)，所以極力婉言相勸，渴望她能回心轉(zhuǎn)意。他們天差地別的思想與對(duì)話構(gòu)成文本的巨大張力。自由直接引語(yǔ)的使用逼真再現(xiàn)喧嚷場(chǎng)面，詳細(xì)呈示了小點(diǎn)兒的咄咄逼人和姑父的忍讓屈從，使讀者宛若身臨其境，與人物同呼吸、共命運(yùn)。此外，“少女”“男人”的設(shè)置隱瞞人物的身份，增加故事的懸念；話語(yǔ)的分段安排構(gòu)成形式上的對(duì)偶，但內(nèi)容的相反卻筑建情緒上的鮮明對(duì)比，由此生成了文本內(nèi)在的冷幽默意蘊(yùn)。

直接引語(yǔ)“使用引號(hào)來(lái)‘原原本本’地記錄人物話語(yǔ)，保留其各種特征”[13]272?！八闹苯有耘c生動(dòng)性，對(duì)通過(guò)人物的特定話語(yǔ)塑造人物性格起很重要的作用?！盵13]286

“我從小就砍黑刺巴現(xiàn)在刺巴長(zhǎng)得什么鬼樣這點(diǎn)矮它原來(lái)叫老鷹刺我小時(shí)它才高呢砍下栽到屋四周當(dāng)圍墻能防狼防狐防刺猬呢……”[10]80

這段直接引語(yǔ)因?yàn)橐?hào)和無(wú)停頓的長(zhǎng)語(yǔ)句而在小說(shuō)的上下語(yǔ)境中額外突出，音響效果顯著?？碌ぴ诳澈诖贪蜁r(shí)回憶起童年的刺巴模樣，情不自禁地發(fā)出上述感慨：滔滔不絕、呶呶不休的超長(zhǎng)話語(yǔ)生動(dòng)凸顯了她的興奮、激動(dòng)狀態(tài)，表明她對(duì)童年生活的無(wú)限懷戀和眷念?！肮順印薄斑@點(diǎn)”“呢”等口語(yǔ)的使用符合柯丹的牧民身份，傳神生動(dòng)，也暗含了她豪放雄邁、不拘小節(jié)的性格。

自由間接引語(yǔ)的時(shí)態(tài)為過(guò)去時(shí)，人稱為第三人稱，“不帶引號(hào)句，轉(zhuǎn)述語(yǔ)本身為獨(dú)立的句子”[13]273。它既能保持直接引語(yǔ)的生動(dòng)性、間接引語(yǔ)靈活的敘事轉(zhuǎn)換，也能表現(xiàn)或諷刺或同情的效果，增加語(yǔ)意密度。

她見(jiàn)這對(duì)隔輩偷情的男女同騎一匹馬，并不感到十分丑惡十分礙眼，反倒覺(jué)得自己礙事。她怎么能這樣沒(méi)羞沒(méi)臊多余地活下來(lái)，再活下去呢？她賴在他們中間，作為一塊人倫的界石，使他們咫尺天涯，無(wú)望地相望，使他們的感情永遠(yuǎn)無(wú)法合理化，使他們的關(guān)系永遠(yuǎn)得不到世俗與道德的認(rèn)可。她活著就為了使這兩個(gè)她至愛(ài)的人墮落為情感上的賊嗎？[10]139

這是小點(diǎn)兒的姑姑發(fā)現(xiàn)丈夫和小點(diǎn)兒偷情后的內(nèi)心感受：她不僅沒(méi)有責(zé)備丈夫和侄女，反而因?yàn)樽约旱拇嬖诙纳⒕?。自由間接引語(yǔ)的第三人稱一方面深入探析姑姑的內(nèi)心世界，另一方面也暗含敘述者對(duì)人物品評(píng)的聲音：姑姑的自責(zé)、懺悔和敘述者對(duì)此事件的微詞相互映照，構(gòu)成明顯的反諷基調(diào)。以直接引語(yǔ)和自由直接引語(yǔ)的第一人稱來(lái)呈示姑姑的心理盡管同樣生動(dòng)，但敘述者的聲音將會(huì)被淹沒(méi)，文本無(wú)法形成豐厚的含蘊(yùn)；間接引語(yǔ)的第三人稱盡管可以表現(xiàn)姑姑和敘述者的雙重態(tài)度，但生硬的平鋪直敘的言語(yǔ)將難以透視姑姑隱秘的精神寰宇。所以，只有自由間接引語(yǔ)才能兼顧三者之長(zhǎng)：反問(wèn)的語(yǔ)句情緒色彩強(qiáng)烈，既體現(xiàn)姑姑的懊喪也潛藏?cái)⑹稣邔?duì)姑姑想法的質(zhì)疑，使小說(shuō)產(chǎn)生輕微的諷刺和深切的同情兩種相反相成的效果，擴(kuò)展了文本的豐厚度，意蘊(yùn)無(wú)窮。

毛婭感覺(jué)一股溫暖的膻臭從背后撲來(lái)。忽然地，這股味不再令她嫌惡令她發(fā)指，畢竟同是熱的生命。[10]143

當(dāng)毛婭在深夜中被當(dāng)?shù)啬撩袷┮员┝υ噲D強(qiáng)行占有時(shí)，她在無(wú)力反抗的情況下心緒由極度厭惡趨變?yōu)檩p微接受：自由間接引語(yǔ)“同是熱的生命”仿若毛婭的心聲，暗示一直受到性壓抑的她在接觸到男性身體時(shí)表面上抗拒實(shí)則渴望的心理。不僅如此，“同是熱的生命”也暗含敘述者悲憫的人生態(tài)度，表明敘述者對(duì)待蕓蕓眾生一視同仁的慈悲心懷。綜上所述，自由間接引語(yǔ)包蘊(yùn)人物和敘述者的雙重立場(chǎng)，增加了文本的密度。

間接引語(yǔ)，“敘述者用引述動(dòng)詞加從句來(lái)轉(zhuǎn)述人物話語(yǔ)的具體內(nèi)容”[13]273。因轉(zhuǎn)述語(yǔ)與敘述語(yǔ)的時(shí)態(tài)、人稱步調(diào)一致，所以間接引語(yǔ)具有推動(dòng)情節(jié)加速發(fā)展的作用。《雌性的草地》中，間接引語(yǔ)常與直接引語(yǔ)、自由直接引語(yǔ)等敘事話語(yǔ)交叉運(yùn)用，共同體現(xiàn)繁豐的敘事效果。

他問(wèn)沈紅霞：“想保住這匹馬不想？”①沈紅霞不語(yǔ)，盯著他微笑。②他再次提到洗臉洗腳水的事。沈紅霞說(shuō)她認(rèn)為用那種方式籠絡(luò)一匹駿馬多少有點(diǎn)不光彩。③她還說(shuō)：好馬應(yīng)該用意志去征服。[10]119

①句為直接引語(yǔ)，引號(hào)里的內(nèi)容起強(qiáng)調(diào)作用，使得全段對(duì)話圍繞如何保住紅馬展開。②句是間接引語(yǔ)，他和沈紅霞的話語(yǔ)快節(jié)奏呈現(xiàn)，加速故事的發(fā)展。③句的自由直接引語(yǔ)既直接生動(dòng)，使讀者身臨其境，也明示沈紅霞且暗含敘述者的心聲，深具話語(yǔ)的含混效果?？傊?，多種敘事話語(yǔ)的偕思同行增加文本的韻外之致。

不寧唯是，相反詞語(yǔ)的超量搭配形成敘事話語(yǔ)的陌生化特質(zhì)，使語(yǔ)言袪魅、奇崛，吸引讀者。這樣的例子在文中俯拾即是：“不三不四的自尊”“難以區(qū)別又絕不相像的臉”“美得成了怪物”“極慘的歡呼”“自慚形穢中偷偷驕傲”“多妻的光棍，富足的窮漢”“既堅(jiān)固又柔軟”“古老而年輕”……上述悖論的詞語(yǔ)一方面構(gòu)筑文本的極大張力，擴(kuò)展語(yǔ)言的豐厚度，增添小說(shuō)容量，另一方面也帶來(lái)語(yǔ)言的陌生化效果，使小說(shuō)新穎獨(dú)特，喚起讀者強(qiáng)烈而持久的好奇心。

最后，《雌性的草地》中諸多格式、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的創(chuàng)造性使用，生成各異的敘事效果，增添文本韻致。

沈紅霞仰起頭，看著天空。[10]25

“看著天空”本為一句完整的話語(yǔ)，敘述者卻另辟蹊徑，利用分段的格式有意中斷語(yǔ)句的連貫性，使得句子出現(xiàn)顯著的停頓，達(dá)到預(yù)期的效果：整句話的重音停留于“天空”上，音響性成效振聾發(fā)聵，從而為下文有關(guān)天空的抒情語(yǔ)句作鋪墊。

紅馬無(wú)聲無(wú)影地跑。奔。飛。[10]33

“跑”“奔”“飛”三個(gè)強(qiáng)烈程度漸進(jìn)的動(dòng)詞用句號(hào)隔開，使得每個(gè)動(dòng)作自成獨(dú)立的單元且具一定的延展性，為文本留下無(wú)窮無(wú)盡的想象空間。紅馬跑、奔、飛的場(chǎng)景如一個(gè)個(gè)特寫鏡頭般完整涌現(xiàn)于文本，既繪聲繪色也言有盡而意無(wú)窮。

霧使近在咫尺的人不真實(shí)起來(lái)。像夢(mèng)。[10]70

長(zhǎng)短句交錯(cuò)，使文章鱗次櫛比、抑揚(yáng)頓挫、朗朗上口，深具詩(shī)歌的音律美。敘述者把“像夢(mèng)不真實(shí)起來(lái)”創(chuàng)造性地表達(dá)為“不真實(shí)起來(lái)。像夢(mèng)?！币庠谕怀霾徽鎸?shí)的程度如夢(mèng)般鏡花水月、無(wú)跡可尋。

她嗓子像笛音。像歌。像呼救。[10]296

“呼救”與“笛音”和“歌”的清脆婉轉(zhuǎn)、動(dòng)聽悅耳不同，它因人物所處的危險(xiǎn)情境而迫在眉睫、岌岌可危。作為轉(zhuǎn)捩點(diǎn)的“呼救”單列成行，既起到強(qiáng)調(diào)作用，闡釋嗓音中焦炙的求援成份，也促生文本蹙金結(jié)繡的結(jié)構(gòu)美。

《雌性的草地》中，敘述者自陳創(chuàng)作始末，越軌性地與故事人物交流對(duì)話，使得小說(shuō)的虛構(gòu)本質(zhì)彰明較著、一望而知，顯示了敘事技法的現(xiàn)代性和先鋒性。外部聚焦與內(nèi)部聚焦分別有利于展呈故事的全局和細(xì)節(jié)，豐富了小說(shuō)的時(shí)間和空間。自由直接引語(yǔ)、直接引語(yǔ)等敘事話語(yǔ)既在塑造人物、推動(dòng)情節(jié)等方面發(fā)揮作用，也是作者歷史與影視化敘事的體現(xiàn)。詞語(yǔ)的超量搭配、標(biāo)點(diǎn)的反常運(yùn)用等形塑了小說(shuō)的陌生化和空白效果，等待讀者深入發(fā)掘。

《雌性的草地》作為“女兵三部曲”的最后一部，體現(xiàn)了嚴(yán)歌苓小說(shuō)敘事藝術(shù)的飛躍發(fā)展。《綠血》《一個(gè)女兵的悄悄話》采用現(xiàn)在時(shí)和過(guò)去時(shí)兩條時(shí)間線索敘述故事，雖有利于展現(xiàn)人物在時(shí)間變遷中的心緒、情思，但敘事脈絡(luò)過(guò)度的涇渭分明造成了故事情節(jié)的分離，無(wú)怪乎嚴(yán)歌苓認(rèn)為這兩部小說(shuō)是幼稚的習(xí)作。相較之下，《雌性的草地》時(shí)序變化更為繁復(fù)，情節(jié)接榫更為靈活，人物刻畫更為豐滿，是嚴(yán)歌苓的得意之作。不僅如此，《雌性的草地》中的雌性意識(shí)、人性主題、先鋒敘事等直接影響了嚴(yán)歌苓后期的創(chuàng)作，并催生了大量?jī)?yōu)秀之作的繁生。