“世界歷史”與悲劇現(xiàn)代性：從黑格爾到馬克思的悲劇美學(xué)

宋 偉

哈貝馬斯在評價黑格爾哲學(xué)的現(xiàn)代性時曾說：“黑格爾不是第一位現(xiàn)代性哲學(xué)家,但他是第一位意識到現(xiàn)代性問題的哲學(xué)家?！雹俟愸R斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》,曹衛(wèi)東譯,譯林出版社2004年版,第51頁。借用這一評價,我們也可以說：黑格爾不是第一位現(xiàn)代性悲劇哲學(xué)家,但他是第一位意識到悲劇現(xiàn)代性問題的哲學(xué)家。馬克思不僅非常推崇古希臘以來的優(yōu)秀悲劇藝術(shù)典范,同時也對悲劇現(xiàn)代性問題進(jìn)行了深入的探究。綜觀馬克思關(guān)于悲劇美學(xué)現(xiàn)代性的相關(guān)論述,其最鮮明的特征就是“巨大的歷史感”——宏闊的“世界歷史意識”。這里所說的宏闊的“世界歷史意識”是指在歷史唯物主義視野下對現(xiàn)代社會歷史發(fā)展所進(jìn)行的宏觀描述和深刻洞見。馬克思批判地繼承了黑格爾的“世界歷史”理論,將“世界歷史變革”作為現(xiàn)代悲劇沖突的根本矛盾,以其歷史唯物主義的世界觀和方法論重新審視傳統(tǒng)悲劇美學(xué)理論,賦予悲劇全新的現(xiàn)代性歷史意義與價值,形成了獨(dú)具特色的馬克思主義現(xiàn)代悲劇理論。

一、歷史與現(xiàn)代世界：從黑格爾到馬克思的“世界歷史”

在思想史上,黑格爾較早關(guān)注“世界歷史”概念,并對其進(jìn)行了系統(tǒng)化、理論化的現(xiàn)代性闡發(fā),這對后來馬克思主義現(xiàn)代悲劇觀的歷史意識確立產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。對此,英國馬克思主義理論家雷蒙·威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》中指出：“在馬克思的影響下,精神歷史的客觀性既得到了肯定,又被加以改造。倫理力量的沖突以及它們通過更高力量的解決,都被用社會和歷史的術(shù)語來闡述。社會發(fā)展的性質(zhì)被看作必定是矛盾的。當(dāng)互相沖突的力量因自身性質(zhì)的規(guī)定而必須采取行動并將其進(jìn)行到底的時候,悲劇就產(chǎn)生了。就像他對黑格爾做出的其他更為一般的反應(yīng)一樣,馬克思采納了關(guān)于精神發(fā)展的論述,然后將它轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N關(guān)于社會發(fā)展的論述?！雹倮酌伞ね梗骸冬F(xiàn)代悲劇》,丁爾蘇譯,譯林出版社2007年版,第25頁?？梢哉f,威廉斯十分準(zhǔn)確地概括了馬克思悲劇觀的歷史意識,并追溯了與黑格爾悲劇觀的思想承繼關(guān)聯(lián)。

應(yīng)該明確的是,黑格爾所說的“世界歷史”實(shí)質(zhì)上乃是指現(xiàn)代性的世界歷史運(yùn)動。從現(xiàn)代性視域看,“世界歷史”也就是現(xiàn)代歷史,而現(xiàn)代歷史則主要是指以現(xiàn)代資本主義“全球化”或“世界化”興起為標(biāo)志的現(xiàn)代性歷史運(yùn)動——人類歷史上迄今為止最為浩大的“現(xiàn)代性工程”。在《歷史哲學(xué)》中,黑格爾提出“哲學(xué)的世界歷史”概念,試圖運(yùn)用這一概念“在思想中把握”現(xiàn)代性到來的“世界歷史”時代。然而,受制于絕對精神邏輯運(yùn)行的理論體系閾限,黑格爾只能將“世界歷史”理解為“絕對精神”在現(xiàn)代世界“自我實(shí)現(xiàn)”的展開史,“世界歷史……表示‘精神’的意識從它的‘自由’意識和從這種‘自由’意識產(chǎn)生出來的實(shí)現(xiàn)的發(fā)展”。②黑格爾：《歷史哲學(xué)》,王造時譯,三聯(lián)書店1956年版,第103頁。正如馬克思所批評的那樣：“黑格爾認(rèn)為,世界上過去發(fā)生的一切和現(xiàn)在還在發(fā)生的一切,就是他自己的思維中發(fā)生的一切。因此,歷史的哲學(xué)僅僅是哲學(xué)的歷史,即他自己的哲學(xué)的歷史?！雹邸恶R克思恩格斯文集》第1卷,人民出版社2009年版,第602頁。這是因?yàn)?“歷史向世界歷史的轉(zhuǎn)變,不是‘自我意識’、世界精神或者某個形而上學(xué)幽靈的某種純粹的抽象行為”。④《馬克思恩格斯文集》第1卷,人民出版社2009年版,第541頁。

馬克思恩格斯批判地繼承了黑格爾的“世界歷史”觀點(diǎn),揚(yáng)棄了黑格爾將世界精神化、觀念化、邏輯化的閾限,并將其作為描述資本主義現(xiàn)代社會的重要范疇。在《德意志意識形態(tài)》中,馬克思恩格斯多次闡明機(jī)器大工業(yè)生產(chǎn)“首次開創(chuàng)了世界歷史”,使歷史“從歷史向世界歷史轉(zhuǎn)變”,使“歷史完全轉(zhuǎn)變?yōu)槭澜鐨v史”,使“歷史也就越是成為世界歷史”。⑤《馬克思恩格斯文集》第1卷,人民出版社2009年版,第507-591頁。馬克思恩格斯在相關(guān)論述中還經(jīng)常使用“世界歷史意義”“世界歷史性”“世界歷史性個人”“世界歷史性活動”“世界歷史性革命”“世界市場”“世界交往”“世界文學(xué)”等相關(guān)概念,確定其資本主義全球化或世界化的現(xiàn)代性歷史過程,豐富了“世界歷史”之現(xiàn)代性規(guī)定的時代內(nèi)涵。我們看到,這些表述意在強(qiáng)調(diào)“世界歷史不是過去一直存在的,作為世界歷史的歷史是結(jié)果”⑥《馬克思恩格斯選集》第2卷,人民出版社1995年版,第28頁。,也就是說,“世界歷史”并非脫離歷史語境的“一般歷史”,而是指特定的伴隨資本主義大工業(yè)生產(chǎn)方式而到來的現(xiàn)代性歷史階段。

雖然,“在黑格爾看來,歷史不過是檢驗(yàn)他的邏輯結(jié)構(gòu)的工具”⑦《馬克思恩格斯全集》第1卷,人民出版社1972年版,第650頁。,“世界歷史精神或絕對精神”致使其歷史意識懸置于精神觀念的虛空之中,導(dǎo)致了黑格爾歷史哲學(xué)的理念化、觀念化和倫理化。但值得強(qiáng)調(diào)的是,黑格爾的所有概念都具有歷史辯證法的雙重性內(nèi)涵,這就需要對其充滿悖論的歷史辯證法進(jìn)行雙重的理解與批判。恩格斯正是從這種雙重批判視域出發(fā)來評價黑格爾與費(fèi)爾巴哈在歷史觀念上的優(yōu)劣：“在善惡對立的研究上,他同黑格爾比起來也是膚淺的。黑格爾指出：‘有人以為,當(dāng)他說人本性是善的這句話時,是說出了一種很偉大的思想；但是他忘記了,當(dāng)人們說人本性是惡的這句話時,是說出了一種更偉大得多的思想?！诤诟駹柲抢?惡是歷史發(fā)展的動力的表現(xiàn)形式。這里有雙重意思,一方面,每一種新的進(jìn)步都必然表現(xiàn)為對某一種神圣事物的褻瀆,表現(xiàn)為對陳舊的日漸衰亡的、但為習(xí)慣所崇奉的秩序的叛逆；另一方面,自從階級對立產(chǎn)生以來,正是人的惡劣的情欲——貪欲和權(quán)勢欲成了歷史發(fā)展的杠桿,關(guān)于這方面,例如封建制度的和資產(chǎn)階級的歷史就是一個獨(dú)一無二的持續(xù)不斷的證明。但是,費(fèi)爾巴哈就沒有想到要研究道德上的惡所起的歷史作用?！雹佟恶R克思恩格斯選集》第4卷,人民出版社1995年版,第237頁。我們看到,恩格斯不僅揭橥了隱藏在觀念形而上學(xué)中的歷史辯證法,還將歷史的雙重悖論置于現(xiàn)代性社會歷史語境之中,尋此理路,我們才可能真正避免抽象地形而上學(xué)式地談?wù)摗皻v史發(fā)展動力”問題。

黑格爾將表征“世界歷史”沖突的悲劇進(jìn)行了理念化、觀念化和倫理化的處理。在黑格爾看來,悲劇歷史辯證法的意義在于兩種不同倫理觀念之間的沖突、毀滅與和解,因此,他十分推崇古希臘著名悲劇家索?？死账沟摹栋蔡岣昴?將這部被稱之為“安提戈涅之怨”的劇作視為心目中的理想典范。安提戈涅的哥哥因反叛罪名被處以死刑,曝尸荒野,不準(zhǔn)收尸安葬,于是,城邦倫理與親情倫理、政體倫理與傳統(tǒng)倫理之間發(fā)生了不可調(diào)和的沖突。最后,安提戈涅冒死選擇親情倫理安葬哥哥,違反了城邦禁令,被處以死刑；國王也因其暴虐專橫而遭到厄運(yùn)。在黑格爾看來：“這里基本的悲劇性就在于這種沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護(hù)理由,而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內(nèi)容的,卻只能把同樣有辯護(hù)理由的對方否定掉或破壞掉?！雹诤诟駹枺骸睹缹W(xué)》,朱光潛譯,人民文學(xué)出版社1979年版,第286頁。悲劇中的矛盾沖突雙方分別代表兩種不同的倫理力量,就其自身來說,兩種倫理力量都具有其存在的合法性或合理性,但是用歷史的眼光看又帶有各自的片面性或不合理性,即它們都堅持自己的片面要求而否定對方的合理要求,這就構(gòu)成了不可調(diào)節(jié)的悲劇沖突。如何消解這樣的矛盾沖突,黑格爾試圖讓悲劇發(fā)揮消解對立沖突的功能,在兩種片面?zhèn)惱矶急貙⒃馐軕土P和毀滅的情境下,悲劇性的結(jié)局等同于揚(yáng)棄否定雙方自身的片面性,矛盾沖突因而得以和解,永恒正義(絕對的世界歷史精神)因而得以伸張。顯然,黑格爾用兩種片面的倫理力量沖突來解釋悲劇,不僅滯留于倫理觀念(絕對精神)的抽象虛空之中而導(dǎo)致歷史的倫理化、理念化和觀念化,更抹殺了悲劇沖突中正義與非正義、善與惡、進(jìn)步與倒退的不可調(diào)和性,以此混淆了悲劇沖突的歷史善惡標(biāo)準(zhǔn)。

保羅·利科在評價黑格爾的悲劇哲學(xué)時指出：“沒有一種哲學(xué)比黑格爾哲學(xué)更好地試圖把悲劇和邏輯結(jié)合在一起；換句話說,沒有一種哲學(xué)比黑格爾哲學(xué)更多地想通過調(diào)和克服對立,把所有無結(jié)果的否定轉(zhuǎn)變成有結(jié)果的沉思?！雹郾Ａ_·利科：《歷史與真理》,姜志輝譯,譯林出版社2004年版,第311頁。黑格爾以“世界歷史精神”或“歷史理性精神”,對傳統(tǒng)的命運(yùn)悲劇觀念進(jìn)行了祛魅化的反思,將悲劇藝術(shù)作為“世界歷史精神”邏輯衍化的重要節(jié)點(diǎn),悲劇因而成為黑格爾辯證法的最佳歷史運(yùn)行形式。

二、歷史與崇高表征：從悲劇的歷史到歷史的悲劇

作為一個重要的美學(xué)范疇,悲劇是歷代哲人不斷探尋的恒久性議題。眾所周知,美學(xué)史上諸多美學(xué)家從不同側(cè)面、不同角度來探究悲劇的本質(zhì)及其特征,其中,如何理解和把握悲劇沖突的根源與實(shí)質(zhì),成為探究悲劇問題的關(guān)鍵所在。遠(yuǎn)古時期,人類生存的主要困境與難題主要表現(xiàn)為“人與自然”的對抗沖突,因而生成以“人與命運(yùn)”沖突為主題的古老悲劇觀念——命運(yùn)悲劇。顯而易見,這種命運(yùn)悲劇觀不僅帶有強(qiáng)烈的神秘主義宿命論的色彩,而且勢必會伴隨現(xiàn)代社會的到來而走向式微。也就是說,伴隨社會歷史發(fā)展尤其是進(jìn)入現(xiàn)代社會歷史以來,人類生存的困境與難題主要表現(xiàn)為“人與社會”“人與歷史”“人與人”之間的對抗沖突,以人為主體的社會歷史沖突因而成為現(xiàn)代悲劇的核心內(nèi)容,因此,如何“在更高得多的程度上用樸素的形式把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來”；如何將悲劇性沖突“作為一部現(xiàn)代悲劇的中心點(diǎn)”,①《馬克思致斐·拉薩爾》,米·里夫希茨編：《馬克思恩格斯論藝術(shù)》,中國社會科學(xué)出版社1982年版,第23頁。就成為從古典悲劇觀念向現(xiàn)代悲劇觀念轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵所在。

在歷史唯物主義視域中,“歷史比起大自然來甚至更加宏偉壯觀”(恩格斯語)。馬克思恩格斯將悲劇的思考置于歷史唯物主義的宏闊視域中,深刻地闡發(fā)了悲劇產(chǎn)生的社會歷史性,指認(rèn)悲劇根源在于“歷史的必然要求和這個要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”②《恩格斯致斐·拉薩爾》,米·里夫希茨編：《馬克思恩格斯論藝術(shù)》,中國社會科學(xué)出版社1982年版,第30頁。,以此超越了以往關(guān)于命運(yùn)悲劇、英雄悲劇、倫理悲劇、性格悲劇、市民悲劇、心理悲劇等傳統(tǒng)悲劇觀念,從而揭示了現(xiàn)代悲劇的“世界歷史性”,確定了悲劇現(xiàn)代性的社會歷史內(nèi)涵。這里所說的悲劇現(xiàn)代性是指悲劇所表征的現(xiàn)代社會歷史矛盾沖突,它更為集中、更為典型、更為強(qiáng)烈地反映或表征著人類步入現(xiàn)代性歷史進(jìn)程所必然經(jīng)歷的轉(zhuǎn)折變革、困苦磨難、深痛巨創(chuàng)、奮斗犧牲、壯懷激烈、慷慨悲歌,成為一種現(xiàn)代性意義上的崇高美學(xué)表征。

應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是,馬克思恩格斯之所以特別關(guān)注“歷史與悲劇”問題,并不是發(fā)思古之幽情,而是為了密切關(guān)注悲劇與社會歷史變革中的現(xiàn)代性問題。這是因?yàn)?“自法國革命以來,悲劇的觀念可以被理解為對一個正在自覺經(jīng)歷變動的文化所做出的不同反應(yīng)。悲劇行動與歷史行動被自覺地聯(lián)系起來,并因此而獲得新的解釋”③雷蒙·威廉斯：《現(xiàn)代悲劇》,丁爾蘇譯,譯林出版社2007年版,第55頁。。在馬克思看來,“一切歷史沖突都根源于生產(chǎn)力和交往形式之間的矛盾”④《馬克思恩格斯選集》第1卷,人民出版社1995年版,第115頁。。確實(shí),伴隨現(xiàn)代社會歷史運(yùn)動的急劇變革發(fā)展,較之于古典時期相對單純的悲劇性沖突,現(xiàn)代悲劇沖突呈現(xiàn)出越來越激烈同時也越來越復(fù)雜的歷史情勢。其中,在現(xiàn)實(shí)歷史形態(tài)之中,現(xiàn)代社會歷史變革運(yùn)動不斷上演著一幕幕現(xiàn)實(shí)存在的現(xiàn)代悲??；在藝術(shù)審美形態(tài)之中,現(xiàn)代社會歷史沖突日益成為現(xiàn)代悲劇沖突的重要爭斗場域與集中表征形式。

歷史唯物主義以人及其社會歷史實(shí)踐為核心議題,探究人類社會發(fā)展的“歷史之謎”,探求人類自身生成的“歷史之謎”。在馬克思看來,整個歷史不外是人通過自己的勞動實(shí)踐而誕生的過程,是自然界對人來說的生成過程。人類通過有意識、有目的的物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn),創(chuàng)造了一個對象化的世界,同時也創(chuàng)造了自身及其自身的歷史,因此,馬克思恩格斯指出：“全部人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在”⑤《馬克思恩格斯文集》第1卷,人民出版社2009年版,第519頁。,而“整個歷史也無非是人類本性的不斷改變而已”⑥《馬克思恩格斯文集》第1卷,人民出版社2009年版,第632頁。。在馬克思恩格斯看來,如果離開了人這一歷史主體,歷史就會成為空洞的冰冷客體,這是因?yàn)?“歷史什么事情也沒有做,它‘不擁有任何驚人的豐富性’,它‘沒有進(jìn)行任何戰(zhàn)斗’!其實(shí),正是人,現(xiàn)實(shí)的人,活生生的人在創(chuàng)造這一切,擁有這一切并且進(jìn)行戰(zhàn)斗。并不是‘歷史’把人當(dāng)作手段來達(dá)到自己——仿佛歷史是一個獨(dú)具魅力的人——的目的,歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已”⑦《馬克思恩格斯文集》第1卷,人民出版社2009年版,第295頁。。由此可見,正是因?yàn)橛辛巳?有了歷史主體,有了創(chuàng)造歷史的主體,而且是追求著自己目的的活生生的人,歷史才不會成為某種抽象化、冰冷化、鐵銹化的工具或規(guī)律,而成為人之歷史——?dú)v史因之充滿喜怒哀樂、悲歡離合。也正是基于這種理解,馬克思主義悲劇理論在強(qiáng)調(diào)歷史沖突的同時,更為強(qiáng)調(diào)置身于歷史之中的歷史創(chuàng)造主體——顯然,這一歷史創(chuàng)造主體也正是悲劇人物的主體規(guī)定或性格規(guī)定。

現(xiàn)代悲劇沖突是“歷史的必然要求和這個要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間”的矛盾沖突,是人類社會實(shí)踐進(jìn)程中所必然經(jīng)受的歷史挫折和磨難的產(chǎn)物。因而,從“世界歷史”創(chuàng)造主體的角度來理解悲劇人物,意味著將悲劇主人公作為社會歷史沖突的主要承擔(dān)者或承受者,由此生成苦難的歷史崇高形象,生成特定的悲劇人物性格——現(xiàn)實(shí)的、個性的、充滿激情、堅執(zhí)理想目的、活生生的人物。因而,特定人物的悲劇性格從根本上說乃是特定社會矛盾斗爭在人物內(nèi)在世界的體現(xiàn),它曲折復(fù)雜地折射出社會歷史運(yùn)動中各種矛盾對立沖突,因此個體的性格悲劇才可能具有普遍的“世界歷史意義”,從而具有反映或表征社會歷史發(fā)展趨勢的悲劇現(xiàn)代性價值。

三、歷史與必然要求：圍繞《濟(jì)金根》的悲劇現(xiàn)代性論爭

馬克思恩格斯并未寫過關(guān)于悲劇的系統(tǒng)論著,他們對現(xiàn)代悲劇的獨(dú)到見解除散見于一些篇章外,最集中地體現(xiàn)在對拉薩爾《濟(jì)金根》的評論中。事情起因于拉薩爾自己創(chuàng)作的一部名為《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》的五幕歷史悲劇。1859年,拉薩爾把《濟(jì)金根》劇本寄給馬克思和恩格斯,并附有一篇說明自己悲劇觀念的長文《論悲劇觀念的手稿》。其后,馬克思恩格斯分別寫信回復(fù)了拉薩爾,從悲劇現(xiàn)代性或現(xiàn)代悲劇的高度,對其錯誤的悲劇觀念進(jìn)行了批評。拉薩爾看到馬克思恩格斯對自己的批評之后,又寫了一篇長文為自己申辯。在馬克思主義美學(xué)史上,這場圍繞《濟(jì)金根》而展開的關(guān)于悲劇的討論被稱之為“《濟(jì)金根》論爭”。對此,英國著名學(xué)者柏拉威爾在《馬克思和世界文學(xué)》中評價說：“馬克思的評論(連同恩格斯的評論)后來對于馬克思主義文學(xué)理論和文學(xué)批評的發(fā)展成為極其重要的文獻(xiàn)?！雹侔乩枺骸恶R克思和世界文學(xué)》,梅紹武等譯,三聯(lián)書店1980年版,第289頁。

拉薩爾的歷史劇《濟(jì)金根》取材于16世紀(jì)20年代發(fā)生在德國的一個歷史事件,沒落騎士濟(jì)金根和胡登發(fā)動了一場叛亂,最后以失敗而告終。應(yīng)該說,拉薩爾選取這一題材的目的是恰當(dāng)?shù)?既回到歷史傳統(tǒng),又具有現(xiàn)代意義。按照拉薩爾的解釋,回到歷史是為了回顧“德國所經(jīng)歷過的最偉大的文化歷史斗爭的過程”,因?yàn)樗恰白顐ゴ蟮摹⒆罹邲Q定性意義的歷史轉(zhuǎn)折時期”。②拉薩爾：《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根·原序》,葉逢植譯,人民文學(xué)出版社1976年版,第1-2頁。應(yīng)該說,馬克思也基本上認(rèn)同拉薩爾所選取的題材,認(rèn)為他“所構(gòu)想的沖突不僅是悲劇性的,而且是使1848—1849年的革命政黨必然滅亡的悲劇性的沖突。因此我只能完全贊成把這個沖突當(dāng)做一部現(xiàn)代悲劇的中心點(diǎn)。但是我問自己：你所選擇的主題是否合適于表現(xiàn)這種沖突?”③《馬克思致斐·拉薩爾》,米·里夫希茨編：《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第一卷,中國社會科學(xué)出版社1982年版,第23頁。這里,馬克思肯定了《濟(jì)金根》選取題材的歷史意義,更肯定其作為“現(xiàn)代悲劇”的意義,但對其所要表達(dá)的歷史觀念表示質(zhì)疑。也就是說,拉薩爾雖然選擇了一個可以表達(dá)歷史沖突和現(xiàn)代意義的事件作為題材,但他對歷史事件的理解偏離了歷史,當(dāng)然也就有悖于現(xiàn)代悲劇藝術(shù)的總體精神。

問題的癥結(jié)在于,拉薩爾所持的悲劇觀完全是黑格爾主義的。也就是說,作為黑格爾的信徒,拉薩爾知曉悲劇與“世界歷史”之間的關(guān)系,只不過他依然陷于觀念沖突論的“世界歷史精神”領(lǐng)域之中,而無法真正領(lǐng)會歷史唯物主義的現(xiàn)代悲劇美學(xué)觀。拉薩爾執(zhí)著于“絕對精神”辯證法,將悲劇中的倫理沖突歸結(jié)為智力沖突,將智力沖突歸結(jié)為思想沖突或觀念沖突,認(rèn)為“這種同時是倫理的又是智力的,因而又是以永恒的和必然的客觀思想沖突為基礎(chǔ)的過失,我覺得才能構(gòu)成最深刻的悲劇的沖突”。④拉薩爾：《關(guān)于悲劇觀念的手稿》,米·里夫希茨編：《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第一卷,中國社會科學(xué)出版社1982年版,第17頁。為此,拉薩爾將悲劇沖突理解為“觀念的無限的目的和妥協(xié)的有限的狡智之間的辯證矛盾的現(xiàn)實(shí)解決,以及這種矛盾的內(nèi)在必然性”；⑤拉薩爾：《關(guān)于悲劇觀念的手稿》,米·里夫希茨編：《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第一卷,中國社會科學(xué)出版社1982年版,第15頁。將濟(jì)金根的失敗歸于采取了不正當(dāng)?shù)氖侄巍康呐c手段之間的矛盾沖突?？梢悦黠@地看出,這個觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)上是黑格爾悲劇觀念的變種,它讓我們自然聯(lián)想到黑格爾關(guān)于“理性的狡計”的論述。拉薩爾承繼了黑格爾歷史哲學(xué)的衣缽,用“理性的狡計”取代了“歷史的必然”,歷史因此被精神觀念化。正是因此,拉薩爾的《濟(jì)金根》才遭到馬克思和恩格斯的一致批評。

通過拉薩爾的《濟(jì)金根》及相關(guān)悲劇理念的闡述和申辯,我們看到,拉薩爾將黑格爾悲劇理論的倫理化、觀念化、抽象化傾向進(jìn)一步推向了極端,從而徹底地抽取掉隱藏其中的歷史辯證法維度。馬克思在回信中指出：“濟(jì)金根的覆滅并不是由于他的狡詐。他的覆滅是因?yàn)樗鳛轵T士和作為垂死階級的代表起來反對現(xiàn)實(shí)制度,或者說得更確切些,反對現(xiàn)存制度的新形式?！雹佟恶R克思致斐·拉薩爾》,米·里夫希茨編：《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第一卷,中國社會科學(xué)出版社1982年版,第23頁。恩格斯也明確批評拉薩爾“在一方面對貴族的國民運(yùn)動作了不正確的描寫,同時也就忽視了在濟(jì)金根命運(yùn)中的真正悲劇的因素”。最后恩格斯指出：“在我看來,這就構(gòu)成了歷史的必然要求和這個要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突?！雹凇抖鞲袼怪蚂场だ_爾》,米·里夫希茨編：《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第一卷,中國社會科學(xué)出版社1982年版,第29-30頁。通觀這次與拉薩爾的現(xiàn)代悲劇問題論爭,我們看到,通過對拉薩爾《濟(jì)金根》的評論,馬克思恩格斯闡明了以“世界歷史”——社會歷史沖突為本質(zhì)規(guī)定的悲劇美學(xué)觀,將悲劇的思考置于歷史唯物主義的宏闊視域之中,從而揭示了悲劇的社會歷史性,確定了社會歷史悲劇的現(xiàn)代性內(nèi)涵。

在馬克思主義現(xiàn)代悲劇觀念中,悲劇人物絕非孤獨(dú)的個體或孤立的個人,悲劇主人公不僅是社會歷史的產(chǎn)物,而且是社會歷史的創(chuàng)造者、承擔(dān)者和受難者。因此,恩格斯在給拉薩爾的信中指出：“主要人物是一定階級和傾向的代表,因而也是他們時代的一定思想的代表,他們的動機(jī)不是從瑣碎的個人欲望中,而正是從他們所處的歷史潮流中得來的?！蓖瑫r,恩格斯還用十分嚴(yán)厲的措辭貶斥了人物性格描寫上的“流行的惡劣的個性化”傾向：“這種個性化總而言之是一種純粹低賤的自作聰明,并且是垂死的模仿文學(xué)的一個本質(zhì)的標(biāo)記。此外,我覺得一個人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什么,而且表現(xiàn)在他怎樣做?！雹邸抖鞲袼怪蚂场だ_爾》,米·里夫希茨編：《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第一卷,中國社會科學(xué)出版社1982年版,第27-28頁。傳統(tǒng)悲劇美學(xué)觀往往注重悲劇沖突在人物性格內(nèi)部展開的主觀方面,而不能對悲劇性格的產(chǎn)生根源進(jìn)行社會歷史分析。這是因?yàn)?傳統(tǒng)悲劇理論缺乏歷史宏闊意識,缺失歷史主體意識,難以理解人物性格乃是一定社會歷史環(huán)境的產(chǎn)物,難以理解悲劇人物內(nèi)在性格沖突實(shí)質(zhì)上來自于外部社會歷史矛盾沖突的內(nèi)化。從歷史唯物主義的視野看,悲劇沖突是人類在社會實(shí)踐進(jìn)程中所必然要經(jīng)受的歷史挫折和磨難的產(chǎn)物,是不同社會力量相互斗爭的一種表現(xiàn)。它往往體現(xiàn)著歷史的必然要求和這個要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的矛盾。因而,特定人物的悲劇性格從根本上說乃是特定社會矛盾斗爭在人物內(nèi)心世界的主觀表現(xiàn)形式。人物性格的悲劇性沖突可以曲折復(fù)雜地折射出社會各種矛盾的對立沖突,這樣,個體的性格悲劇便取得了普遍的社會歷史意義,具有反映或表征社會歷史發(fā)展趨勢的悲劇美學(xué)價值。

值得注意的是,在強(qiáng)調(diào)悲劇人物歷史規(guī)定性時,需要避免“惡劣的個性化”的傾向,同時也需要避免“惡劣的共性化”或“惡劣的歷史化”的傾向,防止“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”,將悲劇人物變成歷史發(fā)展的抽象化、符號化替身。這一點(diǎn)無疑構(gòu)成馬克思恩格斯悲劇美學(xué)觀的重要方面。這是因?yàn)?“歷史的必然性決不是一種與社會,與創(chuàng)造自己歷史的、現(xiàn)實(shí)的、活生生的人們無關(guān)的力量,它完全可以為現(xiàn)實(shí)的人所理解。關(guān)鍵恰恰在于要拋棄那些關(guān)于必然性的‘鐵的’力量的抽象、浮夸、實(shí)則毫無意義的空談,而要努力去理解歷史發(fā)展的實(shí)際動力、某些歷史事件的實(shí)際根源。只要人類的理智越來越認(rèn)識到現(xiàn)實(shí)的社會關(guān)系,歷史的必然性對于能思維的人來說,就會失去那種無情的宿命論的性質(zhì)”④喬·米·弗里德連杰爾：《馬克思恩格斯和文學(xué)問題》,郭值京等譯,上海譯文出版社1984年版,第265頁。。一般來說,試圖通過塑造人物來表達(dá)某種社會歷史內(nèi)容,往往容易造成人物形象抽象化、概念化的傾向,因此,如何在藝術(shù)創(chuàng)作中處理好歷史與個體、歷史化與個性化之間的關(guān)系就成為藝術(shù)審美上至關(guān)重要的問題。

馬克思恩格斯對文學(xué)藝術(shù)有著極高的鑒賞力,對悲劇人物性格塑造有著極高的藝術(shù)要求,因而在論述悲劇社會歷史沖突之后,他們都對拉薩爾在歷史敘事和人物塑造上過于抽象化、概念化提出了批評。馬克思直截了當(dāng)?shù)嘏u說：“你的最大的缺點(diǎn)就是席勒式地把個人變成時代精神的傳聲筒?！薄拔腋械竭z憾的是,在性格的描寫方面看不到什么特出的東西?！沁^多地一味表現(xiàn)‘興高采烈’……甚至你的濟(jì)金根——順便說一句,他也被描寫得太抽象了?！雹佟恶R克思致斐·拉薩爾》,米·里夫希茨編：《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第一卷,中國社會科學(xué)出版社1982年版,第24頁。不約而同,恩格斯明確地意識到“古代人的性格描繪在今天是不再夠用了”,這里所說的“古代人的性格描繪”主要是指古典主義在人物塑造上的類型化傾向。顯然,這種古典的類型化人物性格塑造容易致使人物性格公式化、固定化、簡單化,失掉人物的鮮活生動的個性特征。恩格斯十分推崇“卓越的個性刻畫”；希望“把各個人物用更加對立的方式彼此區(qū)別得更加鮮明些”,并以這種美學(xué)觀點(diǎn)和要求對拉薩爾的藝術(shù)缺欠提出了批評：“我認(rèn)為,我們不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)主義的東西,為了席勒而忘掉莎士比亞,根據(jù)我對戲劇的這種看法,介紹那時的五光十色的平民社會,會提供完全不同的材料使劇本生動起來,會給在前臺表演的貴族的國民運(yùn)動提供一幅十分寶貴的背景,只有在這種情況下,才會使這個運(yùn)動本身顯出本來的面目?！雹凇抖鞲袼怪蚂场だ_爾》,米·里夫希茨編：《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第一卷,中國社會科學(xué)出版社1982年版,第29頁。上述分析表明,馬克思恩格斯以其特有的歷史悲劇辯證法思維來闡述歷史與個體、歷史化與個性化之間的關(guān)系,由此構(gòu)成馬克思主義悲劇美學(xué)批評的“歷史觀點(diǎn)”和“美學(xué)觀點(diǎn)”,這種批評觀點(diǎn)所推崇的藝術(shù)典范就是“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容,同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合”。③《恩格斯致斐·拉薩爾》,米·里夫希茨編：《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第一卷,中國社會科學(xué)出版社1982年版,第27頁。

綜而述之,馬克思恩格斯把悲劇美學(xué)的思考置于歷史唯物主義視域之中,批判性地繼承了黑格爾的“世界歷史”理論,以其歷史唯物主義的世界觀和方法論重新審視傳統(tǒng)的悲劇美學(xué)理論,闡發(fā)了現(xiàn)代悲劇的本質(zhì)及其特征,實(shí)現(xiàn)了對以往傳統(tǒng)悲劇觀念的真正超越,賦予悲劇以全新的歷史意義和現(xiàn)代價值。從現(xiàn)代性歷史視域出發(fā),馬克思緊密圍繞“歷史與悲劇”這一核心議題,深刻地探討了悲劇美學(xué)的現(xiàn)代性問題,使西方傳統(tǒng)悲劇觀念獲得了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換,為當(dāng)今時代思考悲劇理論問題提供了極富啟發(fā)意義的思想資源。