論《碧雞漫志》對(duì)儒家詩(shī)學(xué)的借鑒

包亞峰

(哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院，黑龍江哈爾濱 150025)

王灼是南宋著名的詞學(xué)家，王灼的學(xué)術(shù)成果之一《碧雞漫志》是宋代第一部有系統(tǒng)的論詞專著。他的詞學(xué)觀點(diǎn)集中體現(xiàn)在《碧雞漫志》。縱觀其詞學(xué)見解，不難發(fā)現(xiàn)王灼借鑒了儒家詩(shī)學(xué)思想，打破了“詩(shī)莊詞媚”的壁壘，表現(xiàn)出推崇中正、雅正的詞體風(fēng)格。在目前的研究中，學(xué)者們都普遍意識(shí)到《碧雞漫志》借鑒了儒家詩(shī)學(xué)思想內(nèi)容，都在論文中稍有提及，但鮮有文章做專門論述。目前僅有一篇文章即《〈碧雞漫志〉詞學(xué)批評(píng)的理學(xué)痕跡》[1]論述了《碧雞漫志》中詞體思想崇尚雅正的一面，因此，本文在前文的基礎(chǔ)上，討論《碧雞漫志》詞體思想對(duì)儒家詩(shī)學(xué)內(nèi)容與方式的借鑒。

一、重建詞體歷史

《碧雞漫志》開篇討論了詞作為文學(xué)體裁的歷史，論述詞的來(lái)源和發(fā)展過(guò)程，并提出了詩(shī)文同源的觀點(diǎn)：

或問(wèn)歌曲所起。曰：天地始分，而人生焉。人莫不有心，此歌曲所以起也?！视行膭t有詩(shī)，有詩(shī)則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂(lè)歌[2]1。

而士大夫又分詩(shī)與樂(lè)府作兩科。古詩(shī)或名曰樂(lè)府，謂詩(shī)之可歌也。故樂(lè)府中有歌，有謠，有吟，有引，有行，有曲。今人于古樂(lè)府特指謂詩(shī)之流，而以詞就音始名樂(lè)府，非古也[2]1！

古歌變?yōu)楣艠?lè)府，古樂(lè)府變?yōu)榻袂樱浔疽灰?，后世風(fēng)俗益不及古，故相懸耳[2]3。

王灼接續(xù)了先秦開啟的“詩(shī)言志”的觀點(diǎn)，并將詞體加入“詩(shī)樂(lè)舞”之中，認(rèn)為詞和詩(shī)歌一樣，都來(lái)自古歌，而古歌則來(lái)自人心。王灼按照時(shí)間順序論述了古歌往后的發(fā)展脈絡(luò)。他認(rèn)為，古歌到了漢代，雖被士大夫們分為古詩(shī)和古樂(lè)府兩科，但是到了宋朝，情況又有了改變，文人們將古樂(lè)府看成是詩(shī)的流變形式，而詞則是音樂(lè)的產(chǎn)物。很顯然，王灼并不同意宋人的看法，他認(rèn)為漢代的古樂(lè)府到了當(dāng)下(宋朝)應(yīng)是轉(zhuǎn)變成了今曲子，也就是詞。宋人的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)是因?yàn)樗纬摹笆乐看蠓蛞喽嗖恢~之變”[2]1，孤陋寡聞所造成，王灼將詩(shī)詞置于同等地位，打破了文體之間的隔閡。

從打破文體隔閡的方面來(lái)看，王灼把蘇軾詞為“詩(shī)之裔”的觀點(diǎn)發(fā)展為“詩(shī)詞同源”的觀點(diǎn)。蘇軾稱“清詩(shī)絕俗，甚典而麗，搜研物情，刮發(fā)幽翳；微詞宛轉(zhuǎn)，蓋詩(shī)之裔”[3]432，蘇軾認(rèn)為詞同樣能夠表達(dá)出清新典雅的文品，展現(xiàn)出載道的作用。從宋初開始，詞體因其繼承了后唐李煜、馮延巳等人的婉媚風(fēng)格，僅具有表情達(dá)意、抒發(fā)詩(shī)人自我情感的功能，而陷入了靡軟的境地。因此，蘇軾以“蓋詩(shī)之裔”打破了詩(shī)詞的界限，提出“以詩(shī)為詞”，將詞引向雄壯且豪放的氣勢(shì)、氣格，提高和開拓了詞的意境，但是也易流于詩(shī)之附屬而失去了詞音樂(lè)性的特點(diǎn)。

為了不讓詞體滑向另一個(gè)重視文辭而忽略音律的極端，王灼將“詩(shī)詞同源”的觀點(diǎn)建立在“古歌”的概念之上。何謂“古歌”？王灼通過(guò)《詩(shī)序》《舜典》《樂(lè)記》所提及的“情動(dòng)于中而形于言，言之不足則嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”[4]30，這一論述確定了古歌的詩(shī)樂(lè)舞一體的藝術(shù)形式，內(nèi)涵言語(yǔ)、配樂(lè)伴奏以及舞蹈的內(nèi)容和特點(diǎn)，并突出其音律伴奏的特點(diǎn)，最終通過(guò)詞和詩(shī)可配樂(lè)吟誦的共同特點(diǎn)將詩(shī)詞置于同等地位，打破了文體之間的隔閡，并且還保留合樂(lè)的特征。

可見，王灼提出“詩(shī)詞同源”的目的，是在保存詞能合樂(lè)的文體特點(diǎn)的前提下，將詩(shī)詞置于同一地位，消除詩(shī)詞隔閡，為蘇軾“以詩(shī)為詞”的觀點(diǎn)鋪平了理論層面的道路，讓局限于清麗婉轉(zhuǎn)的柔媚風(fēng)格的詞體獲得反映現(xiàn)實(shí)的功能作用，而儒家詩(shī)論則是王灼實(shí)現(xiàn)這一論述目的之途徑。

當(dāng)然，王灼對(duì)儒家詩(shī)論的借鑒并不局限于對(duì)詞體歷史重構(gòu)的論述中，還體現(xiàn)在詞體的鑒賞論和創(chuàng)作論之中。上文已經(jīng)提到《碧雞漫志》開篇以“天地始分，而人生焉。人莫不有心，此歌曲所以起也”[2]1為詞體起源，還引用《舜典》《毛詩(shī)序》《樂(lè)記》為佐證，證明詞生于人心、心來(lái)自天地的觀點(diǎn)。但是在此論述中，我們往往會(huì)忽略掉“天地始分，而人生焉”內(nèi)在所展現(xiàn)的天道、心性等思想，而著重論述詞和心的關(guān)系。

其實(shí)在儒家學(xué)者們看來(lái)，“天地始分，而人生焉。人莫不有心，此歌曲所以起也”指向了“氣”生化為人之心性，人之心性受到外界觸動(dòng)而發(fā)言為詩(shī)詞的過(guò)程。

陰陽(yáng)之氣，在上天，亦在人[5]373。

身之有性情也，若天之有陰陽(yáng)也。言人之質(zhì)而無(wú)其情，猶言天之陽(yáng)而無(wú)其陰也[5]230。

性者道之形體也，性傷則道亦從之矣。心者性之郛郭，心傷則性亦從之矣[6]40。

“氣”生化萬(wàn)物，當(dāng)“氣”下降于人身時(shí)，則成為了人中之心性，而當(dāng)人受到外在環(huán)境的觸動(dòng)和影響時(shí)，心性就會(huì)表現(xiàn)為人的喜怒哀樂(lè)等情感?！霸谛臑橹?，發(fā)言為詩(shī)”便是心性的具現(xiàn)化過(guò)程，詩(shī)詞歌賦便是心性受到觸動(dòng)的結(jié)果。王灼對(duì)“天地始分，而人生焉。人莫不有心，此歌曲所以起也”的內(nèi)在邏輯做出了更為細(xì)致的解釋，并且以此構(gòu)建了以“自然”心性為中心的創(chuàng)作論和以“中正”之氣為核心的鑒賞論。

二、以“自然”心性為中心的創(chuàng)作論

王灼的創(chuàng)作論是以心性的自然流露為中心而展開的討論，或曰：

古人因事作歌，輪寫一時(shí)之意，意盡則止，故歌無(wú)定句。因其喜怒哀樂(lè)，聲則不同，故句無(wú)定聲。今定音皆有轄束，而一字一拍不敢輒損。何與古相戾歟？予曰：皆是也。今人固不及古，而本之情性，稽之度數(shù)，各因其所重。昔堯民亦擊壤歌，先儒為搏拊之說(shuō)，亦曰所以節(jié)樂(lè)。樂(lè)之有拍，非唐、虞創(chuàng)始，實(shí)自然之度數(shù)也[2]22。

在王灼看來(lái)，古人的創(chuàng)作是因事隨性而發(fā)，興止則創(chuàng)作輒止，并沒(méi)有什么其他外在的原因，全憑著自己情感的流動(dòng)而作，“本之情性”。他對(duì)比今人的創(chuàng)作方式，今人的創(chuàng)作方式頗有約束，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢不敢自由創(chuàng)作，生怕弄錯(cuò)一字一拍而喪失了詞的價(jià)值，失去了創(chuàng)作中最重要的性情，也因此認(rèn)為“今不及古耳”?？梢姡J(rèn)為性情自然流露的作品才是好的作品，如《敕勒歌》“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”[2]6，如“三歲小兒在母懷飲乳，聞曲，皆撚手指作拍，應(yīng)之不差”[2]23。都是處于一種茫然而性情自現(xiàn)的狀態(tài)，這一狀態(tài)正是邵雍、二程所認(rèn)為的“以物觀物”的純?nèi)痪辰?，排除了外在因素的干擾，“知盡人情與天意”。也正因此，性情自然流露的創(chuàng)作才能夠最真實(shí)地表現(xiàn)作者自己，不再被創(chuàng)作等具體的法度所約束，而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作上的精神自由，如同那三歲不知世故、不知法度的小兒，創(chuàng)作出最純真干凈自然的作品。但是，這并不能認(rèn)為王灼反對(duì)學(xué)識(shí)、反對(duì)法度。其實(shí)在他看來(lái)，法度和自然需要相互平衡，“用之各有輕重”。

性情的自然流露并不是讓情感恣肆而動(dòng)，而是要遵循一定的規(guī)律?！叭酥\(chéng)有貪有仁，仁貪之氣兩在于身。”[5]229性情并不只有善的體現(xiàn)，性有善惡之分，人作為具體的物，其生必依托于氣，氣具有不同的特質(zhì)，稱之為“氣稟”，不同的氣稟會(huì)生發(fā)不同的情感。理性猶如水一般，有的從源頭流向大海，不會(huì)被污染，因此不需要人力去規(guī)訓(xùn)他。而有的水在從源頭流向大海的過(guò)程中，會(huì)被泥沙污穢所染，但是污水本質(zhì)仍然是水，因此需要人力去加以整治，恢復(fù)其原本的面貌。而學(xué)識(shí)可以幫助人們清理渾濁之氣而歸復(fù)清氣狀態(tài)，恢復(fù)善之本性。

換言之，學(xué)識(shí)可以提高人的心性境界，所以王灼認(rèn)為創(chuàng)作者需要有一定的學(xué)識(shí)，理解天道之規(guī)律，從而能夠順應(yīng)規(guī)律，讓性情自然流露卻不流于低俗?！白迂晢?wèn)師乙賜宜何歌，荅曰：‘恭儉而好禮者宜歌《小雅》，正直而靜、廉而謙者宜歌《風(fēng)》’。師乙賤工也。學(xué)識(shí)乃至此?！盵2]1即便是古代的樂(lè)工，作為賤工的創(chuàng)作者，對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》中的作品亦理解得十分透徹而不輸文人。因此，王灼性情自然流露的觀點(diǎn)雖然看似自由無(wú)所待，但是其本質(zhì)仍然符合儒家哲學(xué)“善”的價(jià)值觀念。

三、以“中正”之氣為核心的鑒賞論

當(dāng)人心發(fā)而為詞的時(shí)候，王灼認(rèn)為“氣”在詞體中表現(xiàn)為中正，正所謂：

中正則雅，多哇則鄭。至論也。何謂中正，凡陰陽(yáng)之氣，有中有正，故音樂(lè)有正聲，有中聲。二十四氣，歲一周天，而統(tǒng)以十二律。中正之聲，正聲得正氣、中聲得中氣則可用，中正用則平氣應(yīng)。故曰：“中正以平之?！比裟说谜龤舛弥新?，得中氣而用正律，律有短長(zhǎng)，氣有盛衰，大過(guò)不及之弊起矣。自揚(yáng)子云之后，惟魏漢津曉此[2]21。

他要求詞體表現(xiàn)中正、雅正的作者之氣象。據(jù)他推崇的揚(yáng)雄和魏漢津所言：“若得其聲，則形數(shù)、制度當(dāng)自我出。今以帝指為律，正聲之律十二，中聲之律十二，清聲凡四，共二十有八?！盵7]311即認(rèn)為中聲為十二，正聲為十二，合而共為二十四，與二十四節(jié)氣相同，統(tǒng)稱之十二律，這是魏漢津?qū)κ袈傻年U釋?？梢姡珊吞斓老嗤?，天道規(guī)律是客觀的、非神秘的存在，無(wú)法被外在條件所更改，天道在音律中表現(xiàn)為中正。同時(shí)揚(yáng)雄認(rèn)為“言，心聲也”，人作為萬(wàn)物之一，氣為人之心性，最終心性將心聲以具體的言、聲表達(dá)出來(lái)。因此，我們可以理解為，十二音律作為天道的體現(xiàn)，由氣生化為心性，以“聲”的形式得以具現(xiàn)化。王灼沿襲揚(yáng)雄、魏漢津的闡釋，將中正之聲、中正之氣看作詞必須要表現(xiàn)出來(lái)的天道規(guī)律。

他并不是以風(fēng)格的豪放與否作為文學(xué)藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而是以作品流露出來(lái)的作者之氣象是否符合中正之氣來(lái)進(jìn)行判斷。他批評(píng)李清照、柳永、曹元寵詞，認(rèn)為“淺近卑俗”；推崇蘇軾、晏殊、歐陽(yáng)修詞“風(fēng)流蘊(yùn)藉”“溫潤(rùn)秀潔”。將對(duì)詞體內(nèi)容和體貌的評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)向了對(duì)作者人物的內(nèi)在品格和思想的評(píng)價(jià)，要求作者要具備中正、雅正、高雅等風(fēng)貌。反過(guò)來(lái)，也可以理解為，假若評(píng)論家想要評(píng)價(jià)一首詞，那么評(píng)價(jià)必須建立在評(píng)論家了解作者的生平事跡、人品風(fēng)貌的基礎(chǔ)上，如此才能夠給予一首詞最為客觀的評(píng)價(jià)。而王灼鑒賞論的論述邏輯和孟子的“知人論世”暗暗切合，孟子言：

以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩(shī)，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也[8]232。

人們?nèi)粢斫庖粋€(gè)人、一本書或者其他事物，就應(yīng)去了解他的個(gè)人的、歷史的、社會(huì)的諸種關(guān)系，進(jìn)行一個(gè)綜合性的考察，才能夠全面理解。從文學(xué)的角度，我們可以理解為：讀者自然要對(duì)文本的產(chǎn)生環(huán)境和作者的生活環(huán)境等作出一定的資料搜集和理解，才能夠更為正確地理解文本的內(nèi)在含義。

王灼的詞體鑒賞論運(yùn)用了《毛詩(shī)序》《樂(lè)記》和揚(yáng)雄提出的“詩(shī)言志”“言為心聲”、孟子的“知人論世”等思想。以儒家的“以氣為性”“情動(dòng)于中而行于言”等詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)為前提，將詞、心性、氣三者聯(lián)系起來(lái)，要求讀者對(duì)詞進(jìn)行鑒賞評(píng)價(jià)的時(shí)候，必須要理解作者的品德和思想是否符合中正之氣，之后方能對(duì)作者的詞進(jìn)行客觀的鑒賞和評(píng)價(jià)。

中正作為儒家思想中具有價(jià)值判斷的概念，自然也包含了詩(shī)教思想內(nèi)容。詩(shī)教思想的具體功能在《碧雞漫志》中有過(guò)思考和討論。

四、詞體的教化功能

正如黃世民總結(jié)：“(王灼)將儒家詩(shī)教引入詞的創(chuàng)作理論當(dāng)中來(lái),并以儒家詩(shī)樂(lè)觀作為突破‘詩(shī)莊詞媚’的理論武器，總結(jié)以詩(shī)為詞這一新的作詞法的經(jīng)驗(yàn),并為其提供理論依據(jù)?！盵9]《碧雞漫志》中存在許多涉及儒家詩(shī)教的觀點(diǎn)。王灼《碧雞漫志》于首篇《歌曲所起》便強(qiáng)調(diào)了詩(shī)詞所具有的禮樂(lè)教化功用：

故曰正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。詩(shī)至于動(dòng)天地，感鬼神，移風(fēng)俗，何也。正謂播諸樂(lè)歌，有此效耳。然中世亦有因筦弦金石，造歌以被之，若漢文帝使慎夫人鼓瑟，自倚瑟而歌。漢魏作三調(diào)歌辭，終非古法[2]1。

在王灼看來(lái)，詩(shī)的功用，小處可以“經(jīng)夫婦”，大處可以“移風(fēng)俗”，充分展現(xiàn)了教化范圍的廣度和深度。詩(shī)可以和天地相溝通，和鬼神相感，從而使人們可以理解天道規(guī)律和人倫規(guī)律，在讓人們理解天道、人倫規(guī)律的前提下，改變?nèi)藗兊乃枷霃亩_(dá)到移風(fēng)易俗的目的。在這一點(diǎn)上，王灼與儒家詩(shī)樂(lè)教化功能觀點(diǎn)相通。

儒家詩(shī)樂(lè)教化起于孔子，展現(xiàn)出儒家思想中文學(xué)所備的載道、溝通、移風(fēng)易俗等功能?？鬃诱驹谄湔握軐W(xué)思想的角度，提出詩(shī)體現(xiàn)了興、觀、群、怨四個(gè)功能，正所謂“《詩(shī)》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥獸草木之名”[10]183。孔子認(rèn)為這是《詩(shī)經(jīng)》教育人民、移風(fēng)易俗的途徑。群、怨所具備的是交流功能；興則是感發(fā)陶冶內(nèi)在；觀則是認(rèn)識(shí)事物，貫徹這三種功能從而提高人們的道德水平和治國(guó)水平。也因?yàn)槲膶W(xué)要達(dá)到這三個(gè)作用，文學(xué)所展現(xiàn)出來(lái)的面貌就有了一定的限制。首先作品要能夠真實(shí)，因?yàn)橐_(dá)到觀的目的，不可寫虛無(wú)縹緲的內(nèi)容，也不能寫和實(shí)際無(wú)關(guān)的內(nèi)容，因此求實(shí)、求質(zhì)就是其具體的要求?？鬃诱J(rèn)為教育能夠塑造出他想要的完美人格，而這種完美人格可以直接構(gòu)建出有秩序的君君臣臣、父父子子的社會(huì)體系。

接續(xù)孔子儒家詩(shī)教內(nèi)容并且有所發(fā)展的《樂(lè)記》認(rèn)為，“樂(lè)者天地之和也”[11]441，“若夫禮樂(lè)施于金石，越于聲音，用于宗廟社稷，事乎山川鬼神，則此所與民同也”[11]442。音樂(lè)是天地運(yùn)動(dòng)之產(chǎn)物，起于人心而能通天地、鬼神，可以感化人心。古人之作雅樂(lè)所表達(dá)的是圣人、圣皇的高貴正直的品德和思想，并且通過(guò)雅正中和的旋律和樂(lè)章加以表達(dá)，增加了思想感情的感染力，引導(dǎo)人們跟隨著旋律節(jié)奏的柔婉和剛直，最終得到內(nèi)在修養(yǎng)的陶冶和提升，從而使用雅樂(lè)來(lái)塑造、約束人們的本性，通過(guò)對(duì)個(gè)人和集體的熏陶，從而移風(fēng)易俗，讓整個(gè)社會(huì)都充滿中和雅正的風(fēng)格和氣氛。概而言之，詩(shī)樂(lè)的作用是為了讓人們能夠領(lǐng)會(huì)圣人、仁皇所領(lǐng)悟到的天道規(guī)則，從而陶冶和提升人們的內(nèi)在修養(yǎng)，體現(xiàn)出中正之氣，塑造出完美的人格，從而達(dá)到移風(fēng)易俗的效果，構(gòu)建出穩(wěn)定的社會(huì)秩序。

縱觀以上四個(gè)方面，可看出王灼的儒家詩(shī)學(xué)復(fù)古思想在一定程度上與其所身處的南宋文壇相關(guān)。

當(dāng)時(shí)在北宋古文運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，蘇舜卿、梅堯臣和張?jiān)亴⒃?shī)當(dāng)作古文運(yùn)動(dòng)的改革對(duì)象。“詩(shī)之作與人生偕者也。人函愉樂(lè)悲郁之氣，必舒于言……欲知風(fēng)教之感，氣俗之變，乃設(shè)官采掇而監(jiān)聽之，由是弛張其務(wù)以足氣所思”[12]335，詩(shī)歌要完成對(duì)“道”的展現(xiàn)和體現(xiàn)。

蘇軾作為北宋古文運(yùn)動(dòng)的繼承人，則進(jìn)一步提出“以文為詩(shī)”的觀點(diǎn)，直接打破了文、詩(shī)之間的壁壘。不僅如此，他還提出了“以詩(shī)為詞”的見解，打破了詩(shī)、詞、文三者之間的障礙，將詩(shī)的傳統(tǒng)題材，如懷古詠物、悼亡記夢(mèng)、述懷言志等引入詞中，以詞的形式表現(xiàn)作者的現(xiàn)實(shí)人生，抒發(fā)作者的襟懷抱負(fù)和人生感慨，展示作者的精神面貌和鮮明個(gè)性，表達(dá)出“道”而擺脫虛弱萎靡的境地，提高了詞品。蘇軾的“道”并不是全然繼承儒家的內(nèi)圣外王的思想，經(jīng)歷了烏臺(tái)詩(shī)案的打擊和黃州謫居的反思，蘇軾形成了一種超然物外的人生態(tài)度，在創(chuàng)作的內(nèi)容上更傾向于表達(dá)個(gè)人境遇和態(tài)度，將個(gè)人豁達(dá)灑脫的精神氣質(zhì)都以詞體的形式表現(xiàn)出來(lái)，可見，蘇軾的詞并不以“言志”“載道”為創(chuàng)作目的。

南渡之后，南宋文人將國(guó)家衰弱破敗的無(wú)奈與憤怒之情、將個(gè)人輔君治國(guó)之理想無(wú)法實(shí)現(xiàn)的憂傷和郁悶的態(tài)度，用詞體表現(xiàn)出來(lái)。正是經(jīng)歷了山河破碎、風(fēng)雨飄搖的時(shí)代，才促使士大夫們將自我遭遇和國(guó)家興衰聯(lián)系起來(lái)。蘇軾的“以文為詩(shī)”“以詩(shī)為詞”的見解得到了重新闡釋和接受，在詩(shī)詞平等同源的基礎(chǔ)上，更進(jìn)一步地將詩(shī)言志和經(jīng)世致用的功能用于詞中，正如葉適評(píng)論后南渡詞人陳亮的詞：“(亮)有長(zhǎng)短句四卷，每一章就，輒自嘆曰：‘平生經(jīng)濟(jì)之懷，略已陳矣！’余所謂‘微言’，多此類也。”[13]417不僅點(diǎn)明了陳亮詞體創(chuàng)作中的經(jīng)世致用之情懷，也點(diǎn)明了詞體不再被當(dāng)時(shí)的文人們看成是單純的個(gè)人私情的載體，而是一個(gè)具有載道功能的政治話語(yǔ)表達(dá)的載體。由此可見，借鑒儒家詩(shī)學(xué)、構(gòu)建詞學(xué)思想并不是王灼一人的獨(dú)創(chuàng)，而是當(dāng)時(shí)歷史背景下的一種詞學(xué)思潮。王灼以詞話的形式將當(dāng)時(shí)的思潮總結(jié)且記錄下來(lái)，并且做出了自己的判斷和理解。