武振宇

(山西師范大學 文學院，山西 臨汾 041004)

民俗藝術作為一種重要的民間文化資源，其所蘊含的豐富文化內涵，已滲透到當?shù)孛癖姷娜粘Ｉ钪?，成為地方文化的一種標識。嵐縣面塑作為山西最有代表性的民俗藝術品，不僅是嵐縣民眾對審美的需求，更是嵐縣民眾對美好生活的希冀。以面塑為主體的“嵐城北街供會”則是集儀式活動、民俗藝術、民間文學等文化形式為一體的文化空間，對于了解農耕社會中民眾的思維方式、文化心理和審美情趣，進一步理解嵐縣面塑中所蘊含的文化內涵和民眾的心理訴求之間的關系具有重要意義。

自入選第四批國家級非物質文化遺產名錄以來，嵐縣面塑實現(xiàn)了從禮俗用品到非遺展覽的“文化躍遷”。其文化資本越來越受到當?shù)卣鞒腥?、學者、媒體等主體的重視，傳承與發(fā)展發(fā)生了較大變化。從理論上講，嵐縣面塑這一民俗藝術向非物質文化遺產的“躍遷”是一次再生產過程。20世紀70年代，法國著名哲學家布迪厄提出了“文化再生產”這一最具代表性的社會學理論。該理論以文化再生產過程作為研究對象，分析其運行邏輯，既強調文化再生產在當代社會中的復雜運作過程，又突出國家權力的介入對文化再生產所帶來的影響[1]9，這對于當下非物質文化遺產的保護與傳承具有深遠的理論指導意義。本文以山西嵐縣面塑為研究對象，運用布迪厄的“文化再生產”理論，探討嵐縣面塑在現(xiàn)代社會的文化再生產，反思嵐縣面塑在非遺保護過程中能否繼續(xù)保持本真性，以及如何繼續(xù)保持本真性。

一、山西嵐縣面塑圖案的“符號化”歷程

嵐縣面塑有著較強的實用性，主要作為禮俗用品而存在。它是維系人與神、人與人關系不可或缺的“禮物”之一，與當?shù)氐拿袼谆顒用芮邢嚓P，如慶生、滿月、祝壽以及婚嫁、喪葬、節(jié)日等各類民俗禮儀活動。近年來在各種力量的推動下，它除了具有實用功能外，還成為藝術品、商品，成為嵐縣文化的標識。亦可以說，它成為代表嵐縣文化的象征性符號之一。

1998年5月，山西省考古研究所在對嵐縣敦厚鄉(xiāng)丁家溝村一座元代墓葬進行搶救發(fā)掘時，發(fā)現(xiàn)了大量反映元代嵐縣民眾生活場景的宴飲圖、庖廚圖壁畫，壁畫中繪有三名男子揉面、做餅、烙餅，這大概便是嵐縣面塑工藝的早期原型[2]。乾隆時期編撰的《嵐縣志》記載，“嵐縣冬長，人喜蒸花?！庇梢陨铣鐾帘诋嬞Y料、文字資料均可看出面塑在嵐縣民眾日常生活中扮演著重要的角色，為滿足地方民眾的生活需求而設。傳承千年的嵐縣面塑寄托著嵐縣民眾對美好生活的向往，可以說，嵐縣面塑陪伴著一個人從出生到死亡，是民眾信仰的寄托，對于了解嵐縣民族傳統(tǒng)文化、民眾日常生活以及民眾心理具有重要意義。

傳統(tǒng)嵐縣面塑取材于日常生活中的常見物品，或人物肖像、或花草樹木、亦或鳥獸蟲魚，除個別運用單一主題的呈現(xiàn)外，不同的主題亦可互相搭配組合成其它象征意義的構圖。一塊塊面團在民間藝人的巧手中變換著各種造型，活靈活現(xiàn)，惟妙惟肖。有圖必寓吉祥，面塑作為人類物質生活的產物，濃縮著豐富的文化信息。面塑藝人在制作過程中往往選用避兇、納祥的吉祥圖案作為裝飾題材。如春節(jié)期間，藝人會捏制“面虎”“面龍”“面獅”，以及“十二生肖”等作品，并將這類面塑作為供品擺放在大院中，焚香祭祀，祈求神靈與祖先的保佑。透過這類有著吉祥寓意的圖案裝飾，來表達農耕社會中人們對福、祿、壽、喜、財?shù)臉闼卦竿?。寒食?jié)、清明節(jié)藝人常常制作“子推燕”面塑作品，這是對當?shù)貧v史人物介子推的深切緬懷，有著濃厚的地域文化特色。

20世紀末，民間傳統(tǒng)文化開始受到地方政府的重視與支持。特別是隨著本世紀非遺保護工作的開展，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化被不斷保護與弘揚。嵐縣面塑入選省級、國家級非物質文化遺產，成為嵐縣文化象征符號的面塑得到了進一步彰顯，其圖案樣式不僅體現(xiàn)出嵐縣傳統(tǒng)文化的特色，也是近年來政府、媒體包裝的結果。

“非遺保護”大背景下，嵐縣面塑題材類別更加廣泛，除取自日常生活、民間故事、神話故事或歷史演義等題材，還融入了道、佛、民間信仰，特別是展現(xiàn)時代特色的作品愈加豐富。通過面塑，來宣揚忠孝仁義以及古圣先賢之事，進而間接教育子孫后代。嵐縣面塑相關的歷史傳說蘊含著嵐縣人民對真善美的追求，其中“孝”的內涵尤為突出。如“孟母三遷”這一面塑作品，便是強調讀書與忠孝的教化題材，反映了民間藝人對子孫的期盼和用心；“關公”面塑作品，便是在宣揚一種忠心為國的思想。新時代，面塑文化中所蘊含的祈祥納福是嵐縣民眾對美好物質生活需要的追求，其中所體現(xiàn)的仁義禮智信等優(yōu)秀傳統(tǒng)文化仍具有社會教化的功能。在政府的號召和媒體的響應下，面塑藝人不斷創(chuàng)新，設計出一些符合國家級非遺的面塑作品。嵐縣面塑在新時代煥發(fā)活力，與新時代社會主義核心價值觀相結合，為宣傳“富強、民主、文明、和諧”等社會主義核心價值觀提供了一種全新的思路，也進一步促成了嵐縣面塑作為國家級非物質文化遺產的保護與傳承。當嵐縣面塑及其圖案作為嵐縣文化符號被人們廣為接受時，直接或間接地影響了嵐縣面塑的生產與消費，形成新的“符號性生產”與“符號性消費”。

二、嵐縣面塑：從禮俗用品到非物質文化遺產的再生產

在“非遺保護”大背景下，嵐縣面塑進入新的傳承階段。嵐縣面塑不僅以自身的“再生產”和“自我創(chuàng)造精神”“自我更新能力”為其存在與維持的基本條件[1]31，而且還因其是“創(chuàng)造和再生產具體的文化產品的特殊歷史條件下的文化實踐”和“具有一般實踐特征的人類文化歷史創(chuàng)造活動”[1]48得以延續(xù)至今。嵐縣面塑從禮俗用品到非遺展覽的“文化再生產”過程，涉及地方政府的推動、傳承人的覺醒、學者等多方主體的參與和傳承場域的再生產過程。

(一)地方政府的推動

隨著文化社會環(huán)境的變化，嵐縣面塑不斷地進行著再生產的文化實踐。2005年國家出臺《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》(以下簡稱《意見》)，《意見》明確指出非物質文化遺產承載著人類社會的文明，是維護我國文化身份和文化主權的基本依據(jù)；加強非物質文化遺產保護，不僅有助于國家與民族的發(fā)展，同時還有助于國際社會文明對話和人類社會可持續(xù)發(fā)展。這也正是因為“文化實踐從來不隔絕于社會的政治經濟權力運作以及社會變遷和歷史轉型?！盵3]124嵐縣面塑在地方政府的努力下，才從禮俗用品躍升為國家級非物質文化遺產，對嵐縣面塑的搶救性保護也逐漸形成“政府主導、社會參與”的良好局面。從理論上講，嵐縣面塑從禮俗用品到非遺展覽的“文化躍遷”是一次再生產過程，地方政府的重視與推動使得嵐縣面塑再度繁榮成為可能。

從2005年起，地方政府每年提供5 000到20 000元的項目經費用于嵐縣面塑的搶救、保護、傳承和利用。在當?shù)卣姆e極推動下，2009年嵐縣面塑成為省級非物質文化遺產，2014年入選第四批國家級非物質文化遺產名錄，其文化價值、經濟價值不斷受到當?shù)卣闹匾?，傳承方式也有了顯著的改變。截止2019年，嵐縣縣委宣傳部、文化局等部門組織舉辦了十三屆嵐縣面塑文化藝術節(jié)，為打造嵐縣面塑品牌、傳承嵐縣面塑技藝發(fā)揮了積極作用。

通過參加“中國特色農產品交易博覽會”、舉辦“面塑文化藝術節(jié)”等展播平臺，為嵐縣面塑這一非物質文化遺產的傳承搭建了展示交流的平臺。2007年，嵐縣政府策劃舉辦了“嵐縣民間面塑作品大賽”，八十多位嵐縣面塑藝人、1 200多件面塑作品參加比賽，大會組成評委會，對參賽作品進行評分，最后由縣領導為獲獎藝人頒獎，這一活動大大激發(fā)了面塑藝人傳承的積極性。

同時，嵐縣政府還出臺《嵐縣面塑五年保護計劃》，針對嵐縣面塑技藝、面塑傳承人、面塑歷史文化資料等提供一定的經濟扶持；憑借縣職業(yè)中學這一平臺，開設面塑技藝培訓班，對嵐縣面塑實施搶救性保護；先后組織傳承人前往浙江大學、上海美術學院等高校進行專業(yè)培訓。在嵐縣縣委、嵐縣人民政府的支持下，社會各類民間團體或個人也紛紛加入到嵐縣面塑這一民俗藝術的保護隊伍中，以不同的渠道、不同的方式宣傳嵐縣面塑。

(二)傳承人的覺醒

自20世紀90年代開始，嵐縣面塑傳承人在大力發(fā)展市場經濟的熱潮下，開始成立自己的工作室，憑借自己的手藝來換取一定的經濟收入，面塑工作室主要以袁建華和劉四蓮為代表。她們自幼喜愛捏制面塑，本村居民家中遇到婚喪嫁娶便會請她們來幫忙，直到20世紀80年代才開始通過面塑賺錢，這也促使她們愿意將面塑文化傳承下去。其子女在她們的帶動下也開始傳承這門“賺錢快、很清閑”的手藝。她們的工作室集預定、制作、銷售和培訓為一體，各地面塑愛好者提前預定自己想要的面塑作品，傳承人依照顧客需求設計作品樣式并進行制作。

同時，面塑傳承人還應各地中學邀請對中學生進行面塑技藝講授，開展非遺進校園活動，宣傳嵐縣面塑文化。隨著嵐縣面塑進入市場，面塑傳承人也對傳統(tǒng)面塑樣式做了一定的改進，一些卡通樣式的面塑作品贏得了大眾的喜歡。同時，面塑藝人還對其保存手法做了一定的改進，發(fā)霉、蛀蟲、開裂等問題得到解決，使面塑作品更易于保存。嵐縣面塑傳承人通過政府組織的面塑文化藝術節(jié)活動，憑借自己靈巧的雙手，展現(xiàn)自己精湛的技藝。政府還聘請專家選出好的作品并予以獎勵，這大大激發(fā)了面塑傳承人創(chuàng)作的積極性，傳承人在獲得獎勵的同時也將自己的技藝得以宣傳，培養(yǎng)了一大批面塑愛好者。自古流傳的祭神活動——嵐城供會也擴展為娛神娛人的民俗節(jié)日活動，贏得了民眾的廣泛好評。

(三)學者、媒體等多方主體的參與

在嵐縣面塑傳承與保護過程中，涉及學者等多方主體的廣泛參與，展現(xiàn)出其再生產過程的特殊文化實踐。學者對嵐縣面塑進行深入調查研究，以碩士學位論文為例，截止目前共發(fā)表6篇，2011年西北民族大學張燕霞的碩士學位論文《山西省嵐縣“嵐城面塑供會”民俗活動考察——以面塑供品為中心》[4]、2012年山西師范大學靳鳳仙的碩士學位論文《山西嵐縣嵐城供會信仰、儀式、村落社會秩序》[5]、2015年山西大學馬彥奇的碩士學位論文《山西省嵐縣“嵐城面塑供會”民俗文化考察》[6]、2016年山西師范大學姚子健的碩士學位論文《“非遺”保護形勢下嵐縣面塑文化傳承研究》[7]、2018年內蒙古師范大學李雅龍的碩士學位論文《資源開發(fā)對村落文化的影響研究——以山西省嵐縣嵐城面塑節(jié)為例》[8]、2019年海南熱帶海洋學院肖盛的碩士學位論文《嵐縣面塑非物質文化遺產的旅游開發(fā)研究》[9]。從原先僅對嵐縣面塑、嵐城供會進行民俗文化考察，到近年來關注嵐縣面塑的傳承情況，對傳承人的生活狀態(tài)予以關注，以及非遺旅游資源開發(fā)等諸問題，這一變化不僅體現(xiàn)出嵐縣面塑研究的學術場域的擴大，還間接反映出學者對嵐縣面塑的文化傳承與再生產所發(fā)揮的間接作用。

除學術場域的擴大外，嵐縣面塑憑借新聞媒體獲得了“新生”，傳承人及其作品通過媒體為社會各界所熟知。黃河電視臺、山西衛(wèi)視、浙江衛(wèi)視、中央電視臺等媒體均成為宣傳嵐縣面塑文化的窗口。2005年，由浙江衛(wèi)視主辦的“亞妮說供會”首次將嵐縣面塑展現(xiàn)在外界民眾的面前。以袁建華、劉四蓮為代表的嵐縣面塑藝人也通過媒體為外界所了解，她們手中的面塑作品也獲得了新的生機。2011年，中央電視臺與嵐縣政府合作拍攝《嵐之風》宣傳片，用較多的鏡頭展現(xiàn)了嵐縣面塑的風采和面塑藝人的巧手。每年農歷二月十九，來自全國各地的媒體人便都聚集在嵐縣參加“嵐城面塑供會”和“嵐縣面塑文化藝術節(jié)”。

(四)非遺傳承場域的再生產

從布迪厄的“場域”角度來看，嵐縣面塑再生產的過程中，各傳承主體與保護主體的“生存心態(tài)”的不同，形成了政治場域、經濟場域、學術場域、文化藝術場域等多重場域組合。自面塑申遺后，嵐縣面塑進入學生群體中，逐步在嵐縣中學、嵐縣職中試點傳承，讓學生更好地了解地方文化，提升審美品位，提高動手實踐能力。

從嵐縣面塑的申遺過程和作為非物質文化遺產的再生產過程來看，以地方政府為代表的政治場域、以傳承人、面塑企業(yè)家為代表的經濟場域和面塑愛好者、收藏家為代表的文化藝術場域三方主體共同參與到嵐縣面塑的保護工作中，促使嵐縣面塑由禮俗用品躍升為非物質文化遺產。嵐縣面塑雖從2014年被列入國家級非物質文化遺產名錄，但其未來保護與傳承中仍不可缺乏三方主體的參與。嵐縣面塑在未來傳承過程中如何能夠避免現(xiàn)代化對其的沖擊，繼續(xù)“原汁原味”地傳承下去，保持其原真性，成為各界主要關注的焦點。

三、從“禮俗用品”到“商品”的衍變：嵐縣面塑文化再生產的反思

布迪厄的文化再生產理論意在強調，在當代社會的復雜運作過程中，“社會的象征性權力斗爭對于文化再生產活動的介入，以及當代社會文化再生產對于調整和重構社會階級結構、個人生活方式、心態(tài)、思想風格、文化資源再分配、社會權力再分配和實現(xiàn)政治權力正當化程序的特殊功能?！盵1]17結合布迪厄的文化再生產理論可深入了解嵐縣面塑的傳承與衍變過程，透視其再生產過程中對嵐縣面塑的本真性保護和保持嵐縣面塑各傳承場域間的平衡。嵐縣面塑是集儀式、藝術、娛樂、共享為一體的文化場域，其產生至今始終都是與當?shù)孛癖姷娜粘Ｉ钕⑾⑾嚓P，與民眾的生存能力、生存需要密不可分。但在當下的保護與傳承過程中，嵐縣面塑受各場域之間力量的變化，實現(xiàn)了從文化資本向經濟資本的轉化，更多地關注“外在的形”，其“本真性”逐漸減少。

(一)經濟資本的“驅使”

嵐縣民眾一直將面塑作為“禮俗用品”來維持人與人、人與神之間的關系，通過靈巧的雙手捏制各式各樣的面塑，以此來表達自己的敬意，因此，嵐縣面塑被稱為嵐縣文化的象征符號。20世紀80年代，由于政治場域、經濟場域、文化藝術場域發(fā)生變化，嵐縣面塑也開始面臨新的方向，開始作為“商品”出現(xiàn)在花饃鋪中。特別是入選非遺名錄以來，為滿足大眾的審美需求，面塑愈加藝術化。傳統(tǒng)文化走上從文化資本向經濟資本轉換的再生產過程，過度的重視經濟資本導致內在文化神韻的消失。

在嵐縣面塑傳承與保護實踐中，為了追求經濟利益的最大化，夸大宣傳力度，面塑作品的銷售以消費者的需求為尺度。從布迪厄的“文化再生產”理論來看，現(xiàn)代社會中，文化之所以能被資本所“驅使”，在于文化與資本之間相互適應、相互協(xié)調。文化若要生存，則需要借助經濟資本的不斷扶持。嵐縣面塑在經濟資本的“驅使”下，不斷發(fā)生異化，傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代符號不斷相融，形成了當下“藝術化”“商業(yè)化”的特征，而過度的“藝術化”“商業(yè)化”的背后則是嵐縣面塑文化“本真性”的缺失。

(二)“儀式的缺位”與“技藝的傳承”

傳統(tǒng)的“嵐城北街供會”大致包括請神、游神、捏供、祭神、擺供、賞供等儀式。圍繞嵐縣面塑形成的捏供、擺供、賞供等儀式則是地方民眾通過親手制作的面塑來祈求神靈護佑。每年農歷二月十五開始，嵐縣北街每家每戶都會精心制作自己的供品。嵐縣民眾認為祭祀的供品越多、樣式越美就越會得到神靈的保佑。這種人神之間互惠互利的“交易”通過一系列的儀式完成。然而隨著科學知識的普及，儀式原本的神秘性也逐漸消失。同時，隨著城鎮(zhèn)化速度的加快，嵐縣本地居民大多選擇外出打工，儀式應有的文化繼承主體缺失，原先祈祥納福的儀式漸漸缺位，民俗儀式在一定程度上呈現(xiàn)簡化的趨勢，剩下的僅是娛樂性濃厚的面塑文化藝術節(jié)。

嵐縣面塑作為非物質文化遺產，其最主要的面塑技藝得以保留與傳承。面塑藝人大多數(shù)是在很小的時候就跟隨老一輩藝人學習面塑技藝，對此傳承人劉四蓮有著深刻的記憶：“七八歲那會，社會形勢不好，這方面(面塑制作)沒有接受過正規(guī)的理論培訓，就是一直跟著奶奶學，這門手藝也是奶奶的上輩人一代代傳下來的?！痹趧⑺纳彽臄⑹鲋校鞍l(fā)酵”是面塑制作的核心“技術”，在非遺保護語境下嵐縣面塑發(fā)酵的方法一直沿用至今，“奧秘主要是發(fā)酵，冬天和夏天的發(fā)酵方式還不一樣，比如夏天一斤面加一錢酵母，冬天就得兩錢?！币舱且驗槊嫠芩嚾苏莆罩毜降摹鞍l(fā)酵”方法，在現(xiàn)代工業(yè)化進程中面塑技藝才得以保留、傳承。

(三)“本真”與“異化”的博弈

從文化再生產的角度分析，非物質文化遺產的保護必須堅持本真性原則，必須傳承“內在的神”。劉魁立認為，“本真性”是非物質文化遺產的“真髓”“靈魂”，是文化的特有屬性，只要文化事象的基本功能不發(fā)生質變，文化的變化與演進就是可以正?？创腫10]；王文章提出非物質文化遺產的保護要堅持本真性原則，保持其“本體真實”，堅決反對非遺傳承保護中的急功近利行為和對非遺的過度開發(fā)，杜絕“偽民俗”和“偽遺產”的出現(xiàn)[11]；苑利認為要加強非物質文化遺產的“原生態(tài)”保護，保護非物質文化遺產的真實性，反對地方政府、媒體、學術界等外界力量的干預，并指出非物質文化遺產的“真實性”是其價值所在[12]；劉曉春則認為民俗一旦被選入非遺名錄，便從其原生環(huán)境中分離出來，只有以傳承、變化、發(fā)展的眼光看待非遺，成為非遺的民俗才具有生生不息的活力[13]。但從現(xiàn)代社會發(fā)展來看，無論學界再強調非遺的“本真性”“原生態(tài)”“真實性”保護都無法阻擋現(xiàn)代元素對其的影響，這也是非遺發(fā)展的必然趨勢。文化只有在再生產的實踐中認清究竟是“為他人生產自我”還是“為自己生產自我”。

嵐縣面塑是嵐縣民眾對美好生活向往的訴求表征，有著祈祥納福、社會教化、抒發(fā)心性等美好寓意。但對于以嵐縣面塑為主體的“嵐城北街供會”的儀式在當前社會則面臨“形存神離”的困境，與傳統(tǒng)儀式相比有以下幾個方面的變化。首先，“嵐城北街供會”與嵐縣面塑文化藝術節(jié)相結合，增加了嵐縣各級領導的講話致辭環(huán)節(jié)，目前面塑文化藝術節(jié)已舉辦了13屆(截止2019年)，其規(guī)模、人數(shù)均呈現(xiàn)上升趨勢；第二，由嵐縣文化局組織舉辦“嵐縣民間面塑作品大賽”，并邀請縣長等其他領導為獲獎藝人頒獎；第三，從2009年開始成立“嵐縣民間面塑文化藝術節(jié)”活動策劃機構，形成了以面塑藝術為龍頭、打造集美術、攝影等為一體的全方位旅游文化項目。由此可見，嵐縣面塑以及供會儀式已不再是嵐縣民眾特有的儀式活動，而是由地方政府、媒體、學者以及傳承人等多方主體共同構筑的一個完整的文化再生產過程。

通過面塑的傳承我們可以發(fā)現(xiàn)處于實踐層面的“發(fā)酵”技術因其特殊的作用以及非遺“本真性”的要求得以保留。反映民眾精神層面的儀式環(huán)節(jié)卻發(fā)生了“異化”，嵐縣面塑面臨著“形存神離”的境遇。毋庸置疑，非物質文化遺產的保護與傳承，不僅要堅持其“本真性”的原則，更要考慮文化傳承過程中各主體的相互影響。嵐縣面塑只有在傳承實踐中將技藝與儀式有機結合，才能在文化再生產的實踐中實現(xiàn)對非遺“本真性”原則的追求，進一步達到保護與傳承的目的。

四、嵐縣面塑傳承路徑的思考

在現(xiàn)代化和非物質文化遺產保護語境下，以地方政府為代表的政治場域、以傳承人與面塑企業(yè)家為代表的經濟場域、以學者為代表的學術場域、以面塑愛好者為代表的文化藝術場域等各場域之間的相互影響、相互斗爭，是導致嵐縣面塑出現(xiàn)“形存神離”的根本原因所在。在圍繞嵐縣面塑的傳承與保護中，各主體為獲得利益最大化，采取種種策略來保護與改善自己的地位。借鑒文化再生產理論可知，只有維持嵐縣面塑傳承過程中各場域之間的平衡，加強各種資本的利用，方能實現(xiàn)既要傳承“內在的神”，又要衍變“外在的形”這一根本訴求。嵐縣面塑“本真性”的保護與傳承可從以下三方面實現(xiàn)：

一是不斷增強傳承人和普通民眾對嵐縣面塑的“文化自信”，提高認同感，促使其自覺加入到傳承保護嵐縣面塑的隊伍中來。隨著社會生活的巨大變化，許多年輕人只知道嵐縣面塑“很好看”，面塑文化藝術節(jié)是“用來放松、娛樂的”，卻很少知道嵐縣面塑和嵐城供會的歷史淵源，以及背后所蘊含的豐富民俗文化內涵，對嵐縣面塑這一文化標識缺乏很好的保護。民眾對傳統(tǒng)文化的認知衰退，主要來自四個方面的原因：第一，嵐縣面塑在傳承過程中存在“斷層”，許多傳承人也無法將面塑的由來、面塑的各種習俗講清楚；第二，嵐縣面塑在傳承保護過程中，宣傳不到位，與嵐縣面塑相關的各種知識民眾不了解；第三，民眾缺乏對嵐縣面塑的認同感；第四，嵐縣面塑作為禮俗用品的社會功能逐漸減弱。

二是要保護嵐縣面塑的內在神韻，不斷吸收現(xiàn)代元素，以地方政府為代表的政治場域、以傳承人與面塑企業(yè)家為代表的經濟場域和面塑愛好者與收藏家為代表的文化藝術場域三方主體合力助推面塑藝術的傳承與保護。實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結合，實現(xiàn)利益最大化。這既符合非物質文化遺產保護的要求，又可促進嵐縣面塑的長足發(fā)展，提高知名度。

三是加強傳承人知識產權知識的教育。在嵐縣面塑傳承與保護實踐中，某些傳承人急功近利，盜用其他傳承人的作品進行售賣或參展。因此，在非物質文化遺產傳承保護實踐中，必須加強對知識產權的重視，國家應出臺相關法律法規(guī)對傳承人知識產權予以保護，加強對傳承人知識產權相關知識的教育。只有加強對非遺知識產權的保護，才能更有助于激發(fā)傳承人的創(chuàng)造活力，更好地保持面塑這一民俗藝術的內在神韻。

傳承與保護嵐縣面塑這一國家級非物質文化遺產是一項光榮而又艱巨的任務。在現(xiàn)代化不斷發(fā)展的今天，嵐縣面塑該何去何從一直是各界關注的焦點。借助布迪厄“文化再生產”理論對嵐縣面塑在現(xiàn)代社會中的保護與傳承進行反思。在資本等各場域的“驅使”下，嵐縣面塑的儀式出現(xiàn)缺位、技藝得以傳承，嵐縣面塑的傳承與保護必須站在尊重嵐縣面塑“本真性”上，需要遵循社會發(fā)展形式和民眾生活需求，深入普通民眾和傳承人中間，了解他們的真實生活；同時又能根據(jù)各傳承場域之間的聯(lián)系互動，促進技藝與儀式文化有機結合，將“嵐縣面塑”與“市場經濟”有機融合，找尋一條合適的“活態(tài)”傳承之路，進一步實現(xiàn)面塑藝術的文化再生產。