鄧世彬

(重慶文理學院 外國語學院，重慶 402160)

《全是我的兒子》(AllMySons，1947)是國人所熟知的美國戲劇大師阿瑟·米勒(ArthurMiller，1915—2005)的成名作。該劇一經(jīng)問世便斬獲了紐約劇評界獎(TheNewYorkDramaCritics’CircleAward)和唐納森獎(Donaldson)，真正開啟了米勒長達半個世紀的創(chuàng)作之路。劇情講述了喬的一家人生活在兒子拉里失蹤案的陰影中。某天，喬的大兒子克里斯邀請拉里的未婚妻安到家做客，準備向喬的妻子凱特公布兩人的戀情，不料安的哥哥前來阻止。由此牽扯出喬戰(zhàn)爭期間犯下的罪行，喬向軍方出售有裂縫的汽缸蓋，造成了21名飛行員死亡，面對指控，卻嫁禍給了安的父親。克里斯得知事件真相后憤然出走。安試圖說服凱特幫其挽留被負罪感折磨的克里斯，但凱特堅信拉里還活著，拒絕認可安和克里斯的關系。最后安為了挽回與克里斯的婚姻，說出了拉里因為喬而自殺的真相。喬心生愧疚，最終開槍自盡。

著名劇評家阿博森(SusanAbbotson)曾稱，《全是我的兒子》中“人物和復雜的人物關系純粹是米勒式的”，所聚焦的“特殊家庭和家庭關系”為米勒畢生創(chuàng)作提供了“持續(xù)的動力”[1]40。但遺憾的是，這部米勒眼中為他“突然推開大門”[2]134，劇評界普遍認為理應“值得特別重視”[3]的力作，除了收獲商業(yè)成功外，并未在學界引起足夠的關注。梳理文獻可見，國內(nèi)幾篇零星的論文著重從戲劇表現(xiàn)手法和倫理主題等方面開展過討論。國外評論多關注該劇的舞臺表演，而對劇本有代表性的研究被布魯姆(HaroldBloom)收編在專評《全是我的兒子》(ArthurMiller’sAllMySons)的論文集里。書中，論者們主要圍繞該劇的結(jié)構(gòu)和語言展開爭論，如摩斯(LeonardMoss)認為該劇的“組織和語言不可信”[1]49，然而韋蘭德(DennisWelland)卻稱此劇“做工精良”[1]49。誠然，也不乏有人否定《全是我的兒子》的悲劇屬性，批評劇中人物沒有“像俄狄浦斯那樣實現(xiàn)真正的認識”[1]48。源于上述，筆者認為有必要從代際關系入手，重新解讀《全是我的兒子》中復雜的人物關系與人物沖突，并在西方悲劇傳統(tǒng)中審視其藝術(shù)魅力，進而揭示米勒賦予該劇代際悲劇性沖突背后的倫理意義，期待能充實對《全是我的兒子》的研究。

一、代際婚戀觀沖突與悲劇的情節(jié)建構(gòu)

眾所周知，沖突構(gòu)成了戲劇情節(jié)發(fā)展的核心。戲劇沖突往往是以戲劇中人物之間、人物自身、人物與自然、人物與社會等的矛盾和對立形式展現(xiàn)出來。從沖突的表現(xiàn)來看，可以分為人物外在的沖突與人物內(nèi)在的沖突。兩種形式的沖突或單獨展開，或互為因果，彼此影響。代際沖突屬于戲劇人物之間外部沖突的一種，是“代際關系不和諧的產(chǎn)物，是代與代之間矛盾激化的結(jié)果”[4]。這里的“代”既可狹義指家庭中的老幼關系，亦可泛指社會化過程中產(chǎn)生的具有不同價值觀的群體。

細讀《全是我的兒子》可以發(fā)現(xiàn)代際沖突貫穿了整個故事情節(jié)。其中，子(女)輩與父(母)輩在婚戀觀上的沖突成為拉動劇情發(fā)展的一條重要線索。劇中，拉里未婚妻安重回小鎮(zhèn)成為所有矛盾的引爆點。克里斯與父親喬交談時，道出了邀請安返家客居的真正原因，“我想向安求婚”[5]67。面對克里斯的感情訴求，喬只是冷冷地回應“那是你自己需要考慮的事”[5]67。在喬看來，克里斯一生中最重要的責任就是子承父業(yè)，能繼承和打點好家族企業(yè)。由于這個原因，克里斯才會威脅喬說，“娶了安后，會另找住處。也許在紐約”[5]69，喬才會勉為其難向兒子承諾他會爭取凱特對他們婚姻的認同。

克里斯不僅沒有得到父親真心的支持，向母親凱特尋求突破時也是處處碰壁。劇中，克里斯幾番欲言又止的沖動，企圖向凱特挑明他和安的戀人關系，最終得到的要么是凱特的不予理睬，要么是凱特的大聲斥責，“別自作聰明！不要再說了！”[5]78。凱特甚至不惜向安下逐客令，以此了斷克里斯結(jié)婚的念頭：

克里斯：你怎么能把她(安)的東西都打包好了？

母親：她不能呆在這里。

克里斯：那我也不呆在這里。

母親：她是拉里的人。

克里斯：我是拉里的哥哥，現(xiàn)在他死了，我就要娶他的女人。

母親：絕不可能，這個世上絕不能出現(xiàn)這種事。[5]113

凱特之所以阻止克里斯與安的戀情，就在于凱特堅持克里斯在弟弟拉里生死未卜的情況下不能與拉里的前女友相戀。更為重要的是，凱特堅信婚姻是一種責任，也即妻子對丈夫無條件包容的責任，這也是為什么凱特從一開始就認為安理所應當?shù)却椿榉蚶锏臍w來，也是為什么凱特一直包庇丈夫喬所犯罪行的原因所在。從這點來看，父(母)輩以家庭為重的婚姻觀與子(女)輩的自由戀愛觀間產(chǎn)生了難以調(diào)和的矛盾。因此，即便是在戲劇最后安向凱特宣布拉里已死，力圖挽回因負罪感而逃避愛情的克里斯，想得到凱特的認可也不過只是安的幻想罷了。

可以說，克里斯和安向父(母)輩爭取婚戀權(quán)的過程構(gòu)成了《全是我的兒子》中主要人物的行動框架。而劇中緊湊的情節(jié)結(jié)構(gòu)安排和細致的人物沖突刻畫則得益于米勒對傳統(tǒng)悲劇創(chuàng)作手法的運用。亞里士多德(Aristotle)早在二千多年前的經(jīng)典之作《詩學》(Poetics)中就對悲劇做了精辟的闡釋。依其所見，悲劇是對“一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”[6]16。亞里士多德認為悲劇作為一門藝術(shù)應包含情節(jié)、“性格”、言詞、“思想”“形象”和歌曲六個成分。情節(jié)作為“行動的摹仿”[6]17，構(gòu)成了悲劇最重要的成分。因為在亞里士多德看來，悲劇不是摹仿人的品質(zhì)，而是對“某個行動”的摹仿[6]18。簡單來說，悲劇的情節(jié)線索應該有始有終，戲劇中人物的性格、語言和其它表現(xiàn)手法都應依附在情節(jié)線上。后來，法國新古典主義劇論家依據(jù)亞里士多德的“情節(jié)觀”，進一步確立了三一律(Classical Unities)的寫劇原則，也即時間、地點和行動上的一致性。

代際婚戀觀沖突這條線索在《全是我的兒子》的整個戲劇結(jié)構(gòu)中起到了穿針引線的作用。應該說，正是圍繞代際間婚戀沖突這條線索才能讓該劇遵守三一律的原則，把劇中人物行動時間設置在二十四小時內(nèi)，使所有事件都集中在喬家附近，也才能抽絲剝繭般將戲劇中其他細節(jié)一一交代出來，如拉里失蹤之謎、史蒂夫含冤入獄以及喬最后的轉(zhuǎn)變與自殺，等等。這種采用倒敘或插敘呈現(xiàn)過去事件的方式符合米勒一貫的寫作風格，如《推銷員之死》(The Death of a Salesman)中的威利頭腦中閃回的往事亦可作同樣的解釋?！度俏业膬鹤印烦俗裱诺鋺騽〉娜宦赏?，米勒劇中還巧妙地運用了亞里士多德提出的“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”兩種情節(jié)建構(gòu)的技巧。

“突轉(zhuǎn)”是指人物從順境轉(zhuǎn)為逆境，“轉(zhuǎn)向相反的方面”[6]28，發(fā)現(xiàn)是指人物“從不知到知的轉(zhuǎn)變”[6]29。安的哥哥喬治的入場可以被視為劇中重要的突轉(zhuǎn)事件。喬治連夜趕到喬家，就是為了帶走安，不讓安同克里斯一家來往，因為喬治從獄中父親史蒂夫口中得知喬推卸責任栽贓陷害的事實。顯然，在喬治和他父親看來，仇人之子不可為親，對安來說更不可為夫，因為“他(克里斯)的老爹毀了你的家庭”[5]100。盡管安沒有聽從哥哥的建議，但喬治的到來打斷了她和克里斯兩人向克里斯父母攤牌的計劃，從情節(jié)發(fā)展來說造成了一次突轉(zhuǎn)。不僅如此，為了鋪墊戲劇的高潮，米勒還特意將喬治與喬夫婦的交談，以及后來安拿出拉里的遺書生成亞里士多德所說的“最好的‘發(fā)現(xiàn)’”，也即是“‘發(fā)現(xiàn)’與‘突轉(zhuǎn)’同時出現(xiàn)”[6]29。拉里的遺書雖然徹底“發(fā)現(xiàn)”了喬隱藏多年的罪行，但也意外“突轉(zhuǎn)”了克里斯和安的關系。

克里斯和安對婚姻的理想追求無不因父輩們的干預變得岌岌可危，子(女)代顯然成為父(母)代仇恨和沖突的犧牲品。對于執(zhí)著于愛情，不惜“背叛了親生父親”[5]95的安來說更是如此。因此，米勒將代際間婚戀分歧設置成《全是我的兒子》中一條重要的線索，不僅串聯(lián)了劇中各處細節(jié)，增強了戲劇的藝術(shù)張力，更重要的是豐富了該劇表達代際悲劇性沖突的內(nèi)涵。無獨有偶，米勒在他十年后的另外一部力作《橋頭眺望》(A View from the Bridge)中，長輩與晚輩在婚戀問題上的對峙直接生成情節(jié)發(fā)展的動力，劇中主人公埃迪因否認侄女的婚姻而犯下了弒親的倫理禁忌，最終落得眾叛親離的下場。

二、代際價值觀沖突與悲劇的社會批判

《全是我的兒子》中父(母)輩與子(女)輩婚戀觀的沖突從根本上說是由兩代人價值觀的差異所致。價值觀，顧名思義是指人對外在事物以及自身行為結(jié)果的效用和意義的總體評價。兩代人因生活所處時代環(huán)境的不同而產(chǎn)生價值觀上的沖突在西方悲劇傳統(tǒng)中并不鮮見。上有古希臘悲劇中俄狄浦斯和其生父對解開怪獸斯芬克斯之謎作用的不同認識，下有莎士比亞筆下哈姆雷特和叔叔克勞狄斯、李爾王和他的子女們對王位權(quán)力的不同理解，近有諾貝爾獎劇作家奧尼爾(Eugene O'Neill)《長日入夜行》(A Long Day’s Journey into Night)中一家四口兩代人愛恨情仇的故事。

可以說，西方悲劇傳統(tǒng)中從不缺乏對家庭代際間人物沖突的描寫，這也充分印證了亞里士多德悲劇觀的影響力。《詩學》就悲劇中的人物關系有過這樣的闡釋：“只有當親屬之間發(fā)生苦難事件時……兒子對父親、母親對兒子或兒子對母親實行殺害或企圖殺害時”，悲劇才能產(chǎn)生“憐憫之情”[6]37。然而，悲劇中家庭代際關系的描寫從來都不是“真空的”，不能脫離對社會現(xiàn)實的反映。威廉斯(Raymond Williams，20世紀最重要的文論家之一)堅持悲劇的社會屬性，提出了“社會悲劇”[7](Social Tragedy)這一現(xiàn)代悲劇的子類。蘇奎教授也指出“文學中的父與子之間的親情關系”雖然以家庭為平臺進行交流，但兩代人之間的“對話超越了家長里短”，負載了“文化與歷史價值”[8]。簡單來講，悲劇中的代際沖突含有的社會批判特性既是悲劇的重要功能，又是悲劇主要的審美要素。

作為一部反映現(xiàn)實的悲劇，《全是我的兒子》中的代際價值觀沖突呈現(xiàn)出濃厚的社會批判色彩。劇中的喬是一位精打細算的商人，“離開工廠之前首先要四處轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，確保所有的燈都關了”[5]102，也知道他的每個工人“每天總共在廁所里呆的時間”[5]102。不難看出，喬是實用主義價值觀的堅定信奉者，這解釋了戲劇開場時喬讀報為什么從不關心新聞時事，只關注報紙中刊登的各種需求廣告，也解釋了喬為什么對兒子克里斯的婚姻訴求還附帶條件。確切地說，喬作為“蕓蕓眾生中的一員”[5]59，靠自己多年打拼才當上了工廠老板，對成功的沾沾自喜讓他難以擺脫物欲的控制。正因如此，喬才會向軍方銷售有瑕疵的汽缸蓋謀取利益。然而，喬不顧一切追求物質(zhì)利益不單單折射其個人私欲，而是“反應整個社會的價值取向”[9]問題。

二戰(zhàn)后的美國經(jīng)濟空前繁榮，遠離戰(zhàn)場的老一輩希望通過奮斗能“回到富裕的二十年代”，對他們來說這意味著“更大的安全感”[1]47。這一代人往往把金錢當成衡量人成功與否的標尺，視追求物質(zhì)富裕為人生的價值所在。劇中，喬回應兒子克里斯的質(zhì)疑，理直氣壯地為自己辯解道：

戰(zhàn)爭中有誰沒有撈好處的？如果他們白干，我也會白干。在拿到錢之前，他們有沒有把一把槍或一輛卡車運出過底特律？那樣又干凈了嗎？這些是美元和美分，五分和一角的錢；戰(zhàn)爭與和平，無非就是五分和一角的錢，何來的干凈？如果我要蹲大牢，這個該死的國家有一半的人都要和我一起去！[5]125

顯然，劇中淪為金錢奴隸的遠非只有喬，同輩的史蒂夫直接參與粉飾汽缸蓋的裂縫，出售不合格產(chǎn)品，致死21名飛行員的劣行也同樣出于利益考慮，更別說長期包庇喬罪行的凱特。爭執(zhí)時，喬徹底揭露了妻子凱特作為幫兇的心態(tài)，“你想要錢，所以我就賺錢……那個時候你不是想要錢嗎？”[5]120。

與追名逐利的父輩們不同，《全是我的兒子》中的克里斯代表了年輕一代對理想價值的追求。蘇奎教授認為“子一代對舊有東西的叛逆，也迎合了他們對新世界的渴望與夢想”[8]。經(jīng)歷戰(zhàn)爭洗禮的克里斯像自殺的拉里一樣，看清了資本主義的自私自利，認為人的理想應該超越金錢之上。鑒于此，克里斯才會憤怒反駁父親固執(zhí)子承父業(yè)的觀點，“生意！生意并不能激起我的興趣……我想創(chuàng)造某種我能為之奉獻的東西”[5]69，也會因為父親“多收兩分錢，怒發(fā)沖冠”[5]121。然而，克里斯的這種理想追求無不時時刻刻飽受父輩價值觀的侵蝕。他雖厭惡這個滿是銅臭味的社會，卻又表現(xiàn)出對父親賺錢能力的崇拜，也不得不向現(xiàn)實低頭，繼續(xù)在喬的工廠留任?？死锼古c安交談時，吐露了心中長期壓抑的惆悵與苦悶、彷徨與無助：

后來我回家了，真是難以置信。我——這兒沒啥意思；整件事在他們眼中就是——一場車禍。我跟爹一起做事，又是殘酷的商業(yè)競爭……因為人們根本沒有改變。這似乎把很多人當成了傻子。即便是活著、開銀行賬戶、開新車、看看新的冰箱對我來說都不對勁。[5]85

劇中，除了克里斯在叛父路上走得磕磕碰碰外，克里斯的同齡好友吉姆也陷入了“理想主義”者不徹底的困境。醫(yī)生吉姆將克里斯奉為“偶像”[5]94，認為克里斯是一個很有原則的人。而吉姆本人也追求過自己的夢想，他曾遠赴奧爾良兩個月靠著牛奶和香蕉為生，專心研究某種疾病，吉姆覺得那段日子“很美妙”。后來，頂不住家人哭鬧的吉姆不得不放棄自己的理想，回到家里努力多賺錢，被迫為無病呻吟的人看病。吉姆對自己的人生價值感到迷茫：“現(xiàn)在我又活在以往的黑暗中；迷失了自我；甚至有時記不清自己到底想成為哪樣的人”。吉姆對理想和生活“終究會妥協(xié)”[5]118的判斷，以及克里斯痛苦的認識“現(xiàn)在我像其他人一樣了。我現(xiàn)在現(xiàn)實了。你們把我變得現(xiàn)實了?！盵5]123無不折射出父輩錯誤的價值觀給子輩帶來的沖擊和精神傷害。

由此可見，《全是我的兒子》中父輩追求物欲與子輩追求理想的沖突表現(xiàn)出米勒對美國社會金錢至上價值觀的否定。顯然，劇中父輩抑或子輩都成為這種美國神話下物欲崇拜的受害者，其正好解釋了米勒對悲劇的看法。在《論社會劇》(On Social Plays)一文中，米勒評價古希臘悲劇“更世俗；表達了一種社會關注”[2]53，認為希臘悲劇中“個人與社會的沖突就像家庭矛盾那樣，是一種具有共同情感和責任的不同派別的對立”[2]52?！度俏业膬鹤印分懈篙吪で膬r值觀帶給子輩的困惑也預示了在《推銷員之死》中米勒將進一步批判父輩虛構(gòu)的成功夢想對子輩教育的誤導，就像艾辛格(Chester E. Eisinger)評論《推銷員之死》中的父子關系說的那樣，父親“虛假的商業(yè)格言”污染了“兒子們在家里呼吸的空氣”[10]。

三、代際道德觀沖突與悲劇的倫理維度

兩代人持有的不同價值觀勢必會造成他們選擇不同的道德立場處理與人關系。斯賓德勒(Michael Spindler)認為《全是我的兒子》探討了“經(jīng)濟個人主義與社會責任之間的緊張關系”[11]。劇中，米勒通過描寫代際間關于行為道德與否的相悖觀點，踐行了他長期堅持的戲劇的倫理指向。在其戲劇理論中，米勒闡述了悲劇的本質(zhì)，他認為悲劇有別于情節(jié)劇(Melodrama)，后者只需利用“實體暴力就自然而然達到戲劇的頂峰”[2]8，而悲劇不僅使人“傷心、同情、認同，甚至恐懼”，更重要的是悲劇能帶給人“知識或啟迪”[2]9。在米勒看來，悲劇產(chǎn)生的知識或啟迪可以向人們“展現(xiàn)我們是誰，我們做了什么，以及我們必須是什么樣的人，或者應該努力成為什么樣的人”[2]11。米勒探求悲劇的道德功能并不是空穴來風，而是延續(xù)了西方悲劇傳統(tǒng)中由來已久的倫理維度。

亞里士多德就曾提出悲劇“凈化說”(Catharsis)，聲稱悲劇的情節(jié)構(gòu)建和人物塑造目的在于引起“憐憫與恐懼之情”，使人們產(chǎn)生“特別能給的快感”[6]37，從而讓人的“情感得到陶冶”[6]16。英國文藝復興時期著名散文家錫德尼(Sidney)也在《為詩一辯》(A Defense of Poetry)中提到，“嚴肅而出色的悲劇，會揭開最大塊的傷口，呈現(xiàn)組織覆蓋下的潰瘍；這樣的悲劇使國王害怕當暴君，使暴君不敢表現(xiàn)暴虐的情緒……也教授這個世界的不確定性”[12]?？梢?，不管是亞里士多德關于悲劇凈化恐懼之情讓人陶冶，還是錫德尼關于悲劇震懾暴君的行為或情緒，其實質(zhì)都是有關悲劇的道德教誨意義。

值得一提的是，為了使《全是我的兒子》中的人物沖突更能體現(xiàn)其倫理指向和悲劇性表達，米勒在《戲劇集》(Collected Plays)前言介紹了該劇的創(chuàng)作背景。米勒談到他將前期草稿中人物的“朋友關系”調(diào)整為“兄弟關系，有同一個父親”，這樣的改動幫他“省了不少麻煩”，也讓米勒能以描寫“父子關系，以及兒子追求與他人的關聯(lián)性”來構(gòu)建該劇的“關鍵點”[5]15。由此可見，《全是我的兒子》中人物關系的重新組合使米勒得以借用代際沖突傳達出悲劇的倫理意義。確切地說，劇中兩代人在道德立場上的對抗源自父輩們曾經(jīng)犯下的罪行，也即是亞里士多德所說的人物悲劇性“過失”(Hamartia)。亞里士多德認為悲劇人物不是純粹的“好人”與“壞人”[6]6，而是“與我們相似的”受難者，他們之所以陷于厄運，“不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯誤”[6]33。

不難看出，《全是我的兒子》中代際間有關道德問題的矛盾正是圍繞喬授意，凱特認同，史蒂夫直接參與的販賣不合格零部件造成多人死亡這一“過失”而展開。然而，劇中父輩們追求物質(zhì)利益并非為了一己私利，也不是故意為之。面對兒子斥責自己謀財害命的行徑，喬代表父輩們說出了內(nèi)心的真實意圖：

你(克里斯)是個孩子，我能做啥！我是做生意的，一個生意人；一百二十個裂縫，你就破產(chǎn)了……克里斯，我完全是為你才這樣做，那是次機會，我為你把握的機會。我已經(jīng)六十一歲了，何時才能另有機會為你謀取點什么呢？六十一歲，你不再另有機會，不是嗎？[5]115

顯然，就像凱特認為孩子們參軍不如在家結(jié)婚，生大胖小子，“看看你(喬治)都變成啥樣了，因為你不聽我的！我告訴過你娶那女孩，遠離戰(zhàn)爭！”[5]107，也像“深愛著你(安)”[5]101的史蒂夫一樣，“每天花二毛半錢就能活下來”[5]120的喬為后代拼死賺錢的行為無一例外地表現(xiàn)了父輩以家庭為重的道德觀念。正因如此，他們才會堅信為家庭即便做出傷天害理的事也只是一種“世故人情”[5]121，也才會固持“老子就是老子”[5]120，子輩不能違抗父令的想法。很顯然，劇中父輩們以家庭為中心，全然不顧他人死活的道德觀不能為世人所接受。這種狹義的家庭道德信念除了讓父輩自身“深陷背叛和隨之而來的內(nèi)疚感”[13]外，更讓他們直面?zhèn)惱砩系谋瘎⌒詻_突。哲學家和美學家黑格爾(Hegel)將之稱為“對立的雙方，就其本身而言，都是合理的”[14]137沖突。換言之，悲劇沖突是兩種既合理的又片面的倫理力量不可避免的沖突。

《全是我的兒子》中子輩代表了另一種“比家庭更重要的”倫理力量。作為安心儀的伴侶、年輕一代的楷模，克里斯述說了“人人為人人”[5]120道德理想的緣由：

因為他們不只是士兵。例如，有一次連續(xù)下了幾天雨，有個年輕的士兵給我送來了他最后一雙干襪子。塞到我的口袋。雖然這是件小事——但……我身邊都是這樣的兄弟。他們并沒有死；而是為了彼此犧牲了自己。我說的都是實話；要是他們自私一點，現(xiàn)在都還活著?！瓕ξ襾碚f有了一種新的認識。一種——責任。[5]120

克里斯出于對社會責任的認識，用辛辣的語言攻擊和鞭撻父親喬自私自利的道德觀，“你甚至連畜生都趕不上，畜生都不害同類”[5]116。劇中加入反叛隊伍的還有安和喬治兄妹，兩人對獄中關押的老父親不聞不問，“圣誕節(jié)一張卡片也沒給他送。退役后一次也沒有探望過他”[5]101。應該說，劇末正是由于克里斯和安的窮追猛逼，才促使喬選擇了開槍自殺，而喬自殺的悲劇性結(jié)局帶有非常明顯的倫理指向。

依黑格爾所見，悲劇中兩種“善”的倫理沖突會在“永恒的正義”[14]138解決片面的合理性后達到新的和諧。喬在自殺前最終意識到不僅拉里和克里斯是他的兒子，因他而死的飛行員們也“全是我的兒子”[5]126。喬社會責任意識的蘇醒讓他摒棄了狹義的只重視家庭的道德觀，預示著父輩對家庭責任和社會責任之間矛盾的調(diào)和。顯然，在喬看來，自己以死謝罪不僅解決了他個人內(nèi)心的道德沖突，也為兩個家庭帶來了新的和諧，讓安、喬治和史蒂夫一家人不再記恨，讓兒子克里斯不再以他為恥，“我(克里斯)不能正眼看你(喬)，也不能正眼看我自己了！”[5]125。

然而，《全是我的兒子》并不像大多數(shù)學者認為的那樣終結(jié)于喬的自殺，丹尼遜(Patricia Denison)就曾指出“喬的槍聲在舞臺背后響起，但需要注意的是劇情并沒有以他的自我審判和自殺而宣告終結(jié)”[15]。聽到喬飲彈自盡后，克里斯幾乎放聲大哭，倒在母親凱特的懷里悲痛道“媽媽，我并不是真的想——”[5]127。顯然，喬的死讓克里斯認識到他所謂的我為人人、人人為我的道德理想已經(jīng)完全忽視了疼他愛他的父親?？死锼箙⑴c弒父后內(nèi)心的愧疚和糾結(jié)也充分說明了克里斯責任意識的轉(zhuǎn)變。其實，年輕一代這種兼顧家庭的社會責任意識早已在喬治身上萌芽，盡管喬治憎恨父親的罪行，但仍然選擇到監(jiān)獄聽父親述說。

因此，如該劇劇名所暗示的那樣，“全是我的兒子”本身就指人不僅應承擔家庭責任，也要承擔社會責任，而兩者并不矛盾。正因如此，劇尾凱特安慰兒子“不要責怪自己?，F(xiàn)在忘掉一切。好好生活”[5]127的勸言也別有蘊意，暗示了代際沖突在理解和寬容中能夠?qū)崿F(xiàn)真正的和解，兩代人責任意識的轉(zhuǎn)變也最終預示了一種新生。

結(jié) 語

從代際關系審視全劇可以看出，《全是我的兒子》并非如論者指出的結(jié)構(gòu)松散或語言不可信，也非是一部純粹的社會劇或說教的道德劇。應該說，米勒以兩代人在婚戀問題上的沖突串聯(lián)了劇中各處細節(jié)，使該劇呈現(xiàn)出古典悲劇情節(jié)發(fā)展的結(jié)構(gòu)，其藝術(shù)張力不言而喻。不僅如此，米勒繼承和發(fā)揚了傳統(tǒng)悲劇中關于悲劇的社會批判意識和倫理啟示意義。該劇也進一步佐證了米勒倡導的戲劇藝術(shù)服務社會和教育大眾的寫劇理念。確切說，《全是我的兒子》兩代人在婚姻觀、價值觀和道德觀上的沖突表現(xiàn)了米勒悲劇書寫中對美國社會現(xiàn)實的批判，對人們倫理道德喪失的關注，以及對家庭內(nèi)部關系和諧的渴望。而這種米勒式的悲劇表達貫穿了其畢生的創(chuàng)作。從這個意義上說，米勒是當之無愧的美國戲劇界良心。

此外，作為一部反映社會現(xiàn)實和人倫困境的悲劇，《全是我的兒子》不單單向人們傳遞了狹義的道德價值取向終究會給個人以及家庭代際關系帶來毀滅性的破壞，敲響警醒之鐘。更為重要的是，如若考慮到家庭乃是社會組成的基本單位，米勒劇終描寫兩代人家庭責任和社會責任意識的復蘇以此實現(xiàn)矛盾的調(diào)和，也不失為解決社會道德沖突和平衡各種倫理關系的一種出路。