摘要：文章對當(dāng)代陶藝的藝術(shù)特點進(jìn)行了分析，以此闡明雕塑等其他藝術(shù)類型影響下陶瓷藝術(shù)的發(fā)展變化；從共性、個性以及融合三個角度入手，研究了當(dāng)代陶藝與雕塑的相互關(guān)系。

關(guān)鍵詞：陶瓷藝術(shù)；雕塑藝術(shù)；觀念陶藝

引言：我國素有“陶瓷之國”的美譽，陶瓷藝術(shù)、陶瓷文化始終與我國社會的迭代發(fā)展相伴而行?，F(xiàn)階段，當(dāng)代陶藝在融合中西方多種藝術(shù)文化元素后，表現(xiàn)出極強的開放性與突破性，在為陶瓷藝術(shù)家提供更廣闊創(chuàng)作空間的同時，也很好地實現(xiàn)了傳統(tǒng)陶藝的繼承與發(fā)展。在此背景下，我們有必要對當(dāng)代陶藝與雕塑的關(guān)系展開探究討論。

一、當(dāng)代陶藝的藝術(shù)特點

所謂“當(dāng)代陶藝”，即相對于我國傳統(tǒng)陶藝而言的一個新型藝術(shù)領(lǐng)域。其既保留了傳統(tǒng)陶藝的基本特點與技巧工藝，又表現(xiàn)出了明顯的綜合性與變化性。具體來講：

首先，在造型藝術(shù)的設(shè)計理念上，當(dāng)代陶藝很大程度地突破了傳統(tǒng)陶藝“以象生器”“擬形設(shè)計”的局限模式，更傾向于通過融合雕塑、油畫、水墨畫、木藝、裝置等多個美學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)設(shè)計方式，體現(xiàn)有別于客觀世界的審美感、想象力與創(chuàng)造力。在此背景下，人們對陶瓷制品“實用價值大于藝術(shù)價值”的固有認(rèn)知也隨之被打破，為當(dāng)代陶藝融入現(xiàn)代藝術(shù)潮流創(chuàng)造了基本條件[1]。

其次，在藝術(shù)作品的創(chuàng)作表現(xiàn)上，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家的技法實施、材料選用以及結(jié)構(gòu)規(guī)劃更加大膽、復(fù)雜，這在很大程度上歸功于陶藝由“器”向“藝”的定位轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)階段，很多陶瓷藝術(shù)家會將雕塑作品、裝置作品的表現(xiàn)手法應(yīng)用到陶藝創(chuàng)作中，對陶土、陶泥進(jìn)行相對隨意的戳、切、壓、拼等處理，進(jìn)而使作品在成型后出現(xiàn)裂紋、壓痕、接縫、孔洞等“不完美”元素。例如，在藝術(shù)家周國楨的陶藝作品《猩猩》上，就可見大量的劃痕、接縫與褶皺存在。若從傳統(tǒng)陶藝的視角來看，此類作品的質(zhì)地不夠細(xì)膩、外觀不夠圓潤，實用功能也近乎于無。但從當(dāng)代視角來看，這種“不完美”的直觀表達(dá)，更能凸顯出陶藝作品的泥性語言特點，賦予陶藝作品以返璞歸真、渾然天成的自然美、質(zhì)樸美。

最后，在公共空間的景觀用途上，當(dāng)代陶藝的價值實現(xiàn)了明顯提升。近年來，隨著我國城市建設(shè)理念的變革發(fā)展，人們對公共空間中景觀的標(biāo)志性、藝術(shù)性、人文性要求越來越高?；诖?，城市景觀領(lǐng)域下的陶瓷藝術(shù)與雕塑藝術(shù)相互融合，形成了陶藝性雕塑、雕塑性陶藝等新藝術(shù)形式。在景觀應(yīng)用中，陶瓷藝術(shù)獨有的細(xì)膩質(zhì)感與自然氣韻為雕塑作品提供了更強活性，使得人們在觀賞、觸摸、倚靠城市景觀時，可獲得更親切、更近距離的感官與心理體驗。而雕塑藝術(shù)的設(shè)計方式、塑造模式，也深深地影響著當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的實踐應(yīng)用，在很大程度上填補了大體量、公共性陶藝作品的創(chuàng)作空白。

二、當(dāng)代陶藝與雕塑的基本關(guān)系

（一）當(dāng)代陶藝與雕塑的共性

從本質(zhì)上講，陶瓷藝術(shù)與雕塑藝術(shù)同屬于造型藝術(shù)，是藝術(shù)家使用陶泥、石頭、木材等原材料進(jìn)行具體形象塑造的藝術(shù)形式與創(chuàng)作活動。所以，無論是陶藝作品還是雕塑作品，其產(chǎn)生都是客觀現(xiàn)實世界與藝術(shù)家主觀反饋的共同結(jié)果，并在表現(xiàn)狀態(tài)、審美角度、藝術(shù)特點上受到藝術(shù)家技巧能力、審美觀念、構(gòu)思質(zhì)量等主觀素養(yǎng)的決定性影響?；诖?，在當(dāng)代陶藝作品或現(xiàn)代雕塑作品的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家更傾向于從文化、情感、思想等相對抽象的主題角度出發(fā)，將自身的藝術(shù)思維、生活感悟傾注到作品上，而不是嚴(yán)謹(jǐn)、客觀、精準(zhǔn)地還原現(xiàn)實事物的具象形態(tài)。例如，在陶藝作品《風(fēng)系列》當(dāng)中，藝術(shù)家朱樂耕在很大程度上模糊了馬這一客觀世界既有動物的具體形象，對馬的鬃毛、脖頸、軀干進(jìn)行了夸張?zhí)幚?。在鑒賞這一系列作品時，觀者可充分想象出馬在狂風(fēng)中昂首奔走的震撼畫面，并感受到古代戰(zhàn)場上戰(zhàn)馬壯烈磅礴的氣勢與豪情。在藝術(shù)家熊秉明的雕塑作品《奔馬》當(dāng)中，馬的具體形象同樣被進(jìn)行了模糊處理，使觀者在抽象、夸張的形態(tài)刺激下，進(jìn)入到戰(zhàn)場或草原上狂風(fēng)大作的藝術(shù)情境中。

由此可見，作為造型藝術(shù)的分支，陶瓷藝術(shù)、雕塑藝術(shù)具有共同的屬性內(nèi)核，即藝術(shù)家主觀反映客觀世界、外化傳遞精神情感的創(chuàng)作手段。所以，可認(rèn)為兩者具有高度密切的共性關(guān)系。

（二）當(dāng)代陶藝與雕塑的個性

當(dāng)代陶藝與雕塑雖然在本質(zhì)屬性上具有高度的相似性甚至同一性，但其相互區(qū)別、相對獨立的個性也是十分明顯的。具體來講：

第一，當(dāng)代陶藝與雕塑的個性區(qū)別體現(xiàn)在應(yīng)用材料上。顧名思義，陶藝即“陶瓷的藝術(shù)”，無論造型理念、工藝技法怎樣發(fā)展、變革，其主要原材料皆為陶土、陶泥。若原材料發(fā)生了變化，那么從某種意義上講，藝術(shù)家創(chuàng)作的創(chuàng)作成果也就不可被稱之為“陶藝作品”了。相比之下，雕塑藝術(shù)在材料選擇上的開放性要強得多。從目前來看，絕大部分可滿足切、削、塑、刻、捏等處理要求的事物，均可作為雕塑材料出現(xiàn)，如花崗巖、大理石、玉石、紙張、不銹鋼、鑄銅、泥土、面團(tuán)、玻璃等。在“互聯(lián)網(wǎng)+”的新時代下，雕塑創(chuàng)作還可被遷移到虛擬的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境當(dāng)中，進(jìn)而產(chǎn)出一系列的數(shù)字化雕塑作品。例如，藝術(shù)家“大悲宇宙”林琨皓就致力于3D佛像的塑造創(chuàng)作，在傳統(tǒng)佛雕藝術(shù)的基礎(chǔ)上，融入了濃濃的現(xiàn)代元素與科技色彩，給觀者以源于現(xiàn)實而又抽離現(xiàn)實的獨特美感體驗。因此，嚴(yán)格意義上講，當(dāng)代陶藝與雕塑藝術(shù)相比，在材料選用上具有明顯的局限性，但這同時也是陶瓷藝術(shù)的特點所在。近年來，受到美術(shù)融合思潮的影響，很多陶瓷藝術(shù)家開始嘗試將玻璃、金屬、塑料、布料等其他材料應(yīng)用到陶藝創(chuàng)作當(dāng)中，從而在以陶土、陶泥為塑造主體的基礎(chǔ)上，為作品增添出更加多元化的結(jié)構(gòu)美感與藝術(shù)韻味。這也意味著，當(dāng)代陶藝與雕塑藝術(shù)在材料應(yīng)用上的個性區(qū)別正在逐漸淡化[2]。

第二，當(dāng)代陶藝與雕塑的個性區(qū)別體現(xiàn)在工藝技法上。通常情況下，對于雕塑藝術(shù)來說，材料塑造的完成，就代表著作品造型狀態(tài)、主題風(fēng)格、情感內(nèi)涵的確定，也即創(chuàng)作活動的基本終結(jié)。而陶瓷藝術(shù)則不同。在陶土、陶泥通過堆塑、捏塑、拉胚等方式確定造型后，還需進(jìn)行上釉、燒制等后續(xù)的工藝處理。在這些環(huán)節(jié)當(dāng)中，釉料色彩的選擇、釉料厚度的控制、燒制方式的選用、燒制溫度及時長的控制等多個方面，都會對陶瓷的形態(tài)、紋理、質(zhì)感、紋飾、釉色產(chǎn)生明顯影響，進(jìn)而造成陶藝作品情感傳遞力、藝術(shù)表現(xiàn)力、美感呈現(xiàn)力的波動變化。所以，對于從事當(dāng)代陶藝創(chuàng)作的藝術(shù)家而言，無論是藝術(shù)素養(yǎng)還是工匠精神，都是極為重要的。

第三，當(dāng)代陶藝與雕塑的個性區(qū)別體現(xiàn)在用途分化上。在藝術(shù)作品的用途功能上，雕塑藝術(shù)具有很強的“純粹性”，即其景觀美化、事件紀(jì)念、陳列裝飾等功能都是建立在其藝術(shù)屬性上的。若某一雕塑作品的紀(jì)念意義、造型美感、文化價值處在較低水平，其用途功能也會被極大削弱。

與之相比，當(dāng)代陶藝在用途上更加寬泛，且并不會完全受到藝術(shù)屬性的限制。究其原因，主要是在傳統(tǒng)時期，陶藝具有很強的實用功能，人們對陶藝作品的認(rèn)知也具有“實用性>美觀性藝術(shù)性”特點。一方面，陶制品、瓷制品常被宗教、祭祀等領(lǐng)域使用，如制作巫器、冥器、神像、佛像等。另一方面，陶藝作品也大量地被運用到人們的日常生活中，以瓷盤、瓷瓶、瓷碗、陶盆、陶罐、瓷燈等載體形式存在。時至今日的當(dāng)代社會背景下，各類陶瓷容器、陶瓷飾品仍是人們工作生活中不可或缺的重要物品。但與傳統(tǒng)時期相比，人們更加注重此類陶瓷制品中實用性與藝術(shù)性的有機融合，各類個性鮮明、紋飾獨特的“生活陶藝”作品便由此產(chǎn)生。

除“生活陶藝”以外，當(dāng)代陶藝還有“觀念陶藝”與“環(huán)境陶藝”兩大分支。其中，“觀念陶藝”更傾向于體現(xiàn)藝術(shù)功能，即以嫻熟的陶瓷工藝技法為基礎(chǔ)，將藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)思、精神情感、生活經(jīng)驗融入陶藝作品當(dāng)中，從而最大限度地提升陶藝作品的藝術(shù)色彩與美學(xué)價值，實現(xiàn)陶藝造型語言的充分傳遞。“環(huán)境陶藝”則傾向于體現(xiàn)公共空間的景觀裝飾功能，達(dá)到美化城市環(huán)境、凸顯城市文化的效果。在此基礎(chǔ)上啊，“環(huán)境陶藝”還可在設(shè)計上與運動設(shè)施、休憩設(shè)施等功能性公共設(shè)施相結(jié)合，使人們在健身、休閑過程中獲得更高水平的身心體驗。

（三）當(dāng)代陶藝與雕塑的融合

在長期的發(fā)展過程中，傳統(tǒng)陶藝在功能賦予、造型設(shè)計、文化屬性、藝術(shù)特點等多個方面的固有限制被打破，為當(dāng)代陶藝與其他藝術(shù)尤其是雕塑藝術(shù)的深度融合提供了條件。在融合過程中，不僅陶藝的藝術(shù)結(jié)構(gòu)實現(xiàn)了極大豐富，其他藝術(shù)形式也實現(xiàn)了對陶藝的多元借鑒。在此背景下，當(dāng)代陶藝與雕塑藝術(shù)逐漸呈現(xiàn)出了“你中有我，我中有你”的密切狀態(tài)，為藝術(shù)家創(chuàng)作活動提供了更加開放、自由的新思路、新理念、新技法[3]。

在傳統(tǒng)視閾下，陶藝作品的加工制作方式有泥板成型、拉胚成型、泥塑成型、捏塑成型、泥條盤筑等，這些方式均強調(diào)以相對柔和的方式對陶土、陶泥進(jìn)行形狀塑造，以體現(xiàn)泥土材料原始而自然的藝術(shù)魅力。同時，從大量的陶瓷容器、陶瓷工藝品上不難看出，傳統(tǒng)時期人們十分注重陶藝作品整體結(jié)構(gòu)的完善性，對釉色均勻度、表面光滑度、質(zhì)地細(xì)膩度等指標(biāo)提出了很高要求。而在融合雕塑藝術(shù)的相關(guān)理念后，當(dāng)代陶藝也可采取相對粗放化、抽象化的創(chuàng)作方式，以體現(xiàn)出藝術(shù)家獨特的審美意趣與藝術(shù)構(gòu)想。例如，在雕塑性陶藝作品《遺跡物》中，藝術(shù)家呂品昌采用了裝置組合的陶藝造型方式，并在很大程度上保留了陶土材料制作時產(chǎn)生的火燒痕跡。在此類創(chuàng)作手段的支持下，《遺跡物》與其所處廣東佛山市人民公園的自然環(huán)境滲透交融、相得益彰，帶給觀者以滄桑深邃的自然感與質(zhì)樸感。

此外，在藝術(shù)語言的應(yīng)用表達(dá)方面，雕塑藝術(shù)也深深地影響著當(dāng)代陶藝。例如，在雕塑性陶藝作品《今日上海印象》中，藝術(shù)家羅小平一改傳統(tǒng)獨立性的陶藝作品承載方式，轉(zhuǎn)而以壁畫形式設(shè)計、構(gòu)建陶藝作品，并將“具象式浮雕”“表現(xiàn)型肌理式浮雕”兩種雕塑技法靈活運用到了創(chuàng)作過程當(dāng)中。在此背景下，《今日上海印象》這一作品既表現(xiàn)出了雕塑藝術(shù)的裝置浮雕效果，實現(xiàn)了三維空間中透視美、光線美、裝置美的充分營造。同時，由于該作品采取了先燒制模塊、后組裝拼接的工藝方式，所以其也很好地保留了陶瓷藝術(shù)所特有的質(zhì)感自然性、氣韻古樸性與紋理隨機性。在兩種藝術(shù)語言的雜糅交織之下，《今日上海印象》將恢宏磅礴的浮雕氣勢展現(xiàn)得淋漓盡致，為上海市政府大樓會議廳室內(nèi)空間的建筑文化渲染提供了極大助力[4]。

結(jié)論：總而言之，當(dāng)代陶藝與雕塑藝術(shù)既有本質(zhì)上的共性聯(lián)系，又存在材料、技法等方面的個性差異。在雕塑藝術(shù)的影響下，當(dāng)代陶藝發(fā)展出了更加新穎、多樣的藝術(shù)表達(dá)方式，實現(xiàn)了情感傳遞能力、視覺審美水平、立體空間感覺等的極大提升，從而將陶藝作品的藝術(shù)魅力發(fā)揮到極致。所以，做好當(dāng)代陶藝與雕塑藝術(shù)的有機融合，具有重要的現(xiàn)實意義。

參考文獻(xiàn)

[1]劉丕華，李成.現(xiàn)代陶瓷雕塑材料自身語言獨特性表現(xiàn)探究[J].西部皮革，2020，42（02）：2.

[2]徐全勝.淺談城市雕塑與城市環(huán)境陶藝的美學(xué)價值[J].景德鎮(zhèn)陶瓷，2019（03）：4-5.

[3]劉玲玉.？雕塑的虛實空間處理與情感意境表達(dá)[D].杭州師范大學(xué)，2019.

[4]劉潔.？淺談陶藝創(chuàng)作中虛實空間的轉(zhuǎn)換[D].景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，2019.

作者簡介

姓名：王鍵，1983年2月，性別：男，民族：漢族，籍貫： 貴州畢節(jié)，畢業(yè)院校：貴州大學(xué)，畢業(yè)專業(yè)：雕塑，學(xué)歷：本科，工作單位：貴州交通職業(yè)技術(shù)學(xué)院，職稱：二級美術(shù)師，研究方向：陶藝雕塑。