論“剪靛花”在江蘇地區(qū)的流變

◎王楠 （南京藝術學院音樂學院）

一、“剪靛花”基本特征

“剪靛花”也稱“剪剪花”、“碼頭調(diào)”、“下盤棋”、“下河調(diào)”、“九連環(huán)”等等?！凹舻寤ā币詫m調(diào)式和徵調(diào)式居多，表現(xiàn)內(nèi)容多以生活趣事、戀愛婚姻、惜別相思為主。其曲式結構形態(tài)較為特殊，從歌詞和曲調(diào)角度出發(fā)，可分為以下兩種觀點：

（一）四句體

從歌詞的角度出發(fā)，分為四句24字，四句為一段，第一句和第二句多為7字句，第三句和第四句是重疊關系，即第四句重復第三句，多為5字句，三、四句中間一般會有襯詞句，形成7+7+5+5的非方整性結構。例如江蘇省鹽城市阜寧縣的《走娘家》，歌詞為：“青布鞋子綠沿口，去到娘家走一走，媽媽笑呵呵，（哎喲哎喲哎哎喲），媽媽笑呵呵?！盵1]

（二）五句體

從旋律的角度出發(fā)，分為五樂句的規(guī)整結構。例如贊美蘇州美好風光的《姑蘇風光·大九連環(huán)》，歌詞為：“上有天堂下有蘇杭，杭州西湖蘇州有山塘，兩處好風光，（哎呀哎呀哎呀），兩處好風光?！盵2]“上有天堂下有蘇杭”詞曲不并行，一句歌詞為兩個樂句，各4小節(jié)；第三句“杭州西湖蘇州有山塘”歌詞與旋律并行，4小節(jié)；“兩處好風光”為第四句，3小節(jié)；襯詞句“哎呀哎呀哎呀”，2小節(jié)；最后一句重復第三句，如此一共分為5個樂句。

“剪靛花”之所以有兩種曲式結構的劃分方法，是因為其特殊的腔詞關系。前兩樂句的唱詞節(jié)奏較寬，兩個樂句搭配著一句歌詞，第三樂句的唱詞相對較窄，一個樂句搭配著一句歌詞，詞曲并非完全同步，這即是“剪靛花”曲調(diào)的一大特點。也有學者認為，這即是“剪靛花”名字的由來，“以第一樂句為基礎，先采用音樂的手段將其句幅減半，又用文學的手段將唱詞句幅減半，再用襯句加花，后用重復第三句的方法加強語意樂情，構成‘減（剪）減（剪）花’式的結構形態(tài)?！盵3]

二、不同色彩區(qū)“剪靛花”曲調(diào)的嬗變

在江蘇境內(nèi)，首先以長江為劃分界限，可將江蘇劃分為蘇南色彩區(qū)和蘇北色彩區(qū)，而蘇北色彩區(qū)就民歌個性可作進一步的劃分，分為徐海、江淮、通海三個色彩區(qū)。通過對于《江蘇卷》的查閱，同統(tǒng)計江蘇省的“剪靛花”民歌20余首，詳情見表格。

（一）蘇南色彩區(qū)

曲名 調(diào)式 音階 地區(qū)《姑蘇風光》 宮調(diào)式 五聲音階 蘇州市《九連環(huán)》 宮調(diào)式 五聲音階 無錫市《姐在高樓繡荷包》 宮調(diào)式 五聲音階 江陰市《正月梅花朵朵開》 徵調(diào)式 五聲音階 武進市《小小舟船浪里翻》 宮調(diào)式 五聲音階 江陰市

吳地音樂溫柔婉轉，喜用曲折回旋的曲調(diào)來表達細膩的情感，內(nèi)容多以男女情愛為主。蘇南地區(qū)的五首“剪靛花”以宮調(diào)式居多，皆使用五聲音階。偶爾出現(xiàn)偏音，僅以經(jīng)過音的形式出現(xiàn)，基本不出現(xiàn)在強拍位，以豐富曲調(diào)色彩性為功用。曲調(diào)進行多以級進為主，十分符合吳地音樂交織纏綿、縈繞不斷地特點。

（二）通海色彩區(qū)

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通海色彩區(qū)因與黃海相通而得名，位于江蘇省的中東部，又因以長江為界而歸于蘇北地區(qū)，從民歌風格上看屬于蘇南蘇北的交界地，呈現(xiàn)南北交融性的特點。通海色彩區(qū)內(nèi)引用“剪靛花”的曲目較少，僅有一首。

（三）江淮色彩區(qū)

江淮色彩區(qū)范圍較大，除去蘇南、通海色彩區(qū)和位于西北角的徐海色彩區(qū)外皆為江淮色彩區(qū)。而其間的音樂風格不盡相同，故再做進一步區(qū)分，江蘇省中西部歸為江淮一色彩快，江蘇省東北部為江淮二色彩快。

1、江淮一色彩快

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江淮一色彩快坐落長江兩岸，地形復雜，水路縱橫，當?shù)氐拿耖g音樂體裁和風格也別具多樣化?！凹舻寤ā痹诹鱾髦羞€被民間歌舞吸收融合，調(diào)動勞動情緒，豐富人民生活。江淮一色彩快的音樂調(diào)式較為豐富，以徵調(diào)式居多；音階上出現(xiàn)不少六聲音階，對比蘇南地區(qū)出現(xiàn)了較多偏音，基本出現(xiàn)在強拍位。由此顯現(xiàn)江蘇地區(qū)“剪靛花”音樂風格變化趨勢，即從南至北變化音逐漸增多，這與各地方言有著密不可分的關系。

2、江淮二色彩快

曲名 調(diào)式 音階 地區(qū)《紅娘子女多姣》 宮調(diào)式 五聲音階 漣水縣《王婆作媒》 宮調(diào)式 五聲音階 鹽城市·阜寧縣《走娘家》 宮調(diào)式 五聲音階 鹽城市·阜寧縣《小小花船》 宮調(diào)式 五聲音階 鹽城市

江淮二色彩區(qū)以平原居多，河流密布，著名的京杭大運河也穿梭其間。位于江蘇省東北部。水路便利對于文化傳播起著重要作用，“剪靛花”中的重要變體“碼頭調(diào)”即產(chǎn)生于連接各大水路的碼頭中。鄭振鐸曾解釋：“‘碼頭調(diào)’的解釋，也許便是‘碼頭’的調(diào)子之意吧，乃是最流行于商業(yè)繁盛之區(qū)，賈人往來最多的地方的調(diào)子。歌唱這調(diào)子的當以妓女們?yōu)橹行?。‘碼頭調(diào)’所歌詠的簡直是包羅萬象，無所不有?！盵4]

鹽城阜寧的《走娘家》描寫的是女兒回娘家的故事，趣味橫生。音樂上完全展現(xiàn)蘇北音樂的風格，旋律果斷直接，伴隨著多處跳進，曲調(diào)開頭即為一個6度大跳，圍繞1、3、5這三個骨干音進行變化發(fā)展，與蘇南地區(qū)蜿蜒曲折的旋律線形成鮮明對比。句幅作縮減，多用四分、八分音符，形成簡練的旋律線。

（四）徐海色彩區(qū)

曲名 調(diào)式 音階 地區(qū)《繡兜兜》 徵調(diào)式 六聲音階 徐州市《踏青》 徵調(diào)式 五聲音階 新沂市《小小舟船在江中》 徵調(diào)式 六聲音階 邳州市《東海把兵搬》 徵調(diào)式 五聲音階 宿遷市《送英臺》 徵調(diào)式 六聲音階 邳州市

徐海色彩區(qū)位于江蘇省的西北角，音樂上呈現(xiàn)濃郁的蘇北音樂風格。此區(qū)域的5首“剪靛花”皆為徵調(diào)式，以六聲音階居多。對比前三個色彩區(qū)，總結發(fā)現(xiàn)越往北變化音與偏音出現(xiàn)的越多，不再以五聲音階為主，旋法句幅上做減法。

三、“剪靛花”的流變原因

（一）統(tǒng)一性

“剪靛花”之所以能夠從古至今保有其統(tǒng)一性，并以此特征來區(qū)分其他時調(diào)，緣于我國古代的樂籍制度。我國歷代的統(tǒng)治者提倡禮樂相依，從西周奴隸制時期即開始建立了一整套嚴密繁瑣的禮樂制度；儒家學派重視禮樂的政治作用，提倡用音樂來教化民眾，因此各朝各代常有官辦的音樂機構，比如：周代大司樂、漢樂府、唐代教坊梨園等等，這些機構廣泛地汲取民間音樂的營養(yǎng)，收集各地民歌進行加工改編，原用于祭祀、宴樂，側面上使得民間音樂得到集中整理和專業(yè)性的發(fā)展。出于對于禮樂的重視，我國還有一套培養(yǎng)和管理樂人的樂籍制度，具體指北魏時期開始，將罪犯、俘虜及其家屬貶為樂奴，并世襲樂戶，同時配合樂籍制度的還有一套“輪值輪訓制”[5]，此制度一方面“輪訓”，宮廷音樂結構對各地樂人進行統(tǒng)一整體有序地培訓與管理，保證了官方用樂的統(tǒng)一性；另一方面“輪值”，各地樂工輪去宮廷應差執(zhí)事，樂工返回故地之時，使官用音樂能夠在民間傳播，保證了民間音樂發(fā)展的統(tǒng)一性，同時官方和民間的音樂再次產(chǎn)生交流，豐富彼此。

（二）多樣性

樂籍制度自清朝后不再保留，但是樂工樂人卻沒有因此消失。世襲的樂戶致使他們的家庭成為音樂世家，世世代代從事于音樂，以傳承家族事業(yè)為己任，有些則以歌舞伎樂、戲曲曲藝為業(yè)。還有民眾在閑暇時的自娛自樂，也正是因為他們的口傳心授，“剪靛花”之類的民歌小調(diào)才流傳至今。

馮光玨先生認為：“‘剪靛花’這首同宗民歌，在從明代傳播到現(xiàn)代的過程中，彼此間的內(nèi)在聯(lián)系主要在腔詞結構上有著共同之處，旋律及調(diào)式也有著千絲萬縷的影響，而歌詞內(nèi)容則存在很大的差別。從一定程度上來說，‘剪靛花’同宗民歌的傳承是比較自由地，彼此間的‘個性’多于‘共性’”。[6]我們通過對于江蘇地區(qū)“剪靛花”的20余首民歌進行分析，可以發(fā)現(xiàn)，蘇南蘇北的音樂相差甚遠，但“剪靛花”依舊保留自己的曲體結構去適應不同色彩區(qū)，并融入人們的生活，描繪鳥語花香，唱盡牽腸掛肚。

之所以能夠自由地發(fā)散性地發(fā)展，避免傳播途中遇到音樂文化沖突，在于傳播者對“剪靛花”所做的處理要滿足接受地的審美。在蘇南傳播時，抓住吳歌的精髓，對句幅進行擴展延伸，填補音之間的縫隙，用一連串的曲折級進展現(xiàn)江南韻味，蘇北時掌握干練爽朗的氣度和性格，對句幅進行縮減，用大跳和變化音來展現(xiàn)當?shù)卣Z言的特色。但同時也不可僅為娛人而放棄原則，比如直接拋棄了“剪靛花”的標志性的結構體式去極力迎合新地區(qū)的音樂風格。作為傳播者，把握好兩者之間的度，掌握了傳播規(guī)則，方可通往自由王國?！凹舻寤ā卑l(fā)展至今擁有如此之多的變體，可見我國勞動人民的智慧所在。

（三）文化內(nèi)涵

學者施詠在討論我國民眾的音樂審美心理的形成條件時，提出勞動生產(chǎn)方式對于心理的影響。指出在農(nóng)耕文化的影響下，中國人依賴、順應自然，“長期專事于自給自足的小農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，以家庭為單位，在心理上造成很大的封閉性，缺乏向外探求的心理動力……長此以往，造成心理的惰性，因循守舊，喜歡安定、常態(tài)……反映在中國的傳統(tǒng)音樂中，特別是戲曲中對規(guī)范化、程式化的高度重視……?！盵7]同時我國長期受到儒家思想的影響，講究“仁”、“和”，提倡“樂而不淫，哀而不傷”的雅樂，反對熱情奔放的鄭衛(wèi)之聲，一定程度上也造成了對中國人審美心理的壓抑，具體表現(xiàn)出一種平和、克制的心態(tài)。無論是我國的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式或是自古以來的哲學思想，總的使我國民眾產(chǎn)生這樣一種安穩(wěn)、求同、平淡、中庸的這樣一種心態(tài)，反映到音樂中則表現(xiàn)為民歌時調(diào)在發(fā)展過程中保持統(tǒng)一性的特點，在此前提下，再相繼完成在各個地區(qū)的流變。

“一曲多變”現(xiàn)象在中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中較為普遍，具體則指“以一個腔調(diào)為基礎，填上不同的唱詞，或以表現(xiàn)不同樂思出發(fā)，對之進行旋律音調(diào)、節(jié)奏、板式、句式、腔句、正反調(diào)等變化，產(chǎn)生多種變體?！盵8]學者王耀華表示，這體現(xiàn)我國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作手法始終是以一種漸變的方式來進行發(fā)展，且始終保持著量的漸變，未達到質(zhì)變，借用梅蘭芳和程硯秋的話是十分貼切的。梅蘭芳將自己畢生藝術經(jīng)驗的總結為：“移步不換形?！背坛幥镎劶熬﹦?chuàng)腔時說道：“以我個人的經(jīng)驗來說，我感到京劇的腔調(diào)本來很簡單，但改腔時要在原來的基礎上慢慢地給它變化、發(fā)展，這樣觀眾容易接受。創(chuàng)腔時總要慢慢的變化、發(fā)展，先改變一點，觀眾覺得新鮮但不陌生，再改一點，又與以前不同；慢慢地發(fā)揮，以后就可以什么都引進來，又新奇、又熟悉、又好學、又好聽。這就是觀眾的心理?！盵9]兩位京劇大師用自己畢生的實踐和經(jīng)驗反映出中國人漸變的音樂審美心理，以及與此對應的漸變的中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作思維。