常春香

【摘?要】中國(guó)戲曲的行當(dāng)具有兩方面含義，主要表現(xiàn)在內(nèi)容及形式上，其特有的表演體制，主要以角色為行當(dāng)劃分標(biāo)準(zhǔn)，反映人物形象塑造。截止近代以來(lái)，主要表現(xiàn)為四種類(lèi)型，即生、旦、凈、丑，其中每個(gè)行當(dāng)存在一定的分支，分支下又存在多個(gè)層次，扮演人員角色以及特色，均具有較大差異性。我國(guó)京劇中針對(duì)各行當(dāng)均衡發(fā)展十分關(guān)注，地方戲受多種因素影響，乃至具有一定影響力的豫劇藝術(shù)，其行當(dāng)缺乏一定規(guī)范性。其兩者中老旦角色具有多方面異同點(diǎn)，本文將詳細(xì)闡述。

【關(guān)鍵詞】京劇;豫劇;老旦;不同

現(xiàn)階段，四大行當(dāng)中，旦作為女角色總稱(chēng)，老旦是戲曲中核心分支內(nèi)容之一，主要是扮演老年婦女角色。念、唱均使用演員本嗓，作為老旦核心特征之一，但其又不如老生具有平直性，與青衣迂回婉轉(zhuǎn)較為相似。我國(guó)戲曲劇種中，京劇老旦規(guī)范性較強(qiáng)，老旦角色多穿著勞動(dòng)衣，其戲路具有一定的延展性，從百姓至皇宮后妃均可扮演。豫劇中老旦力量較為薄弱，豫劇界缺乏專(zhuān)功老旦演員，其在表演上更傾向自由狀況，評(píng)價(jià)演員對(duì)人物解讀，最終刻畫(huà)人物，缺乏高度及深度，缺乏較強(qiáng)的藝術(shù)性。

一、老旦行當(dāng)特點(diǎn)解讀

老旦主要指扮演上年紀(jì)的老年婦女為主，舞臺(tái)演出中分析表演劇目，老旦屬于“C位”僅在折子戲或中型戲中，一定程度約束該行當(dāng)發(fā)展，加之歷史因素清光緒之前，老旦多由老生兼職，即便專(zhuān)項(xiàng)老旦者也由男性扮演，表演形式上更強(qiáng)調(diào)唱功，形成該行當(dāng)特殊的色彩，演唱硬朗、蒼勁表演風(fēng)格。老旦在戲曲表演中突破配角瓶頸，主要?dú)w功于龔云甫先生，其積極創(chuàng)新，根據(jù)實(shí)際老年婦女特征設(shè)計(jì)其身段，更借鑒青衣唱腔，使老旦剛健唱腔逐漸趨于迂回。早期京劇中老旦發(fā)展較為充分，處于定型老生唱腔，即便如此，老旦仍以自身特殊的唱腔，與老生行當(dāng)表演具有一定差異性，在京劇中占據(jù)獨(dú)特地位。豫劇旦角行業(yè)，可用豐富多彩闡述，閨門(mén)旦、花旦、彩旦、老旦等，其各領(lǐng)風(fēng)騷，精彩紛呈，其中最受歡迎是主要是閨門(mén)旦、正旦以及花旦等，由于老旦行當(dāng)形象老邁，缺乏其他旦行當(dāng)?shù)男忝?，觀眾對(duì)其有所忽視，所以豫劇中少數(shù)人主專(zhuān)攻老旦，通常與青衣兼演。豫劇老旦行當(dāng)，與其青衣、小旦等并無(wú)較大差異性，僅不同之處表現(xiàn)在演唱?dú)赓|(zhì)方面，總體而言用聲方法較為豐富，且具有一定的發(fā)聲技巧。傳統(tǒng)旦行演員實(shí)際表演中，其演唱包含四種方式[1]。

二、京劇老旦和豫劇老旦的不同

1、唱法和念白不同

京劇老旦念唱方式上，要求表演者需利用自身聲音，并通過(guò)胸腔共鳴，完成念唱，最終確保呈現(xiàn)老蒼有力感，確保其音色、舞臺(tái)效果等高度統(tǒng)一，符合實(shí)際老年婦女特征，與該行當(dāng)任務(wù)自身角色更貼近。豫劇老旦念白也稱(chēng)之為道口，唱和念作為聲音核心藝術(shù)體現(xiàn)，其主要強(qiáng)調(diào)韻律詩(shī)句，要求展示鮮明的節(jié)奏感及韻律美。定場(chǎng)詩(shī)也是定場(chǎng)白，為主要以詩(shī)歌形式展示，講究韻律，近年來(lái)豫劇舞臺(tái)上定場(chǎng)詩(shī)逐漸淡化，核心因素是此種形式脫離人物及表演者，或念白與劇情發(fā)展并無(wú)直接關(guān)聯(lián)。主要以混合聲音為主，相互夾雜銜接切換，難以未觀看者提供較高層次表演視覺(jué)體驗(yàn)。

2、表演要求規(guī)范性

我國(guó)三百多種劇種中，唯有京劇老旦表演具有一定的規(guī)范性，更具細(xì)致化，京劇老旦中又包含三個(gè)行當(dāng)，即龍頭拐老頭行當(dāng)、鹿頭拐老旦、窮苦老旦，上述三種老旦表演方式盡不相同，譬如其臺(tái)步異同點(diǎn)，龍頭拐老旦，該行當(dāng)主要以高貴地位群體為主。豫劇舞臺(tái)上，相繼出現(xiàn)多個(gè)膾炙人口的劇目，劇目中均存在老旦行當(dāng)，從《三哭殿》中的長(zhǎng)孫皇后、《秦香蓮》中的國(guó)太，再至《大祭樁》中的李母、《桃花庵》中的王桑氏，以及楊家戲中的佘太君。以佘太君為例，其作為一位巾幗英雄，堅(jiān)強(qiáng)、果敢、睿智性格特征，從內(nèi)在方面而言，其不僅是一位女性，更是充當(dāng)多個(gè)角色，母親、婆婆以及祖母，不僅具備女性溫婉、柔弱等內(nèi)心，處于戰(zhàn)亂時(shí)期，為抵御侵犯之?dāng)?，要求自身具備男人一樣剛毅、?jiān)強(qiáng)的性格，其不過(guò)是歷經(jīng)多個(gè)生死離別，有時(shí)會(huì)懷念故去的舊人，有時(shí)展現(xiàn)疼愛(ài)孫兒的慈愛(ài)，充分理解人物精神之后，通過(guò)聲腔藝術(shù)、表演技巧將人物予以塑造，展示人物性格特征。豫劇中老旦聲腔及表演中，更具自由姿態(tài)，演員需根據(jù)自身嗓音，以及對(duì)人物角色解讀，進(jìn)一步塑造人物形象，個(gè)性游離于共性之外，唯一不足是缺乏一定的高度和深度，缺乏一定的藝術(shù)性[2]。

3、表演美感

對(duì)京劇老旦中表演而言，其在舞臺(tái)上更具一定的美感，其具備一定的表演要求，主要借鑒于青衣行當(dāng)而來(lái)，無(wú)不展示女性美感，如演員站姿。從側(cè)面觀測(cè)演員如鶴站，兩肩部逐漸傾向于內(nèi)部，小腹微微收緊旦不能將臀部抬高，以此既顯示女性柔美感，又表現(xiàn)蒼老感，與現(xiàn)實(shí)生活中該年齡段女性身體特征較為相似。豫劇老旦為進(jìn)一步凸顯老年婦女蒼老感，主要在表演美感上有所遜色，演員將兩腿張開(kāi)，臀部后抬，一定程度削弱老年女性舞臺(tái)美感。豫劇中老旦既存在典雅賢惠青衣形象，又存在活潑熱情花旦形象，以及智勇雙全形象。其表演角色存在一定的差異性，最終造成其呈現(xiàn)效果不同。如《朝陽(yáng)溝》中出現(xiàn)三個(gè)老旦形象，三位老年婦女形象不同，其性格盡不相同，為觀眾帶來(lái)視覺(jué)盛宴，其三位人物出現(xiàn)，均為栓保和銀環(huán)曲折愛(ài)情鋪墊。首先，栓保媽主要是溫柔賢惠，作為地道的農(nóng)民，其積極支持女兒婚姻自由，不斷為改變窮苦做出努力，該人物動(dòng)作需強(qiáng)調(diào)正面形象，聲音需具備流暢、圓潤(rùn);其次，銀環(huán)媽角色。其主要以潑辣性格為主，該人物表演動(dòng)作幅度較大，唱腔需真聲多，表現(xiàn)人物不滿(mǎn);最后，二大娘。其人物特征主要是粗中有細(xì)，細(xì)中有粗，動(dòng)作不修邊幅，大方熟練。

4、技巧動(dòng)作

京劇老旦并非以唱為主，仍存在一定的表演技巧，最終強(qiáng)化人物形象特征，以及深化故事情節(jié)，如《釣龜婿》中“行路”需借助多個(gè)動(dòng)作技巧，如吊毛、槍背等，而豫劇中此種技巧并不凸顯。豫劇界老旦聲腔表演處于自由、散漫的狀況，根據(jù)對(duì)人物性格解讀，從而塑造人物形象，譬如豫劇常派《大祭樁》中李母，該角色屬于老旦行當(dāng)，雖然家門(mén)被抄流落寺廟避難，穿著打扮改為貧窮的老旦，但初期在家中一直是養(yǎng)尊處優(yōu)，所以表演者需掌握該人物內(nèi)心變化，神情抑郁、悲憤難平嗎，但仍步伐沉穩(wěn)、矯健在兒媳攙扶下出場(chǎng)，通過(guò)運(yùn)用丹田氣純凈、明亮演唱，之后轉(zhuǎn)換至黯然失神的眼神、消極的情緒，通過(guò)鮮明的對(duì)比將其從富有至貧窮心理，展示的淋淋盡致。因此，豫劇老旦設(shè)計(jì)應(yīng)統(tǒng)一表演風(fēng)格、聲腔規(guī)律以及念白方式，展示通性又不失個(gè)性，形成完善的中國(guó)豫劇老旦特有的表演風(fēng)格。

結(jié)束語(yǔ)

不管為豫劇還是京劇，各類(lèi)戲曲劇種中，人們忽視老旦表演特色及形象，然而不管從人物形象、表演方式等方面，均需加強(qiáng)研究力度，以此掌握京劇與豫劇不同之處，更精準(zhǔn)把握其兩者表演方式及特色，促進(jìn)該行當(dāng)被人們重視以及良好詮釋。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉新陽(yáng).京劇李（多奎）派老旦聲腔藝術(shù)特色辨析[J]. 戲曲藝術(shù)，2019，40（2）：117-121.

[2]趙娟娟.京劇老旦聲腔剛與柔的體會(huì)及和諧統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)[J]. 藝術(shù)大觀，2019，45（3）：52.

（作者單位：新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)豫劇團(tuán)）