葉海濤

俄羅斯導(dǎo)演、編劇安德烈·茲維亞金采夫（Andrey Zvyagintsev）1964年2月6日出生于俄羅斯新西伯利亞，就讀于莫斯科國立戲劇學(xué)院。他的電影曾經(jīng)贏得奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語片獎(jiǎng)、戛納國際電影節(jié)主競賽單元金棕櫚獎(jiǎng)、威尼斯國際電影節(jié)主競賽單元金獅獎(jiǎng)、第56屆洛迦諾國際電影節(jié)主競賽單元金豹獎(jiǎng)等多項(xiàng)國際性大獎(jiǎng)，是目前俄羅斯影壇首屈一指的電影藝術(shù)大師。安德烈·茲維亞金采夫的電影藝術(shù)繼承了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的藝術(shù)手法與拍攝技巧，對電影語言的杰出貢獻(xiàn)具有公認(rèn)的典范意義;他采用忠實(shí)于電影本性的全新電影語法，植根于俄羅斯民族文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)作，開創(chuàng)了自己獨(dú)特而完整的藝術(shù)風(fēng)格。他的影片結(jié)合了蘇聯(lián)電影的藝術(shù)特色，將俄羅斯普通人生活中普遍的精神狀態(tài)和困境與充滿繁復(fù)意象和隱喻功能的敘事形態(tài)相結(jié)合，代表了新一代俄羅斯電影導(dǎo)演的藝術(shù)水準(zhǔn)。

一、寓言式的電影語言與創(chuàng)作方式

1964年，安德烈·茲維亞金采夫出生于俄羅斯北部城市新西伯利亞;1984年，茲維亞金采夫作為演員從西伯利亞戲劇學(xué)校畢業(yè)，隨后就讀莫斯科國立戲劇學(xué)院，他在1990年從莫斯科國立戲劇大學(xué)表演專業(yè)畢業(yè)后曾作為演員出演過許多角色，并在21世紀(jì)轉(zhuǎn)行為迷你劇情片及電影導(dǎo)演，開始從事影視作品的創(chuàng)作。迄今為止，安德烈·茲維亞金采夫拍攝了五部電影長片和一些電影與電視短片，其故事的構(gòu)造、敘事策略大多都取自于寓言神話的原型：他的處女座《回歸》更像一部歷史寓言，其敘事模式暗合了“七天創(chuàng)世”的基督教創(chuàng)世神話的模型;《將愛放逐》與《伊蓮娜》則流露出濃烈的“圣母崇拜”和“圣像崇拜”情結(jié)，《將愛放逐》中男性因嫉妒一手造成的女性和家庭悲劇則更像是對安德烈·塔可夫斯基的致敬;《伊蓮娜》在反映了濃厚的俄羅斯特色的同時(shí)站在超越國界的角度揭露貧富差距與階級分化帶來的潛在危機(jī)，并涉及對蘇聯(lián)解體后的俄羅斯社會(huì)人性的褒揚(yáng)與批判。安德烈·茲維亞金采夫?qū)⑷伺c國家之間艱難維系的關(guān)系看作長期以來都是俄羅斯人的生活主題。茲維亞金采夫站在人性和藝術(shù)的高度保持著對現(xiàn)實(shí)的高度關(guān)注，根植于俄羅斯這片土地上對普通人生活的觀察審視人的生存權(quán)力。《利維坦》的故事架構(gòu)則改編自《圣經(jīng)·約伯記》中的一篇，將鏡頭下表現(xiàn)俄羅斯生活升華到寓言與神話的原型譜系中。在未嘗經(jīng)歷一神論統(tǒng)治的國家，與信仰相關(guān)的寓言敘事較西方則更為自由和不必要，因此在信仰上便無法理解歐洲人的崩潰與迷茫?！独S坦》中對俄羅斯沒有信仰的恐懼——腐敗的市長瓦蒂姆在其中扮演的蘇聯(lián)解體后無信仰的陰影，他以公用設(shè)施建設(shè)為名前來強(qiáng)行征收房屋和土地，將經(jīng)營著汽車修理店的普通退伍士兵科里亞一家逼上了絕路?！独S坦》中借希伯來神話中的巨型蛇怪諷刺地方官員的窮兇極惡和不受控制的權(quán)力，并借英國學(xué)者霍布斯的同名政治巨著《利維坦或教會(huì)國家和市民國家的實(shí)質(zhì)、形式和權(quán)力》諷刺俄羅斯的寡頭政治?；舨妓挂砸环N力量巨大的海蛇“利維坦”比喻君主專制政體的國家教會(huì)與世俗勢力的勾結(jié)，與人類建造的巨大機(jī)器狀態(tài)，而電影《利維坦》中則以更加具體的象征主義創(chuàng)作方式將俄國東正教的經(jīng)典文字和寓言降格于世俗生活的面貌之中。

《回歸》《將愛放逐》《伊蓮娜》《利維坦》四部電影分別用鏡頭音畫間的有機(jī)組合來含蓄地揭示事物間的隱喻關(guān)系，敘述了夫妻、父子、母子之間四個(gè)相似但又不同的、個(gè)性化的、普遍的家庭以及他們所面臨的各種問題。安德烈·茲維亞金采夫?qū)彝ビ绕涫羌彝ブ亟M后倫理關(guān)系的細(xì)微變化和危機(jī)保持著持續(xù)的關(guān)注，他善于借助象征主義和隱喻蒙太奇手法，借助于不同事物間的某種相似點(diǎn)來實(shí)現(xiàn)象征比賦，通過家庭成員關(guān)系的變化和家庭情感的自我保護(hù)機(jī)制來反映背后的社會(huì)問題，并做出了全面而不乏洞見的評判。例如《利維坦》中科里亞一家的犧牲并未讓見利忘義的市長動(dòng)搖，他甚至在象征神圣的教堂中都不敢對兒子講出科里亞冤案的真相。影片通過象征意象“利維坦”揭露了市長等人卑鄙的本性，并處處凸顯善良的男主人徒勞的沖動(dòng)掙扎和非理性行為。整個(gè)城市全部是一個(gè)邪惡的形象，茲維亞金采夫通過一系列的沖突把整個(gè)人類世界恢復(fù)到文明和啟蒙時(shí)代之前的狀態(tài)。影片中具象化的“利維坦”展現(xiàn)為躺在海上的巨鯨骨架，男孩受到委屈時(shí)會(huì)獨(dú)自來到沙灘的礁石上哭泣。茲維亞金采夫采用遠(yuǎn)處拍攝的全景鏡頭將鯨魚骨架與男孩同時(shí)放置在畫框中，并用較大畫幅展現(xiàn)蒼白的骨架，男孩則屈居在角落中。在電影語法中，在畫面中最有支配權(quán)的角色一定占有較多空間，而沒有什么支配權(quán)的角色則擠在畫面周圍一個(gè)特定疆域內(nèi)，“生物體所占空間數(shù)量和他所擁有的控制程度成正比”[1]。在影片中茲維亞金采夫并未采用過多的臺詞和對白，對蒙太奇造成的戲劇效果也盡量克制，甚至幾乎不采用背景音樂抒發(fā)情感，而是在對日常瑣事的平淡敘述中，以寓言化的方式轉(zhuǎn)述無信仰的客體話語和寓言道德倫理的度量。其電影作品克制冷峻的風(fēng)格與超然冷靜的象征性意象、神秘的詩意敘事和俄羅斯的民族性格密切相關(guān)。觀眾往往可以通過特定的場景、圖像和符號代碼來解讀圖像表面之外的多重意義。在電影藝術(shù)的形式和世俗情節(jié)的表象下，電影中主要角色情感上的聯(lián)系、家庭重組、金錢與權(quán)力的誘惑、家庭生活與社會(huì)公共生活的矛盾等不僅是簡單的情節(jié)和家庭糾紛。在電影的具體語言、場景的構(gòu)圖或光線等創(chuàng)作方式上，茲維亞金采夫的作品具有強(qiáng)烈的寓言儀式感，這是其電影語言的重要組成部分。

二、深層敘事中的悲劇性精神內(nèi)核

從家庭倫理到寓言議題，安德烈·茲維亞金采夫運(yùn)用寫實(shí)克制的長鏡頭和遠(yuǎn)景鏡頭，配合象征主義的創(chuàng)作方式和隱喻蒙太奇語言，精致地把俄羅斯人的性格特征與歷史命運(yùn)鐫刻了在風(fēng)格悲涼大氣的電影畫面中。在外國媒體眼中，行事低調(diào)、影片中流露著神秘氣息，從不愿對外界解讀他電影中的復(fù)雜隱喻的安德烈·茲維亞金采夫是俄羅斯電影界“新時(shí)代的塔可夫斯基”，而茲維亞金采夫的作品都有一種似乎由西伯利亞的廣闊與無人煙所造就的，不可言喻的孤寂結(jié)構(gòu)。但茲維亞金采夫的電影語言似乎更為合乎規(guī)范。他將電影的悲劇精神被運(yùn)用在疏離的全景構(gòu)圖、空曠的環(huán)境與悲涼的情緒渲染中，雖然表達(dá)的中心與語言風(fēng)格總是與塔氏塔可夫斯基不同，而觸及內(nèi)心的人文關(guān)懷與意境營造的手段，充滿哲學(xué)與宗教意味的哲思，對人類精神狀態(tài)的關(guān)懷與悲憫卻有幾分相似。俄羅斯電影中常表現(xiàn)出信仰失落后的無所依憑感。茲維亞金采夫影片中所謂無信仰的客體，不只是某個(gè)具體宗教，更是一種普遍意義上的至高理想，以及對美或愛的追求，這些美學(xué)探索在茲維亞金采夫的電影中表現(xiàn)為超越了具體時(shí)代背景的悲劇性精神內(nèi)核。在表現(xiàn)人類共同問題的方式上，寓言敘事成為茲維亞金采夫電影的精神土壤，而寓言故事的深層則體現(xiàn)著悲劇性的精神內(nèi)核。廣義上的“悲劇”不是作為戲劇樣式之一的悲劇，而是審美范疇的悲劇性。朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)生活中并沒有悲劇，正如此典禮沒有詩，采石場里沒有悲劇作品一樣”，[2]社會(huì)生活領(lǐng)域中的悲劇作為一種審美意象，離不開審美主體，需要藝術(shù)家有意識地從實(shí)際環(huán)境中發(fā)現(xiàn)它和喚醒它。

自安德烈·塔可夫斯基以來，俄國電影在整體風(fēng)格上就以低飽和度、中低明度的冷色調(diào)為主，配合沉郁壓抑的氣質(zhì)呈現(xiàn)出西伯利亞冬日般的寂寥質(zhì)感。這或許是極北的地理環(huán)境所致，也有可能是俄羅斯民族性格與宗教特征相掛鉤。俄羅斯廣袤寒冷的冰川和凍土強(qiáng)化了個(gè)人情感的沉默和精神與靈魂的憂郁。這些精神特征使俄羅斯人民在表達(dá)自己的情感時(shí)總是顯得笨拙;而以東正教為主要信仰的俄羅斯人與歐洲天主教信徒相比具有更強(qiáng)的原罪感和末世意識，把苦難作為修行和自我救贖的必由之路。茲維亞金采夫電影中人物往往存在內(nèi)在的矛盾和糾結(jié)：《回歸》中離家十二年后回到家中、渴望與兩個(gè)兒子和解的父親既暴力又獨(dú)斷專行，同時(shí)表現(xiàn)出為了兒子不惜生命的慈愛;《將愛放逐》中占有欲極強(qiáng)的丈夫殘忍地逼迫懷上他人孩子的妻子打胎，卻在妻子在手術(shù)臺上死去后表現(xiàn)出無盡的悔恨與善良;《無愛可訴》中的夫妻自由放縱、對孩子不負(fù)責(zé)任，孩子死后卻表現(xiàn)出非個(gè)人主義的救贖感……然而當(dāng)他們回到現(xiàn)實(shí)生活，現(xiàn)實(shí)中無論親情、社會(huì)、政治或是信仰，悲劇性的永恒結(jié)局總是悲苦與無解的。作為一種審美形態(tài)的悲劇，悲劇主角并不是壞人，他之所以陷入悲劇命運(yùn)并不是做了壞事，而是命運(yùn)中無可避免的過失，使他的行為產(chǎn)生了意想不到的結(jié)果;其二是悲劇引起人的靈敏和恐懼這些情緒而使人得到凈化。茲維亞金采夫?qū)⑺麑Χ砹_斯普通人生活的觀察時(shí)產(chǎn)生的悲憫心態(tài)寄托在寓言式的敘事和悲劇性內(nèi)核之中。而對黑格爾來說，悲劇是一種成全某一方就必須犧牲其對立面的兩難之境，“悲劇的解決方式就是使代表片面理想的人物遭受痛苦或毀滅，就他個(gè)人來看他的犧牲好像是無辜的，但是就整個(gè)世界秩序來看，他的犧牲卻是罪有應(yīng)得，足以伸張正義的;他的個(gè)人雖然遭到毀滅，代表的理想?yún)s不因此熄滅，所以悲劇的結(jié)局雖然是一種災(zāi)難和痛苦，卻仍是一種調(diào)和或永恒的勝利。”[3]茲維亞金采夫的電影中呈現(xiàn)的俄羅斯原始地理環(huán)境作為一種蒼涼悲壯的崇高意象，正是巨大悲劇感力量的來源。在悲劇感中，源于崇高事物的巨大力量呈現(xiàn)為空曠的原野。俄羅斯蒼莽的原始風(fēng)光看似日常生活的表象載體，其實(shí)在生活化的影像與敘事中擴(kuò)展了電影的意義張力，呈現(xiàn)出壓倒一切的命運(yùn)的悲劇恐懼力量，例如《回歸》中的北部海濱巴倫支海岸，它崎嶇不平的原始風(fēng)景同時(shí)蘊(yùn)藏著生命和死亡的雙重意蘊(yùn)，讓角色在其中感受到人類自身無力和渺小的感覺，增強(qiáng)了影片的獨(dú)特表現(xiàn)力和悲劇特性。導(dǎo)演在開闊的空間內(nèi)進(jìn)行場面調(diào)度，一切鏡頭設(shè)置方案不僅要使用廣角全景拍攝或長距離跟拍，還都要基于故事情節(jié)的實(shí)際需要建立起整個(gè)場景的悲涼情緒和壓抑氣氛。茲維亞金采夫利用景別和空間突出角色與角色之間、角色與觀眾之間的情感距離，將場景設(shè)置在開闊深遠(yuǎn)的空間中，運(yùn)用開闊空間減弱角色的力量，并利用廣角鏡頭和延伸出來的推軌鏡頭開發(fā)和利用空間，控制畫面中發(fā)生的事件，展現(xiàn)角色的感情，培養(yǎng)觀眾對角色帶有理性思考的親近感與同情心。這種不可知的自然力量以不可解卻又必然不可避免的方式操縱著人類的命運(yùn)，這也是茲維亞金采夫的電影作品進(jìn)行主旨表達(dá)的方式之一。

三、情感形態(tài)與對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判意識

蘇聯(lián)解體之后，俄羅斯電影在全面開放的市場格局中備受好萊塢等電影工業(yè)的沖擊，一度處于低谷。在茲維亞金采夫等“俄羅斯新浪潮”的創(chuàng)作者出現(xiàn)前，在民族電影美學(xué)與情感形態(tài)及電影工業(yè)的整體市場化轉(zhuǎn)型方面經(jīng)歷了艱苦的探索過程。在嚴(yán)峻的市場形勢下，安德烈·茲維亞金采夫沒有跟隨市場化轉(zhuǎn)型的浪潮，而是在繼承了蒙太奇學(xué)派與傳統(tǒng)形式主義電影的基礎(chǔ)上對俄羅斯社會(huì)的政治和現(xiàn)實(shí)制度保持著高度關(guān)注與清醒的批判，他的作品貼近俄羅斯貧富差距拉大、物欲橫流對普通人生活造成的損害，將寓言與象征主義的儀式感糅合進(jìn)生活的真實(shí)狀態(tài)。茲維亞金采夫的電影作品作為社會(huì)主義蘇聯(lián)向資本主義社會(huì)的俄羅斯轉(zhuǎn)型諸多社會(huì)現(xiàn)象轉(zhuǎn)變的影像坐標(biāo)，以影像語言作為觀察意識形態(tài)更迭和社會(huì)蛻變的介質(zhì)。在他的作品中，故事形態(tài)與影像美學(xué)風(fēng)格研究的偏重點(diǎn)集中于對蘇聯(lián)社會(huì)主義美學(xué)的繼承和西方電影美學(xué)的借鑒上，二者在茲維亞金采夫的作品中不僅沒有割裂和分化，而是在相互的繼承、借鑒和創(chuàng)新的基礎(chǔ)上貫徹著寓言審美熏陶下形成的神秘而多義的風(fēng)格。蘇聯(lián)解體后很多俄羅斯電影轉(zhuǎn)型的創(chuàng)作實(shí)踐過分集中在政治的角度，沒有挖掘更深層次的民族精神的道德信仰，顯得單薄和意識形態(tài)化，而茲維亞金采夫從世界各個(gè)國家與地區(qū)的文史資料中中引經(jīng)據(jù)典，將影像的表現(xiàn)力凝聚于精神層面之上，不僅表現(xiàn)了俄羅斯社會(huì)的寫實(shí)狀態(tài)，而且在隱喻、空白、對比蒙太奇等手法中將影片中的具體問題上升為資本主義社會(huì)中的普遍境遇，《回歸》中的父子隔閡、《伊蓮娜》中的見利忘義、《無愛可訴》中離婚家庭對孩子的忽視與冷漠，不是偶然的單個(gè)家庭內(nèi)部發(fā)生的不幸，而是世界各國都共同存在的問題，對其他國家也有震撼人心的批判力。

茲維亞金采夫在家庭、倫理這些社會(huì)生活的主題中將鏡頭聚焦于不同人物情感關(guān)系中的細(xì)節(jié)和隱秘處，挖掘俄羅斯民族深層社會(huì)心理中的精神信仰問題，并在信仰與社會(huì)心態(tài)的轉(zhuǎn)型中追求通過人的思想來完善世界。對真理和信仰的探求也形成了他對俄羅斯現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活孜孜不倦的探索和表現(xiàn)。例如《利維坦》中茲維亞金采夫在影片中使用了霍布斯意義上的“利維坦”來象征城市政府管理地方事務(wù)的警察局。人工的“利維坦”本該履行社會(huì)契約的本質(zhì)，以實(shí)現(xiàn)保護(hù)人民權(quán)益的目的，然而這種權(quán)力的邪惡影響卻在影片中得到了淋漓盡致的反映：俄羅斯地方政府的強(qiáng)拆行為對一個(gè)家庭造成的巨大傷害;肥胖無能的市長表面善良實(shí)則殘暴，遭到民眾的排斥和抵制?！独S坦》在某種層面上雖然受益于后冷戰(zhàn)時(shí)期資本主義主流意識形態(tài)對俄羅斯現(xiàn)實(shí)政治的普遍看法才得以在西方世界廣受好評，但其藝術(shù)上的獨(dú)特品質(zhì)與情感形態(tài)同樣值得研究者關(guān)注。在觀影過程中，無論哪個(gè)國家的觀眾都可能隨著主人公式視角深深地被情感與思想的和諧、高貴與冷靜的一致性所感動(dòng)。男主人公拼盡全力只為平淡生活，從莫斯科請來身為優(yōu)秀律師的好友與市長抗衡，卻終究不能完全擺脫生活的重壓和權(quán)力的強(qiáng)暴，他要面對的苦難不僅是在心靈更進(jìn)一步貼近上帝神圣的準(zhǔn)則，接近獲取精神的自救的途徑，也同樣包含世俗生活中的各種困擾，例如孩子對妻子的冷淡，妻子的出軌等?！稛o愛可訴》同樣將對蘇聯(lián)解體或者俄羅斯民族成長的宏大歷史表達(dá)建立在家庭生活的小單位上，建立在除去政權(quán)的變化、權(quán)力更迭、意識形態(tài)轉(zhuǎn)變之外最為穩(wěn)定的人際關(guān)系之中。茲維亞金采夫不僅表現(xiàn)了情感破裂即將離婚的夫妻二人之間的疏離（他們一直在房間的邊緣，從不走近畫面中心）;也表現(xiàn)了二人與各自的新男友/女友在感情上同樣難以溝通，由此將疏離與淡漠的情感上升到普遍的人際關(guān)系之中。這樣的疏離感就是俄羅斯電影新浪潮深層的情感形態(tài)，它執(zhí)著于對俄羅斯現(xiàn)實(shí)狀況的表現(xiàn)以及對民族精神的挖掘，在提升電影精神話題的過程中彰顯著他對現(xiàn)實(shí)問題的高度關(guān)注。

結(jié)語

安德烈·茲維亞金采夫的影片繼承了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派隱喻蒙太奇的手法，結(jié)合了俄羅斯傳統(tǒng)的象征主義與形式主義，在貼近當(dāng)代俄羅斯現(xiàn)實(shí)家庭生活的同時(shí)對強(qiáng)權(quán)政治等社會(huì)問題進(jìn)行了直白的揭露和批判。多重電影語法與敘事形態(tài)的引入使得茲維亞金采夫的電影具有明顯的現(xiàn)實(shí)意義，也同時(shí)超越了具體時(shí)代，這種源于俄羅斯文藝的審美趣味和價(jià)值追求的冷戰(zhàn)式的審美思維既是現(xiàn)實(shí)主義的饋贈(zèng)，又是人類生存的永恒寓言。

參考文獻(xiàn)：

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