侯東曉

“異質(zhì)性（heterogeneity）指種類之間的不可通約性，尤其指同一個別事物身上所具有的不同種類的屬性之間的不可通約性?！盵1]當異質(zhì)性表征在同一個別事物身上，往往會產(chǎn)生中心-邊緣的架構(gòu)，產(chǎn)生某種權(quán)力場域，占據(jù)上峰者即占據(jù)主要話語通道。歷史的“后見之明”告訴我們，要想全面地了解歷史，除了關(guān)注“主流”，還需要關(guān)注被擠壓的、邊緣的異質(zhì)性話語形塑，以一種多元的視角審視歷史發(fā)展進程。電影《柳堡的故事》（王蘋，1957）、《青春之歌》（陳懷皚、崔嵬，1959）中的女性角色與20世紀50年代銀幕普遍呈現(xiàn)的社會主義女性形象相異質(zhì)，它們強調(diào)對生存處境和話語權(quán)的主動爭取，凸顯“人”內(nèi)在的情感價值，這與20世紀50年代銀幕上的絕大多數(shù)女性截然不同。

一、異質(zhì)女性的銀幕呈述：形象建構(gòu)的斷裂與社會內(nèi)涵的延續(xù)

20世紀50年代人民電影中出現(xiàn)了眾多以工農(nóng)婦女為代表的無產(chǎn)階級女性形象。“無產(chǎn)階級化”似乎成為區(qū)別新中國與早期中國電影中女性銀幕形象的重要主題詞。新中國電影“管理體制、生產(chǎn)方式、敘事方式、思想內(nèi)容、人物塑造、語言風格感都發(fā)生了翻天覆地的變化”[2]，有論者認為“這種巨變就是市民電影向人民電影的轉(zhuǎn)型”。[3]

20世紀20年代“在眾多觀眾心中，他們都希望在其觀看的影片中看到一個漂亮的女人演出”。[4]銀幕女性是滿足觀眾欲望的對象。20世紀30年代，隨著左翼電影的興起，左翼電影人試圖以家庭倫理道德困境中的女性的悲慘命運，抨擊社會上的種種沉疴，進而對銀幕女性進行身份轉(zhuǎn)化，試圖建構(gòu)起新的銀幕女性形象。一方面新女性形象表面上，“從早期電影中單純的女學生或浪漫的年輕妻子，發(fā)展到三十年代初的愛國女工”[5];另一方面，在左翼電影人的影響下，女明星/女性形象在同一能指中具有多重所指維度。例如《新女性》（蔡楚生，1934）中韋明和阿英，分別代表了追求自由的知識分子和向往無產(chǎn)階級革命女性的兩種類型，以此來回應(yīng)社會問題。進入20世紀40年代中后期，《八千里路云和月》（史東山、王為一，1947）、《一江春水向東流》（蔡楚生、鄭君里，1947）等影片中的江玲玉、素芬等女性形象已完全規(guī)化為傳統(tǒng)倫理道德中的女性。由此，我們可以窺見，新中國成立前的電影中，女性形象的塑造致力于批判社會問題。

新中國成立后的銀幕女性則試圖建立起一種人民電影的女性話語體系。20世紀50年代人民電影中的無產(chǎn)階級女性形象有火車司機、高壓電焊工等。如《紅旗歌》（吳祖光，1950）中的馬芬姐、金芳以及張大梅，《女司機》（冼群，1951）中的孫桂蘭等。銀幕上無產(chǎn)階級女性的出現(xiàn)，試圖表明“無產(chǎn)階級女性是在社會主義中國出現(xiàn)的新的政治、社會和經(jīng)濟主體”[6]。

另一類女性形象則數(shù)量相對較少，如《青春之歌》中的林道靜，《柳堡的故事》中的二妹子等。她們主體意識的自覺、對人格獨立的追求，構(gòu)成了人民電影在美學層面上的異質(zhì)性表述。此類女性形象的異質(zhì)性表述與活躍于20世紀50年代的電影工作者們的身份有著很大的關(guān)系。他們相當一部分來自于新中國成立前的左翼電影工作者，他們組織和推動了新中國人民電影的誕生和發(fā)展。新中國成立后電影工作者通常被分為以下幾類，一類是抗戰(zhàn)前就加入了共產(chǎn)黨的夏衍、陽翰笙、洪深、田漢、司徒慧敏等30年代左翼電影人;一類是蔡楚生、史東山、瞿白音、鄭君里、陳白塵、沈浮、陳鯉庭、張駿祥、孫瑜、沈西苓……等追求進步的電影人;一類是袁牧之、陳波兒、吳印咸等在解放區(qū)致力于電影創(chuàng)作的工作者。上述三隊人馬作為中華人民共和國電影事業(yè)建設(shè)與電影創(chuàng)作的中堅力量直接參與到了人民電影的創(chuàng)作中，其對中國電影文化內(nèi)涵的建構(gòu)顯然是不言而喻的。前兩撥顯然受上海電影傳統(tǒng)影響頗深，而袁牧之等人則更致力于發(fā)揚延安電影傳統(tǒng)，兩者在美學和意識形態(tài)訴求上的不同，形成了人民電影初期在美學層面上的多元性。

在新的政治文化語境中，上述從“舊中國”過渡而來的左翼導(dǎo)演們，仍然在堅持著自己關(guān)注社會問題的藝術(shù)追求，關(guān)注一系列的無產(chǎn)階級女性，建構(gòu)起一系列具有女性主體意識的角色。例如《青春之歌》中的林道靜，她不僅具有強烈的主體意識，而且還具有堅定的革命精神，這一形象幾乎就是蔡楚生《新女性》中韋明和阿英的合體;《柳堡的故事》中的二妹子依然帶有新中國成立前電影銀幕上女性的傳統(tǒng)美德，相較于《神女》（吳永剛，1934），二妹子則更具有抗爭性和主動性。從這些例證中可以清楚地看出跨越兩種政治制度的中國電影，既實現(xiàn)了市民電影向人民電影的轉(zhuǎn)化，同時還延續(xù)了1949年之前中國左翼進步電影中的精神脈絡(luò)。

在新中國成立初期，時代的跨越性讓《柳堡的故事》和《青春之歌》中的女性形象具有了上述文本中女性角色的深刻復(fù)雜性，一方面，形象上她們較新中國成立前左翼電影中的女性形成了異質(zhì)性;另一方面，其社會內(nèi)涵又具備了一定的延續(xù)性。從共時性的角度上看，這種異質(zhì)性展現(xiàn)了兩部影片中對異質(zhì)女性形象的重構(gòu)和試圖建立起具有中國特色的女性話語實踐的努力。

二、異質(zhì)女性形象的銀幕解放：家庭私領(lǐng)域中女性個體的覺醒

如果說上述對女性形象的梳理是從歷時性、宏觀的角度，窺視20世紀50年代人民電影中女性形象的異質(zhì)性呈述。那么，在共時性的角度上，通過對文本內(nèi)部敘事慣例的分析，可以看到異質(zhì)性建構(gòu)的另一個層面，影片對女性活動空間的建構(gòu)表征了女性個體精神覺醒。這種精神層面上的覺醒使這類影片較同時代以女性為主要表現(xiàn)對象的電影具有明顯的異質(zhì)性色彩。

20世紀50年代人民電影中，異質(zhì)女性呈現(xiàn)出從私領(lǐng)域的掙脫，向社會公共領(lǐng)域爭取話語位置的態(tài)勢。這一態(tài)勢在《柳堡的故事》和《青春之歌》形成一個動態(tài)序列，呈現(xiàn)出女性對身體自由、精神獨立的向往與追求。當然，這與新中國成立后將婦女解放作為國家建設(shè)的重要位置密切相關(guān)。如1950年頒布的《中華人民共和國婚姻法》中提倡男女平等、改變婚姻制度，把提升女性地位放在十分重要的位置。

上述電影文本中，創(chuàng)作者力圖將女性角色從家庭“私領(lǐng)域”解放出來，打破特定時期銀幕女性的刻板形象。她們在銀幕上從私領(lǐng)域向公共領(lǐng)域過渡，嘗試找到自己的社會位置，發(fā)出自己的聲音，走出家庭獲得相應(yīng)的社會權(quán)利。從女性主體的位置看，這種尋找使銀幕女性不再是“被引導(dǎo)和拯救的形象”，而是在主體意識支配下主動尋找社會位置、改變自身生存處境的過程。雖然這一過程仍然體現(xiàn)出某種不徹底性，但從私領(lǐng)域到社會公共領(lǐng)域的不徹底轉(zhuǎn)化，成為20世紀50年代銀幕女性形象異質(zhì)性的表征之一。

王蘋導(dǎo)演的《柳堡的故事》講述了新四軍進駐柳堡后，四班副班長李進與二妹子之間懵懂的愛情故事。有論者認為本片通過“正確處理愛情與戰(zhàn)爭矛盾的過程，表現(xiàn)了革命戰(zhàn)士以個人利益服從革命利益的品質(zhì)和胸懷，揭示了只有人民大眾獲得解放才有個人真正幸福的主旨”。[7]實際上，從公私領(lǐng)域角度看，這是一個家庭私領(lǐng)域空間與社會公共領(lǐng)域空間的互動型敘事，在這一互動中塑造了二妹子這一異質(zhì)女性形象。反觀《女司機》《戰(zhàn)火中的青春》（王炎，1959）等影片中，女性已經(jīng)完全脫離了家庭私領(lǐng)域，創(chuàng)作者將敘事場景完全置于公共領(lǐng)域之中。在這一處理下，女性角色失去了公/私領(lǐng)域之間互動所呈現(xiàn)出女性形象的復(fù)雜性，其結(jié)果是此類影片中女性走向圖解化、平面化。而《柳堡的故事》中在公/私兩個領(lǐng)域中對二妹子形象的塑造則相對復(fù)雜。例如，在李進與二妹子的第一次接觸中，李進和二妹子談到的“我們新四軍是講究男女平等的！”二妹子回應(yīng)道：“平等？我也能講平等？”。實質(zhì)上，此時最先發(fā)生的并不是革命意識形態(tài)的價值判斷，而是二妹子內(nèi)心對改變自己當下生活處境的試探性表述。

在這之后，指導(dǎo)員聽聞二人的傳言找來李進談話，以破壞紀律為借口試圖壓抑李進的個人情感。影片中安排了李進和二妹子第二次“約會”，相較于之前二人屋內(nèi)遞水（私領(lǐng)域），此時二人“約會”地點則明顯置于空曠的室外（公共領(lǐng)域）。隨后，指導(dǎo)員要求李進給大家做思想?yún)R報。指導(dǎo)員的干預(yù)使二妹子與李進之間的感情遭到改寫。正是這一改寫，顯示出了二妹子的主體意識覺醒——意圖借助新四軍的力量改變自己的生存處境。在這里二妹子理解的“革命斗爭”仍然是以個體對人身自由的需求為第一位的。王玲珍認為“李進愛二妹子是因為被她吸引，但二妹子接近李進是為了更多地了解新四軍以及自己加入的可能性。雖然，其中可能不乏愛的萌芽（例如她對李進的特別信任），但是大都處于潛意識階段”。[8]而王蘋在該片的導(dǎo)演闡述中也指出，二妹子的行為動機“有著自身重壓的她，根本沒有考慮愛人的問題，唯一的想法是如何救出自己”。[9]

顯然，在家庭私領(lǐng)域內(nèi)二妹子無法獲得想要的自由，而連隊對調(diào)的策略使二妹子進入公共領(lǐng)域的可能被懸置。原本被作為階級斗爭征討對象的劉胡子，在此處卻把二妹子真正拉入了社會公共領(lǐng)域。在遭到搶婚之后，新四軍對二妹子的拯救，一方面是對其身體上的解放，另一方面是為其提供了進入社會公共領(lǐng)域的精神契機，二妹子已經(jīng)具備了自我拯救的潛質(zhì)。對此的呼應(yīng)性呈述是，二妹子成為了村里的聯(lián)絡(luò)員，并擁有了自己的名字——田學英。隨著命名的實現(xiàn)，二妹子最終在公共領(lǐng)域獲得了主體身份。有論者認為，在本片中“二妹子的故事更多是為了教育李進，使其認清當時社會的殘酷現(xiàn)實以便調(diào)整個人的情感和欲望”，[10]這使李進成長為一名真正的革命戰(zhàn)士。從這個角度看，即使不把二妹子當作是男性的啟蒙者，也可以看作是男性啟蒙的觸媒。因此，本片中的女性，并非是單純的被啟蒙的對象，她同樣也具有啟蒙他人的潛力，也即擁有主體意識覺醒的潛在動機。通過對《柳堡的故事》中二妹子形象的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，她更多爭取的是社會生存空間，話語權(quán)還在其次（因為通過觀看影片也可發(fā)現(xiàn)，在《柳堡的故事》中，二妹子很少有言說的機會）。這種“爭取”在影片中多少還帶有一些“曖昧性”，但足以展現(xiàn)20世紀50年代銀幕女性所持有的嶄新面貌。在《青春之歌》中，則更進一步，體現(xiàn)出20世紀50年代的女性銀幕建構(gòu)嘗試從家庭私領(lǐng)域中掙脫出來，爭取更多的話語權(quán)和社會地位，異質(zhì)女性比較徹底地實現(xiàn)了祛蔽。

三、異質(zhì)女性的祛蔽：公共領(lǐng)域中女性話語的主導(dǎo)性建構(gòu)

對新中國初期電影中女性形象的研究中，基本共識是女性“是階級話語和革命話語的剩余物”，[11]且“不可見”。然而，從《青春之歌》等影片中的女性角色我們可以看出電影工作者對女性本身社會處境的真實思考。在《青春之歌》中，我們更應(yīng)看到女性在公共領(lǐng)域中對話語權(quán)的爭取。然而，女性在公共領(lǐng)域中的呈現(xiàn)并非一開始就占據(jù)位置，遑論主導(dǎo)位置，而是一個復(fù)雜的過程，這也是《柳堡的故事》與《青春之歌》中女性形象的革命意識、反抗意識都具有不可通約性的重要原因。

在《青春之歌》中林道靜經(jīng)歷了從公共領(lǐng)域回歸家庭私領(lǐng)域再到重返社會公共領(lǐng)域三個階段。第一次被迫暴露于社會公共領(lǐng)域中，是因為家庭私領(lǐng)域先在缺失造成的。從第二部分的論述中我們可以看出，二妹子所處的場域轉(zhuǎn)化是以家庭為支點的。而林道靜從家庭私領(lǐng)域到社會公共領(lǐng)域的轉(zhuǎn)化，則是以一個懸置的起點開始的。家庭私領(lǐng)域在林道靜的生命當中是“他者”的存在。母親去世后，她成為“父親”權(quán)力交易的籌碼，在男性話語的排擠下，她被迫進入公共領(lǐng)域。因此一開始，林道靜身上就帶有強烈的弒父情結(jié)和自毀傾向，這恰恰成為她主體意識覺醒的潛意識動因。雖然原生家庭已不復(fù)存在，但是在影片中，導(dǎo)演重新建構(gòu)了林道靜和余永澤的“家庭”。但“婦女的解放，只有在婦女可以大量地、社會規(guī)模地參加生產(chǎn)，而家庭工作僅占很少工夫的時候，才有可能”。[12]片頭，林道靜自殺被余永澤拯救，既是林道靜的重生，也重新建立起了她的“戀父”情結(jié)。以“拯救者”形象出現(xiàn)的余永澤通過婚姻，將林道靜重新歸置到家庭私領(lǐng)域之中，這給林道靜帶來了短暫的安全感，同時也延宕了其解放。

林道靜要想重新進入公共領(lǐng)域，她渴望也必須擁有更多的話語權(quán)。進而言之，若要獲得更多的話語權(quán)，她就必須更多地參與到公共領(lǐng)域的話語爭奪中。需要指出的是，表面上，她是通過閱讀左派的書籍獲得覺醒，但更先在的是她對“職業(yè)（即經(jīng)濟自主）和獨立自由”的渴望，這一渴望是五四新文化運動中自我意識覺醒的再次召喚。片中有兩次林道靜與余永澤關(guān)于“職業(yè)、自由”的對話，潛臺詞中體現(xiàn)出的是她對新生活的向往和對舊的封建婚姻的徹底否定。第一次是余永澤要求與林道靜結(jié)婚的時候。

余永澤：靜，親愛的，我們結(jié)合吧，我想你都快想瘋了。

林道靜沉思一會兒道：永澤，原諒我，我不想早結(jié)婚，我要做一個獨立自由的人，我一定要找個職業(yè)。

第二次是在兩人結(jié)婚后，將林道靜囿于家庭私領(lǐng)域的余永澤不無成就感地說：

靜，你這樣為我犧牲，真使我感動。你太偉大了。

林道靜：我可告訴你啊，我還是要獨立自由，我要到社會上去做一個人！

當她的自由和獨立被余永澤束縛的時候，她毅然決然地離開了“家”，重新回到社會公共領(lǐng)域之中。其實，林道靜明白只有自己獨立才能擺脫被“拋棄”的命運，因此林道靜的主體意識并非簡單地受革命思想的啟發(fā)，而是其背后對女性獨立身份的深刻體認。

然而不可否認的是，在與余永澤思想的對立沖突中，林道靜的主體意識才不斷地被詢喚出來。第一次是兩人的“主義”之爭，余永澤將其劃歸到了家庭私領(lǐng)域中的日常生活實踐之中，并強化了傳統(tǒng)婚姻中女性的附庸位置。這隱隱刺痛了林道靜;第二次余永澤為討好林道靜，講述自己的教授夢，但是林道靜反問“人生的意義就是這樣嗎？”此時林道靜的反思不是宏大的社會問題，而是從個體出發(fā)，對人生的意義和價值的重新衡量;最后她與余永澤決裂，林道靜義正嚴辭“殺頭我不怕，死了我自己負責。”余永澤則蠻橫道“不行！你是我的！”，在他的眼中林道靜仍是封建思想奴役下沒有思想的男性的附庸。林道靜決絕地離開，體現(xiàn)出對男性和女性人格平等的追求，這是她徹底擺脫家庭私領(lǐng)域的束縛的真正動因，同時在某種程度上也完成了一次弒父。

在進入社會公共領(lǐng)域時，林道靜也有三次覺醒，第一次是幫助盧嘉川送口信;第二次盧嘉川死后深夜派發(fā)傳單;第三次是幫助江華聯(lián)絡(luò)起義的群眾。這三次行動的共同點都是林道靜主動去做或是主動要求做的。這三次活動是她脫離男性主宰家庭結(jié)構(gòu)的必然過程。當最后一次行動完成之后，江華將林道靜重新送回了北京，她成為一個獨立的個體，具有主體意識和革命信仰的個體。從“人”的角度出發(fā)，林道靜首先是一個具有主體意識的人，然后才是一個革命者。

結(jié)合對《青春之歌》中林道靜的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)她所謂的革命、斗爭，為的是獲得女性在社會中的話語言說權(quán)，這種“話語”是一種“主體性話語”[13]實踐，反過來，話語實踐又建構(gòu)起了主體的權(quán)力。這種實踐在新中國成立初期的電影銀幕上是屬于少數(shù)的“低音”，它往往被遮蔽，以至于在后續(xù)的研究中仍然沿用意識形態(tài)分析的方式對其進行了二次附魅。例如戴錦華認為在林道靜未完成磨練之前“她是被放逐在歷史進程之外的（林道靜甚至可以置身于紀念‘三一八集會的學生與軍警的血腥搏斗之外，毫發(fā)無傷），只有當她經(jīng)歷了考驗，成為一個主體（共產(chǎn)黨人）的時候，她才可能置身于‘一二九的洪流與搏斗之中，投身于歷史事件與歷史進程中”。[14]在這里，戴錦華是從意識形態(tài)角度分析了林道靜的主體性，但是我們亦可以將其轉(zhuǎn)化為，在公共領(lǐng)域中女性主體性建立的參照，揭示出對主體意識詢喚背后林道靜對融入到公共領(lǐng)域中占據(jù)話語權(quán)的渴望。

通過審視《柳堡的故事》和《青春之歌》中女性的銀幕表征及其在銀幕上從家庭私領(lǐng)域向社會公共領(lǐng)域的轉(zhuǎn)化，我們發(fā)現(xiàn)，本文選取的兩部影片之所以呈現(xiàn)出異質(zhì)性特征，主要是因為創(chuàng)作者在影片中形構(gòu)了女性復(fù)雜的主體覺醒過程，并將異質(zhì)性作為一個過程性結(jié)果解剖。

結(jié)語

戴錦華在考察當代中國電影中的女性時曾指出，女性是“一個在五四文化革命之后艱難地浮出歷史地表的性別，卻在她們終于和男人共同擁有了遼闊的天空和延伸的地平線之后，失落了其確認、表達或質(zhì)疑自己性別的權(quán)利與可能。”[15]她進一步指出，在新中國成立初期“空前的婦女解放運動，在完成了對女性的精神性別的解放和肉體奴役消除的同時，文化中的‘女性變?yōu)橐环N子虛烏有”。[16]在這一描述中我們可以看見戴錦華以同質(zhì)化的、先入為主的“后見之明”將電影文本中的女性進行了歸納、整合甚至簡化，而背后的創(chuàng)作者更是成為其論述的注腳。但是，從由下而上的角度看，本文選取的兩部影片中，我們可以窺見20世紀50年代電影中的女性形象是情感豐富的、多維度的、去刻板化的異質(zhì)性存在。女性不僅存在，而且努力地尋求著自身的位置，并不斷嘗試在公共領(lǐng)域發(fā)聲。從對《柳堡的故事》和《青春之歌》的解讀中我們力圖從一種“由下而上”的視角“傾聽”這些文藝工作者們“執(zhí)拗的低音”。當下的解讀似乎盡然忽略了這些形象背后的發(fā)聲者，他們成為電影研究中的“點綴”或“降一格”的存在，但“即使如此，我們也不能忽略，歷史上有時也有一種若有若無的、宛如流轉(zhuǎn)于風中的思之事物的微妙影響”。[17]因此，對上述兩個文本的讀解，有助于我們重新開釋20世紀50年代電影創(chuàng)作者的“煩悶”，關(guān)注其從左翼電影到人民電影轉(zhuǎn)化的創(chuàng)作歷程中內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性和延續(xù)性。當下對這些“執(zhí)拗低音”的觀照利于我們重新全面、深刻地認識女性形象在歷史建構(gòu)中復(fù)雜的多元維度。

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