內(nèi)在提升·辯證綜合·自由藝術(shù)

摘要：本文在本人上一篇關(guān)黑格爾“藝術(shù)終結(jié)”論研究的基礎(chǔ)上，進行更深入的思考：從黑格爾整個哲學(xué)、美學(xué)體系出發(fā)，理解黑格爾關(guān)于絕對精神自我認(rèn)識的三種基本方式——藝術(shù)、宗教、哲學(xué)——的劃分及其邏輯關(guān)系，并批判“藝術(shù)死亡”說;按照黑格爾辯證思維的邏輯，對藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三個環(huán)節(jié)的過渡關(guān)系，作“揚棄”、辯證綜合的闡釋，駁斥“藝術(shù)被替換”說;對藝術(shù)的三種歷史類型——象征型、古典型、浪漫型三個環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)化關(guān)系，也作辯證綜合的理解，認(rèn)為浪漫型藝術(shù)的“終結(jié)”不等于整個藝術(shù)的終結(jié)，并指出浪漫型藝術(shù)之后，會出現(xiàn)另一種新的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)——自由藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：黑格爾;“藝術(shù)終結(jié)”論;體系;辯證思維;自由藝術(shù)

關(guān)于黑格爾美學(xué)“藝術(shù)終結(jié)”論的問題，本人已經(jīng)發(fā)表了一篇長文①，提出應(yīng)該區(qū)分《美學(xué)》一書中對“終結(jié)”（Ende）與“解體”（Aufl?sung）二詞的不同使用，以獲得黑格爾使用“終結(jié)”一詞的真意;應(yīng)該區(qū)分邏輯的與歷史的所謂藝術(shù)“終結(jié)”或“解體”，著重從黑格爾哲學(xué)、美學(xué)邏輯構(gòu)架角度解讀其關(guān)于藝術(shù)“終結(jié)”或“解體”的內(nèi)在邏輯含義;進而揭示了黑格爾對藝術(shù)美本質(zhì)的規(guī)定是其藝術(shù)“解體”“終結(jié)”論背后的邏輯根據(jù)。最近，在閱讀了國內(nèi)外的許多相關(guān)研究論著之后，覺得有幾篇文章②對黑格爾“藝術(shù)終結(jié)”論提出了很多重要的新觀點，對研究的深入有所推進，非常富有啟發(fā)性。當(dāng)然，它們?nèi)匀灰擦粝铝巳舾芍档梦覀兝^續(xù)深思的問題。于是，我回過頭來重新研讀黑格爾的有關(guān)原著和國內(nèi)外長期以來的許多重要研究成果，發(fā)現(xiàn)學(xué)界事實上在一系列問題上還存在不同意見甚至重大分歧，需要我們作進一步的思考和研討。

本文想提出以下三個問題進行探討。第一，如果從黑格爾整個哲學(xué)、美學(xué)體系出發(fā)，所謂的“藝術(shù)終結(jié)”論，究竟是否是黑格爾的本意，究竟應(yīng)當(dāng)怎樣理解它，歸根到底要回到他關(guān)于絕對精神自我認(rèn)識的三種基本方式（形式）——藝術(shù)、宗教、哲學(xué)——的劃分及其邏輯關(guān)系的理解上，批判和否定“死亡”說;第二，按照黑格爾辯證思維的邏輯，對藝術(shù)→宗教→哲學(xué)三個環(huán)節(jié)的過渡、轉(zhuǎn)化關(guān)系，作“揚棄”、辯證綜合的闡釋，批判和否定“替換”說;第三，同樣，對藝術(shù)的三種歷史類型——象征型→古典型→浪漫型三個環(huán)節(jié)的過渡、轉(zhuǎn)化關(guān)系，也作“揚棄”、辯證綜合的闡釋，一是弄清浪漫型藝術(shù)的“終結(jié)”不等于整個藝術(shù)的終結(jié);二是闡述浪漫型藝術(shù)之后，出現(xiàn)、開啟了另一種新的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)——自由藝術(shù)。

在這三個問題的討論中，我們將盡可能展示黑格爾相關(guān)哲學(xué)、美學(xué)思想的歷史生成、發(fā)展過程，以透視其基本觀點的一貫性;同時，對學(xué)界某些有分歧的認(rèn)識，提出和闡述自己的看法，盡可能使“藝術(shù)終結(jié)”論問題的討論深入一步。

一? 探討“藝術(shù)終結(jié)”論的最根本邏輯依據(jù)：如何理解藝術(shù)、宗教、哲學(xué)的三段式演進？

本人前一篇文章主要從黑格爾哲學(xué)、美學(xué)邏輯構(gòu)架角度解讀“藝術(shù)終結(jié)”論的邏輯含義;本文則換一個角度，重點研討在黑格爾哲學(xué)總體的絕對精神階段，從藝術(shù)到宗教再到哲學(xué)這三個環(huán)節(jié)是如何演進、過渡的。我認(rèn)為，怎樣辯證地理解這三個環(huán)節(jié)之間的聯(lián)系和區(qū)別，以及它們演進和過渡的性質(zhì)、方式，應(yīng)該是準(zhǔn)確理解和解釋所謂“藝術(shù)終結(jié)”論的真實含義的最終邏輯依據(jù)。

眾所周知，黑格爾的整個哲學(xué)體系是由絕對理念（精神）一系列否定之否定的三段式運動辯證地發(fā)展的。在他看來，絕對理念（精神）作為實體，“在本質(zhì)上即是主體”③，而“實體作為主體是純粹的簡單的否定性，惟其如此，它是單一的東西分裂為二的過程或樹立對立面的過程”④，亦即否定之否定的過程;絕對理念“作為主體，真實的東西僅僅是辯證的運動，亦即這個產(chǎn)生自身的、發(fā)展自身的、回到自身的進程”⑤。由此出發(fā)，黑格爾將這種貫穿精神全部運動的否定之否定的辯證發(fā)展過程概括為一系列“正反合”的三段式。從大的方面看，絕對理念的發(fā)展分為邏輯（正）、自然（反）、精神（合）三個階段，每個大階段下面，又有多個層次的“正反合”三段式組成;而進入精神階段，也就是絕對理念，從邏輯階段走向反面——自然階段，又否定、超越自然階段，返回精神自身——進入人類社會這個更高的階段，達到邏輯與自然的具體統(tǒng)一，它包含著前面兩個階段的全部豐富性。而在精神（人類社會）階段，絕對理念又經(jīng)歷了主觀精神（個人意識）、客觀精神（社會意識和制度）和絕對精神的“正反合”三個階段。絕對精神是主觀精神與客觀精神、個人與社會的辯證統(tǒng)一，是理念發(fā)展的最高階段，至此，它“不僅沒有因它的辯證的前進而喪失什么，丟下什么，而且還帶著一切收獲和自己一起，使自己更豐富、更密實”⑥;“精神在這里是絕對自由的”⑦，絕對自由即精神發(fā)展到最高階段全然地自己決定自己，不再受他物限制，將一切限定與規(guī)定囊括在自身之內(nèi)。

當(dāng)然，毫無例外，絕對精神（按：朱光潛亦譯為“心靈”）階段本身也分為“正反合”三個小階段，即藝術(shù)、宗教、哲學(xué)。它們是實現(xiàn)、回復(fù)、認(rèn)識自己的最后三個環(huán)節(jié)或領(lǐng)域，黑格爾也稱之為“絕對心靈”的三個領(lǐng)域。我認(rèn)為，所謂“藝術(shù)終結(jié)”問題，必須在這個“正反合”三段式的辯證發(fā)展中，尋找到最根本的邏輯依據(jù)，尋找到最符合黑格爾邏輯理路的答案。何以這樣說？

國內(nèi)外學(xué)界中，認(rèn)為黑格爾確實提出了“藝術(shù)終結(jié)”論，并持批判、否定態(tài)度的主要有“死亡”說和“替代”說。其實，這二者也是密切相關(guān)、內(nèi)在一致的。藝術(shù)既然“終結(jié)”即“死亡”了，當(dāng)然必須有“替代”者了，“死亡”是前奏，“替代”是跟進。

先說“死亡”說。“死亡”說認(rèn)定黑格爾的藝術(shù)“終結(jié)”（Ende）等同于“死亡”（Death），從而批判黑格爾宣判了藝術(shù)的死刑，如意大利表現(xiàn)主義哲學(xué)家、美學(xué)家克羅齊認(rèn)為黑格爾“這位德國哲學(xué)家也不愿意脫離他的體系的邏輯需要，所以他宣稱藝術(shù)是要死亡的，甚至宣稱藝術(shù)已經(jīng)發(fā)生了死亡”⑧，他還進而宣稱，“黑格爾美學(xué)是藝術(shù)死亡的悼詞，它考察了藝術(shù)相繼發(fā)生的形式并表明了這些藝術(shù)發(fā)展階段的全部完成，它把它們埋葬起來，而哲學(xué)為它們寫下了碑文”⑨。阿爾森·古留加也從黑格爾關(guān)于藝術(shù)、宗教、哲學(xué)先后遞進的邏輯順序出發(fā)，宣稱“藝術(shù)的世紀(jì)已經(jīng)過去，宗教和哲學(xué)的時代已經(jīng)來臨。黑格爾給藝術(shù)宣布了死刑，但這個死刑并沒有執(zhí)行”⑩。這里重點考察一下克羅齊的“死亡”說。

克羅齊“死亡”說的批判重點是黑格爾哲學(xué)的邏輯錯誤。這從他把黑格爾與同時代的思想家作比較可以見出，他指出，“如果這種跟宗教和哲學(xué)問題相混同的藝術(shù)觀是黑格爾底時代所共有的，黑格爾底特點便是在這三種形式之間所建立的關(guān)系和他所分派給藝術(shù)在跟宗教和哲學(xué)發(fā)生關(guān)系時所具有的分明性質(zhì)”11。這里，他是站在黑格爾體系的高度，從藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三者關(guān)系入手的，認(rèn)為同時代其他人混淆了三者的關(guān)系，且抬高了藝術(shù)的地位和作用，而黑格爾則作了明確區(qū)分，“黑格爾不能像其他的人一般，把審美活動看為哲學(xué)活動的一種補充物，用自己的方式來解決哲學(xué)活動所不能解決的問題，他更不能把審美活動看為比之哲學(xué)活動更為高級的活動。他底邏輯的預(yù)先假定必然使他采取在相異概念里所應(yīng)用的辯證法習(xí)慣上的解決辦法”12。黑格爾辯證邏輯的預(yù)設(shè)是，對于把握“絕對”來說，藝術(shù)不完善，宗教次完善，哲學(xué)最完善，“藝術(shù)活動之所以跟哲學(xué)活動有區(qū)別，只由于藝術(shù)活動之不完善，和藝術(shù)活動以感性的和直接的形式來把捉絕對，至于哲學(xué)卻在思維的純粹原質(zhì)中來把捉它。這就是說，在邏輯上，藝術(shù)活動跟哲學(xué)活動是毫無區(qū)別的。就黑格爾看來，在實踐上，藝術(shù)便成為一種哲學(xué)底‘錯誤，化為一種虛幻的哲學(xué)”;所以，“當(dāng)哲學(xué)把自己圓滿發(fā)展了的時候，藝術(shù)因為是多余的，便應(yīng)該死亡，甚至是壽終正寢的。如果藝術(shù)是一種錯誤，藝術(shù)便不是必然的，而且不是永恒的了。處處說明了黑格爾在美學(xué)上所犯的錯誤，比之其它的例證更好地闡明了他底邏輯的預(yù)先設(shè)定本身的錯誤?！?3由此可見，克羅齊在藝術(shù)、宗教、哲學(xué)的關(guān)系上，重點批判的是黑格爾三段式的邏輯預(yù)設(shè)的錯誤，即預(yù)設(shè)了三者雖然都把握絕對，基礎(chǔ)相同，但由于把握方式上，藝術(shù)的感性方式是不完善的，宗教較之完善一些，只有哲學(xué)的純粹思維方式才是最完善的，從而隨著哲學(xué)的“圓滿發(fā)展”，藝術(shù)便失去存在的價值，只能走向死亡。這是從三者認(rèn)識絕對的方式的功能（從不完善到完善）角度理解和解釋黑格爾對三者邏輯關(guān)系的論述，推論在邏輯上藝術(shù)和宗教必然先后“死亡”，只有哲學(xué)保持永生的邏輯存在。

我認(rèn)為，克羅齊的批判是對黑格爾的嚴(yán)重誤讀、誤解。他所謂黑格爾的邏輯預(yù)設(shè)，并不是黑格爾本人的觀點，而是他所理解的和經(jīng)他闡釋的黑格爾觀點，由認(rèn)識絕對方式的完善與否直接推論出藝術(shù)應(yīng)該、必然死亡的邏輯，是克羅齊強加給黑格爾的。在《哲學(xué)全書·精神哲學(xué)》部分，黑格爾明確而詳細(xì)地論述藝術(shù)—宗教—哲學(xué)三者辯證發(fā)展的三段式邏輯演進關(guān)系。他指出，哲學(xué)是藝術(shù)與宗教的統(tǒng)一，哲學(xué)克服了藝術(shù)在外在的客觀性和宗教內(nèi)在的主觀性，由此提升為內(nèi)在的客觀性，哲學(xué)并不消解和取締藝術(shù)與宗教，它將藝術(shù)和宗教兩種形態(tài)的合理性提升為自己的環(huán)節(jié)，從而在更高層面上保留了二者。14這就是黑格爾關(guān)于三者邏輯關(guān)系的基本理路，其中沒有一絲一毫藝術(shù)“死亡”的氣息。那么，為什么這種三段式預(yù)設(shè)，就會被克羅齊等人認(rèn)為黑格爾提出了藝術(shù)“終結(jié)”乃至“死亡”論呢？因為，從表面上看，黑格爾確實論述了從藝術(shù)到宗教、再到哲學(xué)，是一個精神（按：朱光潛譯為心靈）從有較大局限的感性形式轉(zhuǎn)化為仍有一定局限的表象形式，再轉(zhuǎn)化為無限的自在自為的概念形式的內(nèi)在提升過程。但實質(zhì)上，它不包含任何“死亡”、中斷、徹底結(jié)束的意味，而是體現(xiàn)了典型的黑格爾的辯證思維邏輯，這恰恰是我們理解所謂藝術(shù)“終結(jié)”論的最根本的邏輯根據(jù)。

在《美學(xué)》中，黑格爾對于絕對精神（Geist）的三段式區(qū)分和聯(lián)系有更加系統(tǒng)的論述。一方面指出三者的精神基礎(chǔ)是同一的，“藝術(shù)是和宗教與哲學(xué)屬于同一領(lǐng)域的”15，即都屬于絕對精神（心靈）的領(lǐng)域，因為“藝術(shù)從事于真實的事物，即意識的絕對對象，所以它也屬于心靈的絕對領(lǐng)域，因此它在內(nèi)容上和專門意義的宗教以及和哲學(xué)都處在同一基礎(chǔ)上”16;另一方面又指出三者有重要區(qū)別，藝術(shù)與宗教、哲學(xué)在認(rèn)識絕對精神（心靈）時的分工關(guān)系是：藝術(shù)“這種認(rèn)識的形式是一種直接的也就是感性的認(rèn)識，一種對感性客觀事物本身的形式和形狀的認(rèn)識，在這種認(rèn)識里絕對理念成為觀照與感覺的對象。第二種形式（按：指宗教）是想象（或表象）的意識，最后第三種形式（按：指哲學(xué)）是絕對心靈的自由思考”17。顯然，藝術(shù)、宗教、哲學(xué)這三者既有共同基礎(chǔ)，又有認(rèn)識形式區(qū)分的關(guān)系及其辯證發(fā)展、演進的運動過程，這才是黑格爾的邏輯預(yù)設(shè)。

首先是藝術(shù)。黑格爾指出，“藝術(shù)是用感性形象化的方式把真實呈現(xiàn)于意識，而這感性形象化在它的這種顯現(xiàn)本身里就有一種較髙深的意義，同時卻不是超越這感性體現(xiàn)使概念本身以其普遍性相成為可知覺的”，這里“感性觀照的形式是藝術(shù)的特征”18。正是通過感性觀照的特殊形式，藝術(shù)才能擔(dān)負(fù)起認(rèn)識絕對精神的重大職責(zé)，這就是“藝術(shù)的真正職責(zé)就在于幫助人認(rèn)識到心靈的最高旨趣”19一語的真諦。但是，絕對精神的本質(zhì)是絕對真實和真理，只有純粹理性概念（哲學(xué)）才能完全把握它，藝術(shù)局限于感性認(rèn)識形式，還不可能完全把握絕對真實和真理，還需要在把握和認(rèn)識的形式上有所超越，誠如黑格爾所說，“因為藝術(shù)本身還有一種局限，因此要超越這局限而達到更高的認(rèn)識形式”20。而這種“更高的認(rèn)識形式”一是宗教，二是哲學(xué)。

其次是宗教。黑格爾認(rèn)為，“宗教的意識形式是表象（Vorstellung）（按：朱光潛譯為觀念），因為絕對離開藝術(shù)的客體性相而轉(zhuǎn)到主體的內(nèi)心生活，以主體方式呈現(xiàn)于表象，所以心胸和情緒，即內(nèi)在的主體性，就成為基本要素了。……如果藝術(shù)作品以感性方式使真實，即心靈，成為對象……那么宗教就在這上面加上虔誠態(tài)度，即內(nèi)心生活所特有的對絕對對象的態(tài)度。”21黑格爾也在其他不少地方用“表象”來界定宗教22。其實，這二者是一致的，只是表述的重點不同而已，宗教雖然擺脫了感性認(rèn)識外在的直接性，提升到了內(nèi)在的主觀性，這是表象的優(yōu)勢，但它卻還保留著感性的殘留，即情緒，再“加上虔誠態(tài)度”，就成了“內(nèi)心生活”的認(rèn)識方式了。

再次是哲學(xué)。黑格爾把哲學(xué)看成絕對精神的第三種形式，因為宗教的“情緒與表象的虔誠還不是內(nèi)心生活的最高形式。我們必須把自由思考看作這種最純粹的知識形式，……這樣，藝術(shù)和宗教這兩方面就在哲學(xué)里統(tǒng)一起來了”23。黑格爾用以界定哲學(xué)的是“思考”（denken）這種認(rèn)識方式，它是對表象和感性認(rèn)識的綜合，既保留了對象的客觀形式又將這種客觀性轉(zhuǎn)化為了思想本身，由此達到了真理的純粹形態(tài)，也就是“被提高為（erhoben ist）有自我意識的思維”24。以上即是黑格爾關(guān)于藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三者的“分別”和否定之否定的三段式邏輯進程的系統(tǒng)論述。

請注意：黑格爾在論“宗教”時用了“這種從藝術(shù)轉(zhuǎn)到宗教的進展”的表述，當(dāng)然，順理成章，后面應(yīng)該是“從宗教轉(zhuǎn)到哲學(xué)的進展”。顯而易見，這三者的辯證演進，分明是轉(zhuǎn)化和進展，而不是“死亡”或者“替代”。而轉(zhuǎn)化正是前面所說的否定之否定的三段式進展，后者把前者包含在自身之中，宗教把藝術(shù)包含在自身之中，而哲學(xué)又把藝術(shù)和宗教包含在自身之中，兼有“藝術(shù)的客體性相”和“宗教的主體性”，于是，“藝術(shù)和宗教這兩方面就在哲學(xué)里統(tǒng)一起來了”25。我們只有牢牢把握黑格爾從藝術(shù)到宗教、再到哲學(xué)的辯證思維邏輯，才能準(zhǔn)確把握其藝術(shù)到宗教的邏輯轉(zhuǎn)化（vertauschen）和內(nèi)在提升（erheben）的辯證法內(nèi)涵，而不至于像克羅齊們把這種辯證轉(zhuǎn)化進程看作藝術(shù)“死亡”的靜態(tài)結(jié)果。

其實，黑格爾對于藝術(shù)、宗教、哲學(xué)的三分及三者內(nèi)在邏輯演進關(guān)系的理論思考由來已久，可以說是伴隨其整個哲學(xué)體系的形成、發(fā)展過程。這里做簡要的歷史的考察，以利于更加精準(zhǔn)地理解黑格爾的辯證思維邏輯。

我們知道，黑格爾在早期的《精神現(xiàn)象學(xué)》（1805年）中，并沒有把藝術(shù)單列為與宗教不同的另一種意識形式，只是用了“藝術(shù)-宗教”（die Kunst-Religion）和“天啟宗教”的表述，“die Kunst-Religion”的特殊之處就在于“藝術(shù)”與“宗教”之間的連字號“—”，這意味著在《精神現(xiàn)象學(xué)》討論意識經(jīng)驗的特殊語境之下，“藝術(shù)—宗教”既不能完全視為宗教，也不能將之等同于藝術(shù)，而是二者之聯(lián)合，是這種聯(lián)合所構(gòu)成的特殊形態(tài)。而在黑格爾公開出版的第一版《哲學(xué)全書》（海德堡版《哲學(xué)科學(xué)百科全書綱要》，1817年）中，他則提出了一種雖不同于現(xiàn)今通行版本的設(shè)計，卻近似于前述三段式的絕對精神三個階段：“藝術(shù)宗教（die Religion der Kunst）——啟示宗教——哲學(xué)”26。“藝術(shù)宗教”即后來的“藝術(shù)”，“啟示宗教”即后來的“宗教”。在1817年海德堡《哲學(xué)百科全書》之后，黑格爾除了在《宗教哲學(xué)講演錄》中提到過作為宗教形態(tài)之一“藝術(shù)宗教”之外，在其他著作中“藝術(shù)宗教”和“啟示宗教”的對舉再也沒有出現(xiàn)。

藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三分法的雛形見于《耶拿體系草稿III》，在《自然哲學(xué)和精神哲學(xué)》（1805～1806）的結(jié)尾處他說：“絕對自由的精神將自己的規(guī)定收回自身，它只是創(chuàng)造出另一個世界，這個世界擁有它自己的形態(tài);在這個世界里它的作品在自身中臻于完滿，并且達到了對自己的直觀?！?7藝術(shù)是精神直接的表達，但在藝術(shù)中，形式與內(nèi)容是漠不相關(guān)的，藝術(shù)的基本元素是直觀，但直觀本身是未經(jīng)過中介的直接性，這對精神而言是不合適的。這種不合適具體表現(xiàn)為在藝術(shù)中精神的特殊性，或說精神的整體性必須表現(xiàn)為特殊的藝術(shù)家，他與對美的普遍直觀相分離，因此藝術(shù)必須以宗教為它的真理28。而在宗教中，精神以自己為對象，成了絕對的共相，是一種返回自身的普遍的認(rèn)識，然而宗教作為一種被表象出來的精神，精神自身無法將自己的純粹的意識和自己的現(xiàn)實性匯總到一起，具體表現(xiàn)在它的內(nèi)容是以一種不是自身的方式表現(xiàn)出來的29。這個三段式思路已經(jīng)奠定了黑格爾關(guān)于三者關(guān)系及其辯證演進邏輯構(gòu)架的全部基礎(chǔ)。而在《精神現(xiàn)象學(xué)》和海德堡《哲學(xué)科學(xué)百科全書》之間的《紐倫堡文集》30也提到，“藝術(shù)”“宗教”和“思辨哲學(xué)”（Wissenschaft）乃是“精神在自身純粹的顯示”（Geist in seiner reinen Darstellung）31。這一構(gòu)想無疑又重新回到了《耶拿體系草稿III》的構(gòu)想——即藝術(shù)—宗教—哲學(xué)鼎足而三的思路。

此后，黑格爾在1820-1821、1823、1826、1828-1829年先后作了四次美學(xué)講座，基本上維持了藝術(shù)、宗教、哲學(xué)這種三分法即三段式。國內(nèi)目前尚無譯本，這里引述一些資料作為簡介。1820-1821年講演錄導(dǎo)論中論述藝術(shù)和宗教、哲學(xué)的關(guān)系時指出：“但我們不應(yīng)該就此將美學(xué)看作是消遣，在美學(xué)中我們必須把藝術(shù)看成是在最高的理念之中，把握到它與哲學(xué)與宗教的關(guān)系。”32其中完全沒有涉及當(dāng)前時代理智化的傾向不適合藝術(shù)發(fā)展的問題，不存在“終結(jié)”論的痕跡。

1823年講演錄有了重要發(fā)展，導(dǎo)論中論述藝術(shù)與哲學(xué)、宗教的關(guān)系時不僅重述之前的基本判斷，而且著重強調(diào)了藝術(shù)的感性特征，“藝術(shù)的規(guī)定一方面與宗教、哲學(xué)有著共同之處;但它有著獨特的方式，即將更高的以感性方式呈現(xiàn)并更接近感知性的本性”33。但他也強調(diào)當(dāng)前時代，藝術(shù)的感性方式已經(jīng)不再能滿足表現(xiàn)絕對的需要，暗示藝術(shù)要超越自身向終結(jié)、哲學(xué)轉(zhuǎn)化，但是，黑格爾并沒有談到藝術(shù)（包括浪漫型藝術(shù)）的“解體”或者“終結(jié)”，雖然，他已經(jīng)看到、談到他生活的時代，藝術(shù)的黃金時代已成過去，“藝術(shù)因此關(guān)聯(lián)著特定的時期，政府、個人都無法喚起藝術(shù)的黃金期”34。

1826年講演錄的導(dǎo)論提到，藝術(shù)的“目的如同宗教、哲學(xué)的目的一樣?！?5他還專門列出一節(jié)講藝術(shù)與宗教、哲學(xué)的關(guān)系36，內(nèi)容與通行的《美學(xué)講演錄》第一卷中序論“藝術(shù)對宗教與哲學(xué)的關(guān)系”37相似，此處不贅述，可以看出這方面已經(jīng)很接近后期的思想了。但是該講演錄沒有只言片語涉及藝術(shù)向宗教過渡的問題。

1828-1829年的導(dǎo)論堅持了上述的三分法或者三段式，強調(diào)關(guān)于藝術(shù)與宗教在辯證思維中的遞進、包容關(guān)系，黑格爾說，藝術(shù)“直觀的一面同樣能在宗教中被觀察到。宗教也能被思辨地考察，因而和思維著的思維一樣。在自身中最純粹的精神在宗教中。人們在虔誠中進入思維。另一方面它（宗教）在與感覺、通過幻想起到可視化的關(guān)系中運用藝術(shù)，因此，直觀元素得到了運用”38。他也談及藝術(shù)方式的局限性在于未能達到哲學(xué)的“精神性”存在的高度，指出，“這種要素的真理（藝術(shù)的內(nèi)容）由神圣自身的內(nèi)容構(gòu)成，但還不是真實的精神性之物，也并不是為著思想本身的，藝術(shù)是一種獨特的方式，在精神中的神應(yīng)當(dāng)被思考為精神性之物，是一種超越于內(nèi)容本身更高的存在?！?9黑格爾認(rèn)為藝術(shù)向宗教和哲學(xué)的提升是作為內(nèi)容的精神的內(nèi)在性和主體性本身的需要，他已經(jīng)意識到，他身處的時代是一個知性和理智思維盛行的“散文”時代，藝術(shù)的感性形式和有限思維的局限性凸現(xiàn)，不再能滿足精神的最高需求，因而也“不再是必需品”，不再需要崇拜。但是，他不但沒有提出藝術(shù)“終結(jié)”或者“死亡”，而是相反，明確肯定“藝術(shù)將會一直變得更完善，但它無法達到最終的完成”。

以上材料告訴我們，黑格爾關(guān)于藝術(shù)、宗教、哲學(xué)的三分和三段式演進的基本思路，是他自青年時代開始逐步形成、并一以貫之的大哲學(xué)體系的邏輯框架，是他整個辯證思維不可分割的重要、乃至核心組成部分。尤其需要強調(diào)的是，他提到的三個環(huán)節(jié)的“進展”（Forschritt）40指的是邏輯意義上的前一個環(huán)節(jié)的深入和內(nèi)在提升為后一個環(huán)節(jié)辯證思維的基本方法41，任何探討其藝術(shù)哲學(xué)，特別是探討其藝術(shù)與宗教、哲學(xué)的辯證關(guān)系（包括探討其藝術(shù)“終結(jié)”論）的嘗試，都不能離開、也不可能離開這一最根本的邏輯理路和依據(jù)（方法），否則，就會陷入理論的迷失和困境?？肆_齊們的藝術(shù)終結(jié)即死亡的觀點就是典型的例證。

二? 用“揚棄”的辯證綜合思維批判所謂藝術(shù)“終結(jié)”論：對藝術(shù)→宗教→哲學(xué)三個環(huán)節(jié)的過渡、轉(zhuǎn)化關(guān)系的再闡釋

再說“替代”說?！疤娲闭f認(rèn)定所謂黑格爾藝術(shù)“終結(jié)”論的含義是說，藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三者的關(guān)系是，當(dāng)前一個終結(jié)、停止或者死亡時，后一個就接續(xù)、替代前一個繼續(xù)發(fā)展，或者概而言之是一種相繼替代的關(guān)系——宗教替代藝術(shù)、哲學(xué)替代宗教，哲學(xué)是最后、最大的替代者（形態(tài)）。比如德國學(xué)者布普納（Rüdiger Bubner）認(rèn)為，“精神在哲學(xué)這種形態(tài)里是完全在自身之中的，這也開啟了一種體系化處理藝術(shù)的可能性，只要精神自身在審美現(xiàn)象（?sthetischen Ph?nomenen）之中就將自己認(rèn)識為一種直接的顯現(xiàn)的方式或者感性外觀。”42據(jù)此，布普納進而指出，判定“藝術(shù)終結(jié)”的大判官乃是哲學(xué)，認(rèn)為“在感性顯現(xiàn)中出現(xiàn)的真理會取向藝術(shù)中直接呈現(xiàn)，必須正當(dāng)?shù)赝ㄟ^絕對的中介在思維中被還原。哲學(xué)取代（abl?sen）了藝術(shù)并且將之作為精神發(fā)展史的一個過去階段”43。這里，他雖然跳過了（或者說沒有涉及）宗教階段，直接將藝術(shù)看作是絕對精神發(fā)展過程中的“過去階段”而“終結(jié)”，但是明確使用了取代（abl?sen）概念，確認(rèn)藝術(shù)最終被哲學(xué)所替代（取代）。這是布普納對所謂的黑格爾藝術(shù)“終結(jié)”論的“替代”說闡釋。在中國，“替代”說的最重要代表是朱光潛先生，他在《美學(xué)》中譯本“譯后記”中雖然承認(rèn)黑格爾“不曾明說藝術(shù)終將滅亡，但他對藝術(shù)的未來是極其悲觀的”，批評他“把藝術(shù)導(dǎo)致死胡同里”，并在標(biāo)題“五”里明確將黑格爾關(guān)于“藝術(shù)解體”（Aufl?sung）的說法概括為“哲學(xué)取代藝術(shù)說”44。

“替代”說不同于“死亡”說之處在于，它不是靜止地宣稱藝術(shù)死亡的結(jié)果，而是動態(tài)地描述藝術(shù)的終結(jié)意味著將被宗教所取代、而宗教將進而被哲學(xué)所取代的過程，這樣，藝術(shù)、宗教、哲學(xué)就成為這整個運動過程中三個相繼替代的階段。的確，在黑格爾那里，這三個階段，是絕對精神辯證運動、自我展開、自我認(rèn)識和前后相繼的三個環(huán)節(jié)。但是，這三個階段、三個環(huán)節(jié)，既不是互相并列、不分高下的關(guān)系，也不是歷史時間上前后相續(xù)的關(guān)系，更不是邏輯上后一個替代前一個的相繼替代關(guān)系。在我看來，這些理解特別是“替代”說完全不符合黑格爾關(guān)于絕對精神否定之否定運動的辯證思維邏輯。

黑格爾關(guān)于絕對精神這三個環(huán)節(jié)的三段式辯證運動有這樣一段精辟論述：

“絕對心靈（按：即“精神”）的第三種形式就是哲學(xué)”（前兩個環(huán)節(jié)或形式就是藝術(shù)和宗教），“我們必須把自由思考看作這種最純粹的知識形式，哲學(xué)用這種自由思考把和宗教同樣的內(nèi)容提供給意識，因而成為一種最富于心靈性的修養(yǎng)，用思考去掌握和理解原來在宗教里只是主體情感和觀念（按：亦譯“表象”）的內(nèi)容。這樣，藝術(shù)和宗教這兩方面就在哲學(xué)里統(tǒng)一起來了。一方面哲學(xué)有藝術(shù)的客體性相，固然已經(jīng)把它的外在的感性因素拋開，但是在拋開之前，它已把這種感性因素轉(zhuǎn)化為最高形式的客觀事物，即轉(zhuǎn)化為思想的形式;另一方面哲學(xué)有宗教的主體性，不過這種主體性經(jīng)過凈化，變成思考的主體性了。因為思考一方面是最內(nèi)在最真實的主體性，而另一方面真正的思想，即理念，也是最實在最客體的普遍性，這只有在思考本身以內(nèi)并且用思考的形式才能掌握住?！?5

這段論述告訴我們，第一，三個環(huán)節(jié)中，藝術(shù)是以客體性的感性形式呈現(xiàn)的;宗教是以主體性的情感和表象形式呈現(xiàn)的;哲學(xué)則是以主客體統(tǒng)一的思考（思維）形式呈現(xiàn)的。第二，三個環(huán)節(jié)的精神性（心靈性）是漸次提升的，藝術(shù)的感性形式精神性相對弱，宗教的情感和表象精神性強于藝術(shù)而弱于哲學(xué)，哲學(xué)“最富于心靈性”（精神性）。第三，三個環(huán)節(jié)的發(fā)展是否定之否定的辯證運動，宗教的主體性是對藝術(shù)單純的客體性的否定（第一個否定），哲學(xué)則進一步否定了宗教的單純主體性（第二個否定），并對藝術(shù)的客體性和宗教的主體性進行了辯證的綜合，“藝術(shù)和宗教這兩方面就在哲學(xué)里統(tǒng)一起來了”，達到了主體性與客體性在哲學(xué)思維層面的更高的統(tǒng)一。這種辯證統(tǒng)一正是三個環(huán)節(jié)精神性漸次提升的內(nèi)在原因。第四，這三個環(huán)節(jié)之間是什么關(guān)系呢？黑格爾分別用了“轉(zhuǎn)化”（vertauschen）和“凈化”（gereinigt ist）兩個詞，講藝術(shù)（感性形式）演進到哲學(xué)（思維形式）時，他說，哲學(xué)“已把這種感性因素轉(zhuǎn)化為最高形式的客觀事物，即轉(zhuǎn)化為思想的形式”，而絕不是布普納所說的什么“替代”或者“取代”;而宗教演進到哲學(xué)，黑格爾講宗教“這種主體性經(jīng)過凈化，變成思考的主體性了”，用的是“凈化”，同樣不存在“替代”或者“取代”。雖然黑格爾這里跳過了對藝術(shù)向宗教演進的敘述，從上一節(jié)引用的黑格爾關(guān)于宗教的論述，藝術(shù)向宗教提升的核心就是從客體性相轉(zhuǎn)移到主體的內(nèi)心生活，因而感性認(rèn)識內(nèi)在化為了表象和情感成了宗教的基本要素?！皬乃囆g(shù)轉(zhuǎn)到宗教的進展”即“轉(zhuǎn)化”，實質(zhì)上是宗教主體性對藝術(shù)客體性的否定和綜合、提升。顯而易見，藝術(shù)到宗教的轉(zhuǎn)化、提升，同樣是辯證的否定和綜合的過程，而不是“替代”或者“取代”。第五，總的來看，藝術(shù)→宗教→哲學(xué)三個環(huán)節(jié)的過渡、轉(zhuǎn)化，是黑格爾絕對精神三段式辯證演進、綜合提升，成為自由、無限的“全體”的過程。這充分體現(xiàn)出黑格爾整個哲學(xué)體系所遵循的辯證思維的普遍規(guī)則。

關(guān)于這三個環(huán)節(jié)辯證運動過程，讓我們再看一下黑格爾的另一段經(jīng)典性論述：“這門科學(xué)（按：指哲學(xué)）是藝術(shù)和宗教的統(tǒng)一，因為藝術(shù)的按形式而言的外在的直觀方式，即藝術(shù)的主觀的創(chuàng)造和把實體的內(nèi)容碎裂為許多獨立形象的活動，在宗教的總體性里、即其在表象中自我展開著的分離活動和對展開了的東西的調(diào)解活動里，不僅被束在一起成為一個全體，而且也被統(tǒng)一到單純的、精神的直觀里，從而被提高為有自我意識的思維。這種知因而即是藝術(shù)和宗教的思維著地認(rèn)識了的概念，在這個概念里內(nèi)容上有差異的東西被認(rèn)識到是必然的，而這必然的東西被認(rèn)識到是自由的?！?6

這段話具體論述了藝術(shù)和宗教如何通過三段式辯證運動在哲學(xué)中達到統(tǒng)一的。首先，是精神自我表現(xiàn)的過程經(jīng)歷了由個別的獨立形象到概念全體的過程。藝術(shù)“把實體的內(nèi)容碎裂為許多獨立形象的活動”是其感性直觀形式否定自身，樹立對立面即走向“宗教的總體性”的活動，這是第一個否定;接著，宗教在其表象中“自我展開”“分離活動”，再否定自身，這是第二個否定，這個否定同時又是對藝術(shù)和宗教兩個展開的對立面進行“調(diào)解”即辯證綜合的過程;通過否定之否定，達到二者在哲學(xué)概念思維中的辯證統(tǒng)一。這里要注意三點：一是這三個環(huán)節(jié)的辯證統(tǒng)一和轉(zhuǎn)化演進運動，同時也是絕對精神自我認(rèn)識的過程;二是這種自我認(rèn)識是由藝術(shù)直觀→宗教表象→哲學(xué)概念的逐步深化和提升（提高，erhoben ist）的過程，即提升為將藝術(shù)和宗教包含在自身內(nèi)的“思維著地認(rèn)識了的概念”——哲學(xué);三是這個三段式的“調(diào)解”即辯證綜合活動的目的是，在哲學(xué)概念中成為“全體”，“全體”在自身內(nèi)包含著差異和矛盾（對立面），但是經(jīng)過辯證綜合而獲得自由。

黑格爾上面這段話之所以有經(jīng)典性，不僅在于它比較系統(tǒng)地揭示和闡述了藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三個環(huán)節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系和辯證轉(zhuǎn)化的規(guī)律，而且深刻地體現(xiàn)出其辯證思維所遵循的一般原則，其中，“揚棄”和“全體”在我看來最為重要。本文將結(jié)合所謂藝術(shù)“終結(jié)”論問題，對“揚棄”和“全體”兩個概念進行重點闡述。

先說“揚棄”（Aufheben）。揚棄是黑格爾辯證思維、辯證法原則的核心內(nèi)涵和概念。它包含了否定（一分為二）、否定之否定（否定片面、有限的東西），進行“調(diào)解”綜合，被否定的有限東西又被保存下來，達到統(tǒng)一或思辨（將兩個對立環(huán)節(jié)包含在自身之內(nèi)）即精神性提升為“全體”，等等意義，可見，在某種意義上，“揚棄”體現(xiàn)了辯證法、辯證思維的核心意蘊。

關(guān)于“揚棄”，黑格爾有一系列論述，他指出，“但事實上，片面的東西并不是固定的、獨立自存的東西，而是作為被揚棄了的東西包含在全體內(nèi)?！?7又說，“在辯證的階段，這些有限的規(guī)定揚棄它們自身，并且過渡（?bergehen）到它們的反面?！?8黑格爾還把以“揚棄”為核心的辯證法上升到哲學(xué)發(fā)展的靈魂的高度，指出：“辯證法卻是一種內(nèi)在的超越（immanente Hinausgehen），由于這種內(nèi)在的超越過程，知性概念的片面性和局限性的本來面目，即知性概念的自身否定性就表述出來了。凡有限之物莫不揚棄其自身。因此，辯證法構(gòu)成科學(xué)進展的推動的靈魂。”49

如果將黑格爾關(guān)于“揚棄”的上述論述用在藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三個環(huán)節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系和辯證轉(zhuǎn)化上，我們可以說，這三者“揚棄”自身有三層含義：（1）藝術(shù)和宗教都有片面性、有限性，不是固定不變、獨立自存的，它們揚棄自身的有限規(guī)定，“過渡到它們的反面”，即否定自身走向反面，藝術(shù)走向反面——宗教，宗教又走向反面——哲學(xué)，這個否定之否定過程就是揚棄活動;（2）藝術(shù)和宗教各自（認(rèn)識方式和表現(xiàn)方式）的有限性、片面性并沒有被徹底拋棄，而是“作為被揚棄了的東西包含在全體內(nèi)”，即被保存下來，包含、統(tǒng)一在哲學(xué)中，也就是我們前面所說藝術(shù)的單純客體性與宗教的單純主體性作為有限規(guī)定都被揚棄，而被保存在哲學(xué)中，達到二者的辯證統(tǒng)一。（3）揚棄也是精神提高（erhoben ist）的過程和內(nèi)在的超越（immanente Hinausgehen）過程，即藝術(shù)和宗教否定、克服各自知性思維的片面性和局限性，而提升、超越到哲學(xué)的辯證—思辨思維的高度。

下面，我們來看看黑格爾自己是如何解釋“揚棄”（“Aufheben”）概念的含義的，他說：“揚棄在語言中，有雙重意義，它既意味著保存、保持（erhalten），又意味著停止、終結(jié)（ein Ende machen）。保存自身已包括否定，因為要保持某物，就須去掉它的直接性，從而須去除掉它的可以受外來影響的實有?！?，被揚棄的東西同時即是被保存的東西，只是失去了直接性而已，但它并不因此而化為無?！獡P棄的上述兩種規(guī)定也可以引用為字典中的這個詞的兩種意義?！?0

黑格爾對“揚棄”雙重含義——保存與終結(jié)——的這一分析，十分辯證、精辟和深刻，它使得“揚棄”成為黑格爾辯證—思辨方法關(guān)鍵的運作機制。在知性思維里有限物與無限物是處在對立之中的，從而使得有限物本身的規(guī)定成為固定不變、長存不滅的。而所謂辯證的方法就是揭示出有限之物本身的有限性，因為有限物本身按照其規(guī)定就是有限的，有限又意味著有限物會自我否定、自我終結(jié)，這就達到了揚棄的第一層含義，有限物走向了自己的終點。但另一方面有限物停止了自身存在又意味著它同時停止了自己的有限性，終結(jié)自己的有限性便是克服了有限物的直接性，它的有限性被超越了，而它也被保存起來，這種保存的意思是在有限物作為全體的一個環(huán)節(jié)克服了它的直接存在，被提升為觀念性的存在，成為了可能性的現(xiàn)實性，成了簡單的思想規(guī)定。所以，“它并不因此而化為無”，即并不在通常意義上真正地終止、結(jié)束、甚至死亡。正是在這個意義上，揚棄是思辨—辯證方法的靈魂。

我們用“揚棄”的辯證思維方法對藝術(shù)→宗教→哲學(xué)三個環(huán)節(jié)的演進、轉(zhuǎn)化所作的三點分析，充分體現(xiàn)出 “揚棄”的雙重含義，既“終結(jié)”又“保存”。由于所謂黑格爾的藝術(shù)“終結(jié)”論與“揚棄”中的“終結(jié)”含義，用的是同一個詞（Ende），所以這里還需要做一簡要的補充說明。在“揚棄”中，“終結(jié)”與“保存”雙重含義不能分割，必須聯(lián)系、結(jié)合在一起才能得到全面、準(zhǔn)確的理解。這三個環(huán)節(jié)“揚棄”中的“終結(jié)”，“并不因此而化為無”，并不等于承認(rèn)藝術(shù)、宗教的徹底結(jié)束、消失乃至死亡，而是揭示出藝術(shù)、宗教作為有限之物本身的有限性，而走向自我否定、自我終結(jié);但是它們只是終結(jié)、停止、超越了自己的有限性，從而也在更高的哲學(xué)思維中被統(tǒng)一和“保存”起來。終結(jié)不是靜態(tài)的結(jié)束，不是“化為無”，而是被動態(tài)地?fù)P棄即以更高的形態(tài)保存下來了。此外，在前面一段引文中，黑格爾在“揚棄”的三段式演進關(guān)系上使用了“過渡”（?bergehen）一詞，值得我們重點關(guān)注，我認(rèn)為，這個“過渡”，正是“揚棄”之“終結(jié)”和“保存”雙重含義的辯證統(tǒng)一。這顯然與“替代”說、“死亡”說和諸如此類割裂、切斷三環(huán)節(jié)辯證轉(zhuǎn)化關(guān)系的觀點劃清了界限。

黑格爾《美學(xué)》中有一段直接使用了“揚棄”概念的論述，可以作為佐證。他在論及浪漫型藝術(shù)發(fā)展到“終點”時說：“因此浪漫型藝術(shù)就到了它的發(fā)展的終點（Endpunkt），外在方面和內(nèi)在方面一般都變成偶然的，而這兩面又是彼此割裂的。由于這種情況，藝術(shù)就揚棄了它自己（Kunst selbst sich aufhebt），就顯示出意識有必要找比藝術(shù)更高的形式去掌握真實”51。

眾所周知，黑格爾在藝術(shù)史研究上提出了象征型→古典型→浪漫型這三種歷史類型的三段式演進脈絡(luò)，而浪漫型藝術(shù)，在黑格爾那里，由于內(nèi)在（主體）與外在（客體）的偶然性均處于分裂狀態(tài)而走向自我揚棄，這種揚棄，不僅僅是浪漫型藝術(shù)的揚棄自身，而且是浪漫型藝術(shù)在完成了三種歷史類型的辯證演進的同時，也完成了三段式綜合的全部藝術(shù)的演進，也就是整個藝術(shù)揚棄自身，尋找認(rèn)識、掌握絕對精神的真實、真理的更高形式——宗教、哲學(xué)。這個揚棄，并沒有“終結(jié)”藝術(shù)，而是尋求向認(rèn)識絕對精神的更高形式——宗教、哲學(xué)的轉(zhuǎn)化、過渡。

這里還插一下西方某些美學(xué)家對這段話中“揚棄”概念的誤譯、誤讀，直接導(dǎo)致對“終結(jié)”的“死亡”說解釋。1920年奧斯梅森翻譯的《美的藝術(shù)哲學(xué)》是黑格爾美學(xué)講演錄最早的英文譯本。該英文譯本對上面這一段德文的翻譯是：

We find as the termination of romantic art， the contingency of the exterior condition and internal life， and a falling asunder of two aspects， by reason of which art commits an act of suicide.52

中譯文是：

“我們發(fā)現(xiàn)……作為浪漫型藝術(shù)的終結(jié)，外在條件與內(nèi)心生活的偶然性，以及兩方面的分裂，因此藝術(shù)就發(fā)生了自殺的行為。”

不難發(fā)現(xiàn)，這里黑格爾的德文原文sich aufhebt即揚棄了自身，竟然被奧斯梅森翻譯成act of suicide（自殺的行為）。這種極為荒謬的錯譯，不僅反映出譯者對黑格爾揚棄概念一無所知，而且直接推導(dǎo)出黑格爾的“終結(jié)”論等于“死亡”、甚至等于“自殺”的結(jié)論。這是何等的荒唐和可怕！當(dāng)然，這種錯譯在1975年的Knox譯本中有所改進，但它把Kunst selbst sich aufhebt（藝術(shù)揚棄了自身）譯成art annuls itself（藝術(shù)就取消了自己）53，仍然與揚棄的原意相距很遠(yuǎn)，而且與“死亡”說比較接近。這個例子從反面證明，唯有按照辯證思維的“揚棄”說，才能全面、準(zhǔn)確地理解黑格爾的藝術(shù)“終結(jié)”論，而不至于被“死亡”“自殺”“替代”以及諸如此類的闡釋所迷惑或者擾亂。

再說“全體”（Ganze）。前面我們已經(jīng)引用了黑格爾有關(guān)哲學(xué)將藝術(shù)與宗教結(jié)合為“全體”的說法54，怎么理解“全體”？黑格爾提出“真的東西是全體”這一極為重要的命題，并作了如下闡述：“真的東西是全體。但全體只是通過自身發(fā)展而達于完滿的那種本質(zhì)。關(guān)于絕對，我們可以說，它本質(zhì)上是個結(jié)果，它只有到終點才真正成為它之所以為它;而它的本性恰恰就在這里，因為按照它的本性，它是現(xiàn)實、主體、或自我形成。……開端、原則或絕對，最初直接說出來時只是個共相?！系?、絕對、永恒等字也并不說出其中所含的東西，事實上這樣的字只是把直觀當(dāng)作直接性的東西表述出來。比這樣的字更多些的東西，即使僅只變?yōu)橐痪湓挘渲幸舶粋€向他物的轉(zhuǎn)化（這個轉(zhuǎn)化而成的他物還必須重新被吸收回來），或一個中介?！?5這段話的意思是，首先，全體的本質(zhì)是真——真實真理，但是，真不是一個現(xiàn)成的實體存在，而是一個過程，是全體通過自身諸環(huán)節(jié)的發(fā)展而達到完滿的那種本質(zhì)，所以，只有達到全體，才真正達到真實、真理。其次，全體并非諸環(huán)節(jié)的機械疊加或外在的拼湊，全體乃是諸環(huán)節(jié)之內(nèi)在關(guān)系，因而環(huán)節(jié)只有在全體中才有其位置，才能得到其規(guī)定;環(huán)節(jié)無法脫離全體，每一個環(huán)節(jié)都在整體中有著自己的位置，所以全體勢必是一個形成關(guān)系的過程，全體既是結(jié)果又是自我發(fā)展的過程。再次，這個自我發(fā)展過程就是后一環(huán)節(jié)對前一環(huán)節(jié)的揚棄，在開端，全體尚不是全體，而只是一個目標(biāo)（目的），而環(huán)節(jié)則是全體自我發(fā)展某一階段全部的自我規(guī)定，因而環(huán)節(jié)既是全體，又只是全體的一個規(guī)定性，環(huán)節(jié)本身必須被揚棄，揚棄的過程就是開端逐漸豐富起來，從抽象到現(xiàn)實，后面一個環(huán)節(jié)是前面一個環(huán)節(jié)的真實和真理，因而完成了的環(huán)節(jié)就成為真正的全體、到達結(jié)果的全體，也因而才是完滿的真實、真理。又次，諸環(huán)節(jié)不斷揚棄自身最終成為真正的全體，這個不斷揚棄的過程意味著只有一個全體、全體是一，因為全體無所不包，沒有任何一個環(huán)節(jié)能脫離全體而孤立存在，之前的環(huán)節(jié)包含在之后的環(huán)節(jié)之內(nèi)。真（真實、真理）的東西與全體是一而二、二而一的，只有全體才是真的東西，唯一真實的東西就是全體。因此，黑格爾在推演精神辯證運動的各個層次的三段式時，常常講后一環(huán)節(jié)是前一環(huán)節(jié)的真實、真理，最后一個環(huán)節(jié)達到“全體”——包含前兩個環(huán)節(jié)在內(nèi)的完滿的真實、真理。

回過頭來，我們就可以明白，藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三個環(huán)節(jié)的三段式辯證演進，也就是通過“揚棄”作為第一環(huán)節(jié)的藝術(shù)和作為第二環(huán)節(jié)的宗教而達到作為結(jié)果的絕對即“全體”——哲學(xué)——的過程。就是說，藝術(shù)雖然是理念（真實、真理）的感性顯現(xiàn)，但是，畢竟“用感性形式來表現(xiàn)真理，還不是真正適合心靈（按：即絕對、真實、真理）的表現(xiàn)方式”56;宗教在表現(xiàn)真理、真實方面有了提升，它將感性形式包含的外在的直接性引入了內(nèi)心世界，將外在性提高為內(nèi)在性無疑更貼近了真理和理念所要求的內(nèi)在的精神性。當(dāng)然，最真實的、最適合真理表現(xiàn)的乃是哲學(xué)思考，因為哲學(xué)思考以思想為對象，實現(xiàn)了內(nèi)在性和普遍性的同一，從而實現(xiàn)了真理的目標(biāo)，內(nèi)在最真實的主體性和最實在最客體的普遍性。所以，在三環(huán)節(jié)中，宗教比藝術(shù)更真實，哲學(xué)比藝術(shù)、宗教更真實，哲學(xué)才是最終的全體，才是完全真實、真理的東西，如果說宗教環(huán)節(jié)把藝術(shù)環(huán)節(jié)包含在自身之內(nèi)，那么，哲學(xué)“全體”則把藝術(shù)和宗教兩個環(huán)節(jié)都包含在自身之內(nèi)。

由此可見，黑格爾的辯證思維的核心是揚棄，揚棄活動的結(jié)果是全體。藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三個環(huán)節(jié)的三段式演進，正是通過揚棄而達到全體的辯證思維的過程。這里，藝術(shù)揚棄自身轉(zhuǎn)化、過渡到宗教，進而轉(zhuǎn)化、過渡到哲學(xué)，中間不存在任何斷裂、任何事實上的終止、結(jié)束，包括死亡和替代。

這里附帶還要談一下，藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三者有沒有高低之分？學(xué)界有一種觀點，認(rèn)為黑格爾對這三個環(huán)節(jié)不分高下，等量齊觀。筆者不同意這個看法。如前所說，在黑格爾那里，藝術(shù)作為絕對精神直接的知（直觀），其內(nèi)容就相應(yīng)地表現(xiàn)為絕對精神的直接存在的客觀性;而宗教作為絕對精神的表象，其內(nèi)容就被投射為絕對精神主觀的內(nèi)在性;而哲學(xué)作為絕對精神對自身自由的思維，其內(nèi)容就是精神最本真的形態(tài)——思想。在這個意義上就不能否定藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三者之間有高下之分了，盡管這種區(qū)分確實不是知性意義上的高低，但是，哲學(xué)對藝術(shù)和宗教的揚棄既是一種對其合理性因素的保存，同時又是對其局限性的超越和提升，也即提高。從黑格爾自己體系發(fā)展的內(nèi)部線索來看，哲學(xué)也確實達到了絕對精神運動最本真的一環(huán)，這種對自身自由的思維才使得在哲學(xué)這種形式中絕對精神達到了最純粹、也就是最高的形態(tài)。謂予不信，請看下面黑格爾自己的說法：

首先是藝術(shù)，黑格爾說，“因為藝術(shù)本身還有一種局限，因此要超越這局限而達到更高（h?her）的認(rèn)識形式。”57這就是說，在三環(huán)節(jié)中，藝術(shù)相對是最低的。黑格爾在論及浪漫型藝術(shù)發(fā)展到終點時同樣說，藝術(shù) “就顯示出意識有必要找比藝術(shù)更高的形式（h?her）去掌握真實”。58藝術(shù)要超越自身轉(zhuǎn)化為更高的認(rèn)識形式，這就是宗教，因為“最接近藝術(shù)而比藝術(shù)高一級（überragen）的領(lǐng)域就是宗教”59。 就是說，宗教在表現(xiàn)和認(rèn)識絕對精神方面高于藝術(shù)。但是，在黑格爾看來，與哲學(xué)相比，宗教的“情緒與觀念的虔誠還不是內(nèi)心生活的最高形式（die h?chste Form）”，必須把哲學(xué)的“自由思考看作這種最純粹的知識形式”，哲學(xué)一方面把藝術(shù)的“感性因素轉(zhuǎn)化為最高形式的客觀事物，即轉(zhuǎn)化為思想的形式”;另一方面使“宗教的主體性”“經(jīng)過凈化，變成思考的主體性了”，從而使“藝術(shù)和宗教這兩方面就”統(tǒng)一在這種最高形式的哲學(xué)中。60這些引文充分證明，在黑格爾本人對這三者在表現(xiàn)絕對時精神性由低到高的排序中，藝術(shù)最低→宗教較高→哲學(xué)最高，這是毋庸置疑，也無法否定的。在其他地方，還可以舉一個旁證，他說：“我們的時代、宗教和理性的教養(yǎng)都超越了藝術(shù)這一階段，以一種最高的（die h?chste）方式，表達絕對。因此藝術(shù)作品并不能滿足我們最后對絕對的需求，我們也不再崇拜藝術(shù)作品，我們與藝術(shù)作品的方式是一種更為審慎的關(guān)系?！?1這里雖然只點出藝術(shù)屬于較低的方式，肯定宗教和哲學(xué)（理性）都是“最高形式”，而沒有區(qū)分宗教和哲學(xué)哪個更高，但是承認(rèn)它們之間有高低之分是沒有疑問的。這也許與黑格爾這段話出自其較早（1823年）的美學(xué)講演有關(guān)。

德國學(xué)者杰施克（Walter Jaeschke）也明確肯定在黑格爾那里，三者在精神結(jié)構(gòu)方面處于由低到高的序列，他說：“直觀、表象和思維的主觀精神結(jié)構(gòu)一方面決定了藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三個領(lǐng)域的自治性，另一方面也賦予了對應(yīng)的較高領(lǐng)域?qū)^低領(lǐng)域的干涉權(quán)，從而宗教能支配藝術(shù)，并進而影響其自治權(quán)?！?2其實，他尚未說完的話是，就精神領(lǐng)域而言，宗教高于藝術(shù)，因而能支配藝術(shù);哲學(xué)又高于宗教，因而能支配宗教和藝術(shù)。

（未完待續(xù)）

注釋：

①朱立元：《對黑格爾“藝術(shù)終結(jié)”論的再思考》，《西南大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2009年第2期。徐賢樑博士在本文寫作過程中協(xié)助筆者收集、整理了大量第一手外文資料，在此表示衷心的感謝！

②如杜書瀛《“藝術(shù)的終結(jié)”：從黑格爾到丹托——嘗試某些“批判性”解讀》，《藝術(shù)百家》2016年第5期; 張汝倫：《現(xiàn)代性問題域中的藝術(shù)哲學(xué)——對黑格爾<美學(xué)>的若干思考》，《清華西方哲學(xué)研究》2016年第2期;[美]柯蒂斯·卡特著，楊彬彬譯：《黑格爾和丹托論藝術(shù)的終結(jié)》，《文學(xué)評論》2008年第5期等。

③④55[德]黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》（上），賀麟譯，商務(wù)印書館1981年版，第15頁，第11頁;第12頁，譯文有改動，原文見Hegel， Ph?nomenologie des Geistes， Werke in zwanzig B?nden. TWA， Bd. 3， S.24， Frankfurt a.M.：Suhrkamp Verlag， 1986.

⑤轉(zhuǎn)引自《十八世紀(jì)末——十九世紀(jì)初德國哲學(xué)》，北京大學(xué)哲學(xué)系外國哲學(xué)史教研室編譯，商務(wù)印書館1960年版，第210頁。

⑥[德]黑格爾：《邏輯學(xué)》（下），楊一之譯，商務(wù)印書館1982年版，第549頁。

⑦[德]黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》（第一卷），賀麟、王太慶譯，商務(wù)印書館1983年版，第28頁。

⑧⑨111213[意]貝尼季托·克羅齊：《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語言學(xué)的美學(xué)的歷史》，王天清譯，袁華清校，中國社會科學(xué)出版社1984年版，第143頁，第144頁，第73頁，第73頁，第73-74頁。

⑩[俄]阿爾森·古留加《黑格爾傳》，劉半九、伯幼等譯，商務(wù)印書館1978年版，第140頁。

14244654參見[德]黑格爾：《精神哲學(xué)》，楊祖陶譯，人民出版社2006年版，第383頁，第383頁，第383頁，第383頁。

1516171819202123253740455657585960[德]黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第121頁，第129頁，第129頁，第129-130頁，第17頁，第131頁;第132頁，這里改動了朱光潛先生的翻譯，因為直觀、表象和思維與《精神哲學(xué)》主觀精神部分理論精神的認(rèn)識能力相對應(yīng)，更加準(zhǔn)確;第132—133頁，第133頁，第129—133頁，第132頁，第132—133頁，第133頁，第131頁，第288頁，第132頁，第132-133頁。

22如[德]黑格爾：《精神哲學(xué)》，楊祖陶譯，人民出版社2006年版，第383頁;[德]黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，129頁。

26Georg Wilhelm Friedrich Hegel， Gesammelte Werke. Bd.13. Enzyklop?die der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse （1817）， Hrsg von Wolfgang Bonsiepen und Klaus Grotsch， Hamburg： Felix Meiner， 2000. S. 241.

272829Georg Wilhelm Friedrich Hegel， Gesammelte Werke. Bd.8. Jenaer Systementwürfe III， Hrsg von Rolf-Peter Horstmann， Hamburg：Felix Meiner Verlag， 1976， S.277， S.278～280， S.280～282.

30Nürnberger Schriften（1808-1817）收集了黑格爾在紐倫堡高級中學(xué)擔(dān)任校長期間的所有文稿，包括了課程Kurse和講話Reden），其中黑格爾在《高級班哲學(xué)全書：特殊科學(xué)體系（1810/1811）》（屬于課程）（Oberklasse Philosophische Enzyklop？die：System der besondern Wissenschaften Diktat 1810/11）重點討論了絕對精神的三個環(huán)節(jié)。

31Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Gesammelte Werke. Bd.10.1 Nürnberger Gymnasialkurse und Gymnasialreden （1808～1816）， Hrsg von Klaus Grotsch， Hamburg：Felix Meiner Verlag， 2006， S.362.

32G. W. F. Hegel， Vorlesung über ?sthetik， Berlin 1820/21. Eine Nachschrift. I.Textband， Hrsg von Helmut Schneider. Frankfurt：Peter Lang， 1995， S.21. 原文為：wir mü?en aber de?halb die Aesthetik nicht als Zeitvertreib betrachten， sondern in ihr mü?en wir die Kunst in der h?chsten Idee， selbst in Verbindung mit Philosophie und Religion betrachten.

333461G. W. F. Hegel， Vorlesung über ?sthetik， Berlin 1823.Nachgeschrieben von Heinrich Gustav Hotho， Hrsg von Annemarie Gethmann-Siefert， Hamburg：Felix Meiner Verlag， 1998， S.5. 原文：Diese Bestimmung also hat die Kunst einerseits mit der Religion und Philosophie gemein; [sie] hat aber die eigentümliche Weise， da? sie das H?here selbst auf sinnliche Weise darstellt und der empfindenden Natur so n?herbringt ; S.204.原文：Die Kunst ist somit an bestimmte Zeiten gebunden; eine Regierung， ein Individuum kann eine goldene Periode der Kunst nicht erwecken; S.6.原文：Unsere Welt， Religion und Vemunftbildung ist über die Kunst als die h?chste Stufe， das Absolute auszudrücken， um eine Stufe hinaus. Das Kunstwerk kann also unser letztes absolutes Bedürfnis nicht ausfüllen， wir beten kein Kunstwerk mehr an， und unser Verh?ltnis zum Kunstwerk ist besonnenerer Art.

3536G. W. F. Hegel， Philosophie der Kunst oder ?sthetik ：nach Hegel， im Sommer 1826， Hrsg von Gethmann-Siefert Annemarie， München：Fink， 2004， S.24， S.33-34.

3839G. W. F. Hegel， Vorlesungen zur A?sthetik：Vorlesungsmitschrift Adolf Heimann （1828/1829）， Hrsg von Gethmann-Siefert Annemarie， Paderborn：Wilhelm Fink， 2017， S.23.原文：Ebenso soll in der Religion diese Seite der Anschauung betrachtet werden. Die Religion kann auch spekulativ betrachtet werden， so wie also das denkende Denken. Geist am reinsten bei sich ist in Religion. In der Andacht kommt man zum Denken. Andererseits bedient sie sich auch der Kunst in Beziehung auf Empfindung， Verbildlichung für Phantasie， so da? die Elemente als Anschauung genommen sind; S.25.原文：Die Wahrheit dieses Elementes macht einen Inhalt des G?ttlichen selbst aus， aber noch nicht des wahrhaft Geistigen， und nicht für den Gedanken als solchen ist die Kunst eine eigentümliche Weise， über der noch ein H?heres steht， da? Gott im Geist als Geistiges gedacht werden soll.

41474849參見[德]黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，商務(wù)印書館1980年版，第174-176頁，第101頁，第176頁，第176頁。

4243Rüdiger Bubner. ?sthetische Erfahrung， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag，1989， S.17， S.18.

44[德]黑格爾：《美學(xué)》（第三卷下），朱光潛譯，商務(wù)印書館1996年版， 第353頁。

50[德]黑格爾：《邏輯學(xué)》（上），楊一之譯，商務(wù)印書館1982年版，第98頁。

51[德]黑格爾：《美學(xué)》（第二卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1996年版，第288頁，原文為：Dadurch erhalten wir als Endpunkt des Romantischen überhaupt die Zuf?lligkeit des ?u?eren wie des Inneren und ein Auseinanderfallen dieser Seiten， durch welches die Kunst selbst sich aufhebt und die Notwendigkeit für das Bewu?tsein zeigt， sich h?here Formen， als die Kunst sie zu bieten imstande ist， für das Erfassen des Wahren zu erwerben. 見G.W.F.Hegel. Vorlesungenüber die ?sthetik II， Werke in zwanzig B?nden， TWA Bd. 14， S.142， Frankfurt a.M.：Suhrkamp Verlag，1986. 朱先生將“Kunst selbst sich aufhebt”翻譯成了“藝術(shù)就自己否定了自己”，對揚棄的理解同樣不夠準(zhǔn)確。

52G.W.F. Hegel. The Philosophy of Fine Art， vol.2， translated. with notes by F. P. B. Osmaston， London：G. Bell and Sons， LTD， 1920， p.296.

53G.W.F. Hegel， Lectures on fine art， vol.1， translated by T.M. Knox， Oxford：Clarendon Press， 1975， p.529.

62Walter Jaeschke， Kunst und Religion， in Die geschichtliche Bedeutung der Kunst und die Bestimmung der Künste， München：Wilhelm Fink， 2005， S.102-103.

（作者單位：復(fù)旦大學(xué)中文系）

責(zé)任編輯：劉小波