孫光圻

近期，上海評彈團在上海大劇院推出了評彈劇《醫(yī)圣》，首演兩場均大受歡迎，取得了預想中的效果。該作以一代名醫(yī)張仲景臨危受命出任長沙郡太守，帶領全郡軍民抗擊瘟疫，繼而功成身退撰就《傷寒雜病論》，終成一代醫(yī)圣的傳奇故事為主線，集中展現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)醫(yī)學“杏林妙手回春景，懸壺濟世為蒼生”的不懈追求，更與當前國內(nèi)堅決抗擊新冠肺炎疫情并不斷取得勝利的現(xiàn)實相呼應，延展出更深邃廣泛的意義。

一、《醫(yī)圣》是大制作

從藝術格局上看，《醫(yī)圣》是一部以評彈為主體、融匯若干戲劇因子的大制作，具有以下幾個特征。

1.匯聚了高水平編創(chuàng)演人員。演員方面，本作由上海曲協(xié)主席、國家一級演員吳新伯任說書人，上海評彈團團長高博文和[蔣調(diào)]新一代傳人黃海華領銜主演，國家一級演員毛新琳和二級演員陸錦花、吳靜慧、王承、王萍及優(yōu)秀青年演員徐一峰等傾情加盟，另有侯驍晟等10位后起之秀輔演。文本創(chuàng)作和舞臺調(diào)度方面，本作由上海師范大學教授朱恒夫擔綱編劇，上海越劇院導演吳佳斯出任導演，東方衛(wèi)視中心公益媒體中心編導杜竹敏任文學編輯，上海話劇藝術中心舞美設計制作部主任桑琦任舞美設計，服裝、燈光和音樂設計等方面也有國家一級舞美設計師藍玲、上海音像出版社音樂制作人和錄音師張作坤等生力軍加盟。在筆者看來，服化道和聲光舞美的安排很巧妙，沒有喧賓奪主地搶走評彈的色彩，而是融入了演員們精湛的演出，鋪排出更多樣的藝術層次。如演員的服飾不是以傳統(tǒng)的男長衫、女旗袍為標配，而是按需設計制作了更具歷史感的袍、襜褕、襦、裙等漢代衣裝，同時在衣質(zhì)粗細上也分出檔次，更好地體現(xiàn)出了各類角色的地位和風貌。而舞臺照明上也靈活運用明暗變化，并用聚散有致的燈光凸顯重要人物或書情的重心。在第二回“藥房勸叔”中，張仲景隨幾位求醫(yī)病人悄然而上，直到民眾痛斥張家叔嬸貪婪斂財時，才以一聲“罵得好”昂然出場，此時燈光一下集中到張仲景身上，讓主角完成了一次精彩亮相。而首尾呼應的幕外主題曲和貫穿全劇的古琴聲，更對點明主題和烘托東漢史境、中醫(yī)語境和評彈藝境起到了很好的作用。

2.認真選擇首演地點。傳統(tǒng)的評彈表演形式大抵是“中有高座上下分，三弦琵琶交相聞，鳴珂濺玉動聲色，一顰一笑總關情”，對舞臺面積要求較為寬松。而該作在展現(xiàn)評彈藝術特色之外，又借助拓展出的藝術邊界給出更豐富的舞臺呈現(xiàn)。上海大劇院的別克中劇場充分滿足了該作演出要求。該劇場舞臺臺口寬12米，高6米，深11米，上有一道聲樂反聲板和25道電動吊桿，各種音響和燈光設備齊全，后臺配有5間化妝間，可供50人同時化妝。觀眾廳分上下兩層看臺，共設575座，觀演空間均較為充裕。舞臺空間按照不同場景劃分出不同的功能區(qū)域，如第一回“神壇安民”就分成兩個區(qū)域，一個是主要演員3個檔的表演區(qū)域，另一個是群眾演員的輔助表演區(qū)域。這使舞臺呈現(xiàn)更富有層次感的同時更拓展了作品的敘事空間，讓評彈藝術獲得更豐富的藝術表現(xiàn)力。

3.進一步探索了曲藝作品的導演制度。包括評彈在內(nèi)，傳統(tǒng)曲藝作品的創(chuàng)、編、導等是多元一體的，由演員們自己掌握。近年來，曲藝藝術登上大舞臺的機會越來越多，曲藝工作者也逐漸認識到導演的作用。而隨著方言劇《望紅臺》《老街》《老湯》，鼓曲情景劇《羽扇》，章回鼓書《古城暗戰(zhàn)》等的出現(xiàn)，導演在演出中的權重進一步增加。評彈劇《醫(yī)圣》的排演，就是在導演的運作下展開的。

以上一方面體現(xiàn)出《醫(yī)圣》相關方面要打造精品力作的追求，另一方面也顯現(xiàn)了制作成本的一角。大制作需要相當規(guī)模的綜合投入和榫結齒合的設計運籌，這在無形中抬高了此類型作品的創(chuàng)演門檻。有聲音認為，這在一定程度上背離了曲藝“接地氣”的藝術特質(zhì)。但筆者認為，這種認識存在相當程度的歷史慣性，對當前社會發(fā)展和群眾的文藝需求認識不足。

二、大制作在新時代中的適應性

“跑碼頭”對評彈從業(yè)者錘煉技藝的重要性是不容置疑的，而“小、快、靈”的演出方式更是滿足群眾基本文藝需求的重要方法。特別是在今日，為滿足喜愛傳統(tǒng)文化的青年人、研究江南文脈特征的研究者、已經(jīng)退休的老職工，以及深深喜歡評彈的老聽客老粉絲等的不同需求，在地方政府的重視和幫扶下，各評彈團體做出了自己的努力，大量演員往來于書場中，于“綺語清音相間作”“一串珠喉逐晚風”中展現(xiàn)評彈藝術最經(jīng)典的記憶，也有利于在受眾心田中扎實評彈的根脈。但從另一方面來說，當代評彈從業(yè)者要在牢根基的同時探索評彈藝術的創(chuàng)新發(fā)展路徑，而江浙滬的大型評彈團是國家保護、傳承、發(fā)展非遺文化的重要支點，更有責任在繼承傳統(tǒng)的基礎上，充分認識到城市化程度提高、群眾受教育程度提升而帶來的部分“地氣”的變化，進而在堅持評彈藝術本真的大前提下，適度提升評彈藝術的舞臺表現(xiàn)力和綜合觀賞度，以推動評彈藝術的創(chuàng)新發(fā)展。

城市化指隨著一個國家或地區(qū)社會生產(chǎn)力的發(fā)展、科學技術的進步以及產(chǎn)業(yè)結構的調(diào)整，其社會由以農(nóng)業(yè)為主的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村型社會向以工業(yè)和服務業(yè)等非農(nóng)業(yè)為主的現(xiàn)代城市型社會轉(zhuǎn)型的過程。城市化不僅帶來了人口城市化、經(jīng)濟城市化、地理空間城市化和社會文明城市化，更推動了市民文學及其衍生文藝的“升級發(fā)展”。而蘇州評彈“其淵源可追溯到唐宋，但真正意義上的蘇州評彈則興起于明末清初，與蘇州市民社會的繁興同步?！雹佟霸u彈腳本多源于市民文學。明清以來的蘇州是市民文學最為繁興之地?！雹谝虼?，在城市化的進程中，評彈也應重視當前市民的文化心理，探索包括藝術樣式、表演內(nèi)容等方面的創(chuàng)新?！夺t(yī)圣》就是又一次嘗試。

在城市化進程中，現(xiàn)代化大型綜合表演場所多已成為一個城市的地標性建筑和文化名片，是城市經(jīng)濟和文化發(fā)展的一個重要體現(xiàn)。一方面來說，不同藝術產(chǎn)品在此類演出場所演出中所占的豐度能在一定程度上體現(xiàn)出一座城市的文藝傾向性。因此，提高在現(xiàn)代化大型綜合表演場所中的舞臺占有率，往往能有效提升一種藝術形式的曝光度和可辨識度。早些時候，上海評彈團原創(chuàng)的中篇評彈《林徽因》在全國巡演50多場，落腳處多是各地的大劇院或大劇場，也有此目的在內(nèi)。目前，全國各地大型綜合表演場所數(shù)量的進一步增加，更給各地包括曲藝在內(nèi)的大型藝術團體提供了機遇和挑戰(zhàn)。

另一方面，藝術表演場所增加舒適度也能有效提升受眾對曲藝演出的滿意度。如老北京的書茶館③和坤書館④等實際上就是提供一定物質(zhì)服務的表演場所。而作為江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會不可或缺的公眾空間之一，茶館不僅模塑了水鄉(xiāng)人品茗成習的生活風貌，更為鄉(xiāng)鎮(zhèn)民眾提供了安放閑暇時光的空間。茶館中說書“不但容易吸引聽眾，而且亦可借說書增加營業(yè)，對勞動人民來說，集市貿(mào)易的機會不僅可品茗喝茶，談談國家大事，敘敘家常，消散疲勞，又可借以享受文化娛樂生活，頗有一舉數(shù)得的妙處?！雹菥痛硕?，不論南北，表演場所的舒適度實際上也能影響曲藝藝術精致度的指教。當下，都市中的殷實之家和白領階層對藝術品質(zhì)提出更高要求的同時，也對表演場所的舒適度有了新要求。而現(xiàn)代化大型綜合表演場所的區(qū)位優(yōu)勢明顯，軟硬件設施配備齊全，加上高質(zhì)量的文藝作品，能很好地滿足這些消費者的需求。這種需求并不是所謂的“小布爾喬亞”式的文藝生活方式——他們也能泡在傳統(tǒng)書場中“偷得浮生半日閑”，但其多樣化的文藝需求和求新求變的社會特質(zhì)，無疑也是需要相關曲藝團體重視的。

三、大制作的衍變

集中于《醫(yī)圣》上的一個討論焦點，是如何大力傳播和積極推廣。有人認為，一個大制作會耗費大量人力物力，在演出評審或評獎得獎后，往往逐漸偃旗息鼓，束之高閣，實際上造成了評彈資源的極大浪費。

一個初演成功的大制作，還必須反復打磨，不斷提高，才能有機會成為真正的傳世精品或藝術經(jīng)典。傳統(tǒng)評彈書目如《白蛇傳》《玉蜻蜓》等之所以有口皆碑，歷久不衰，關鍵就在于它與時俱進、代代相傳的傳播和推廣。所以，對大制作的曲藝作品進行有針對性地打磨、傳播與推廣，無疑是非常必要的。

其一，要建立大制作（含原創(chuàng)大型中篇評彈）的兩種演出模式，即大劇院演出模式和中小劇場演出模式。如果大制作僅能在大城市的大劇院里演出一兩場，則其審美價值難以彰現(xiàn)，會讓廣大受眾“望劇興嘆”，更影響到作品的宣介推廣。所以，開拓大制作的中小劇場演出模式是非常必要的。

其二，要在保持主題、題材、故事和人物一致的前提下，推出不同的演出腳本。例如，要將大劇院中運用各種舞臺藝術展現(xiàn)的內(nèi)容恢復到說表白俱全和“一人多角”“跳進跳出”的傳統(tǒng)表演模式，要將舞臺布置和調(diào)度恢復到“一桌兩椅”“坐而論道”的傳統(tǒng)說唱模式，要將演員角色化的服飾恢復到男長衫女旗袍的傳統(tǒng)穿著模式，要將幕后或臺下的音樂伴奏模式改為由演員親自彈奏模式。應該說，在已有大制作劇本的基礎上，這樣的改動并不困難，甚至演員自身就能靈活進行。

其三，要組織起在不同場合表演的隊伍。一般來說，擔綱大劇院演出的多為相應團體的主力演員，大多數(shù)青年演員只能在后臺或臺下觀聆，這顯然不利于隊伍鍛煉和人才培養(yǎng)。因此，必須要組織好多支演出隊伍，讓青年演員掌握更多的文本，并能在“跑碼頭”中較快較好地提升表演水平。前些時候，一些評彈團體在表演同一原創(chuàng)中篇書目時所釆取的紅藍兩隊和老少兩隊的做法，值得借鑒和參考。實際上，如果版本調(diào)整得當，讓兩三位青年演員說唱大制作是有可能的，關鍵要鼓勵青年演員大膽創(chuàng)新，踏開生路。

四、結論

1.大制作的兩種表演模式、兩種演出版本、兩支執(zhí)業(yè)隊伍的布局，可以適應不同受眾，讓文本效益最大化的同時有效降低創(chuàng)作成本。為此，各評彈團體當因團制宜，因地制宜，因人制宜。因團制宜，就是要從自身擁有的物質(zhì)資源出發(fā)，量力而行，不能盲目大干快上；因地制宜，就是要從所在城市或待演城市的實際情況出發(fā)，對其藝術需求進行仔細調(diào)研，不能倉促上馬；因人制宜，就是要從編創(chuàng)演的人才儲備考慮，考慮將創(chuàng)演任務貫徹落實的可能性，不能脫離實際。

2.從資源配置和演出效益看，推廣大制作曲藝作品不能“大水漫灌”，而要擇其優(yōu)者進行精確“滴灌”，確保思想性強、藝術性高、社會影響力大的作品得到重點開發(fā)和推廣，確保其衍生品在各種規(guī)模的表演場所中均有較強的適應能力。而在推廣過程中，還要充分利用多種傳播手段，深耕不同的傳播渠道，將作品化整為零，最大限度增強作品的受眾黏性和藝術效益。

注釋：

①唐力行主編：《光前裕后——一百個蘇州評彈人的口述歷史》（上卷），商務印書館2019年出版，總序第1頁。

②唐力行主編：《光前裕后——一百個蘇州評彈人的口述歷史》（上卷），總序第4頁。

③茶館掌柜邀請說評書或鼓書的先生在茶館里說書，茶客邊飲茶邊聽書。

④茶館請鼓書藝人演出。這類茶館中有看臺，臺高二三尺，臺四周有欄桿，臺上設長方桌，掛桌簾，桌后是彈弦的，桌旁是演員表演。女演員手持木板，擊鼓配合唱腔。因為都是女演員，所以此類茶館叫坤書館。

⑤羅淑銘：《閑話書場》，載于《評彈藝術》（第 2 冊），中國曲藝出版社，1983年出版，第263頁。

（責任編輯/馬瑜）