摘 要：太湖石作為中國傳統(tǒng)儒道審美精神的一種符號形式，它具有重要的文化意義。筆者通過運用當代新型材料和構成方式嘗試創(chuàng)作了系列作品并記錄此過程，基于太湖石文化形象思考如何提煉傳統(tǒng)文化符號中的造型因素并將其融入當代文化創(chuàng)意產品設計中。

關鍵詞：太湖石文化符號;文化創(chuàng)意產業(yè);應用

中國傳統(tǒng)文人善于將抽象的哲學思想體現(xiàn)于具體的圖像和文字中，古代文人們追求“天人合一”的理想境界。太湖石是經過河湖水波激蕩腐蝕而成，其玲瓏剔透、重巒疊嶂的造型與人們崇尚自然的觀念易融為一體，一直受到文人的喜愛。劉禹錫亦曾贊美太湖石曰：“震澤生奇石，沉潛得地靈?！泵总捞岢龅奶鞍櫋薄笆荨薄巴浮薄奥敝莱蔀楹笕嗽u判湖石的標準，[1]是太湖石作為文人的欣賞吟誦對象演變?yōu)閭鹘y(tǒng)文化的一種審美符號，并且逐步出現(xiàn)在中國傳統(tǒng)的視覺藝術中，被賦予了更多的象征性功能。

在經歷了數個朝代文藝家的文化創(chuàng)作后，太湖石的形象逐漸形成了一個有意義的符號。符號的定義有很多層面，在文學或藝術創(chuàng)作中，它通常是指在某種特定的社會文化傳承背景下，社會共同體成員約定俗成地用來表示某種意義的記號或標記。[2]其造型特點恰好符合中國文人的儒道審美精神，是人們追求“道法自然”和“天人合一”理想境界的實質載體，從而演變?yōu)橐环N文化符號。它于文學或藝術創(chuàng)作中，正是作為一種文化創(chuàng)造和傳承的媒介，承載著中國傳統(tǒng)文化意義。趙毅衡曾提出：“符號是被認為攜帶意義的感知：意義必須用符號才能表達，符號的用途是表達意義。反過來說，沒有意義可以不用符號表達，也沒有不表達意義的符號。”[3]

以獨特的造型和特殊的文化氣質作為太湖石的符號形象特征，歷代諸如趙孟頫、趙佶、吳昌碩等人喜歡將這種特征入畫。而現(xiàn)當代亦不乏以太湖石為創(chuàng)作因素的作品，其中吳冠中、周春芽、展望等藝術家曾將太湖石的形象結合到當代繪畫中用，另有詹偉、白明、張國君等藝術家都創(chuàng)作了具有湖石因素的陶瓷作品。他們通過系統(tǒng)的哲學思考，或抽取分離太湖石中的形式之美，或賦予太湖石更多層次的含義，又或是顛覆傳統(tǒng)太湖石的文化意味，借由太湖石這一符號形象，詮釋自身對于天、地、人之間的思考和對形式的結構剖析。

在思考中國傳統(tǒng)審美哲學與太湖石文化之間的聯(lián)系這一過程中，筆者嘗試多種作品設計，對太湖石與多種文化創(chuàng)意產品的結合進行創(chuàng)作。

經過擇取和提煉，筆者發(fā)現(xiàn)應用和改變太湖石的形象特征，從而與陶瓷文化產品設計結合制作，從美學欣賞和商業(yè)應用方面體現(xiàn)當代的文化傳承價值觀，使之與中國傳統(tǒng)的儒道審美哲學產生共鳴。將傳統(tǒng)文化符號再創(chuàng)新的關鍵在于理解傳統(tǒng)并能結合當代的需求，[4]用現(xiàn)代人能理解的語言和形式呈現(xiàn)出來。從舊的命題中凝結創(chuàng)造出新的意象與概念，適應當下的時代審美風格，啟發(fā)新的文化思考，是增強藝術生命力的一種趨勢。

在確定了創(chuàng)作的方向之后，筆者開始從形式方面進行各種轉化和提煉，將太湖石作為一種基本元素融入陶瓷文化產品的設計中。太湖石作為一種文化審美符號，可以和陶瓷文化產品開發(fā)結合在一起，兩者的結合在審美哲學上具有思考性，在技巧傳承上具有創(chuàng)新性。

中國傳統(tǒng)陶瓷的制作工序多重而復雜，一般經歷制胎、成形、制釉、上色、裝飾、裝燒等過程。隨著陶瓷審美性的進一步提升，人們對它的需求不再局限于功能性陶瓷，陶瓷逐漸成為人們案前架上的陳設清供，乃至手中玩件，而文人們更將自己的理想情懷融入陶瓷的創(chuàng)作中。因此結合陶瓷，傳統(tǒng)太湖石文化符號的現(xiàn)代轉化便有了可以生存和發(fā)展的環(huán)境，當代的傳統(tǒng)文化消費日趨自覺，此種研究轉化方法便有了實踐的意義和價值。

筆者在創(chuàng)作中首先在平面上提取太湖石的造型特征因素，將其復雜形象解構，提取基本元素，去除繁雜的細枝末節(jié)，保留并且強調湖石的審美特征“皺” “瘦”“透”“漏”，重新組合設計，融入現(xiàn)代審美元素，完成傳統(tǒng)太湖石圖形的轉換。

在繪作草圖時，筆者嘗試將太湖石元素從園林造景的功能性中剝離出來，對陶瓷器物加以形式變化，創(chuàng)作了《道》系列作品。將傳統(tǒng)陶盤進行鏤空，只保持陶盤外環(huán)，為其塑造了一個更加空靈的背景，以此使太湖石的形象更具有靈動性，將太湖石的“透”結合陰陽轉折，在有限的空間里進一步解析太湖石的構成。

筆者還設計制作釉下白瓷青花器皿《澄明》系列，借鑒了水墨的表現(xiàn)形式，提煉出太湖石的造型特點，改變其形體，畫面似石非石、似水非水，以青花釉料著附于大白瓷圓盤之中。

《澄明》系列意指“澄明之境”，即西方古希臘哲學中形而上學的最高境界，與中國道家“混沌的道”有共鳴之處。海德格爾在《藝術作品的本源》中對“澄明之境”有進一步的解釋：“此澄明也是愉悅，在其作用下，每一事物都自由徜徉著。澄明將每一事物都保持在寧靜與完整之中。”[5]

《澄明》系列呈現(xiàn)出來的自由形態(tài)正體現(xiàn)了筆者所理解的中國審美文化中的“得意忘象”。王弼于《周易略例》之《明象》中論述了“言、象、意”三者之間的關系，他認為“言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象”。此理論不僅被引入文學創(chuàng)作中，更是影響了傳統(tǒng)視覺藝術的發(fā)展。在此系列設計創(chuàng)作中，選取最為質樸的圓盤器形。白色圓盤象征一個單純的空間，以用來包容變化自由的湖石形式。青花為原料，施透明釉，一次高溫燒制而成，最后呈現(xiàn)出虛實相融的色彩。

《澄明》系列的燒制成功，使創(chuàng)作的進一步探索有了基礎和可衍生性。筆者希望此系列作品能夠被更多當代人所接受和使用，能進一步開發(fā)更多的文化創(chuàng)意產品，有更廣闊的市場，在日常生活中能夠使用。

文化創(chuàng)意產品的特點在于既能滿足消費者使用功能，又能滿足精神情感需求。通過將傳統(tǒng)的審美符號進行重新組合，運用簡化萃取等設計方法和理念，融入生活，完成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結合，表達當代審美和傳統(tǒng)的維系，并以具體的文化創(chuàng)意設計制作項目來檢驗這一方法的有效性和可推廣性。

《澄明》系列作品所體現(xiàn)的陶瓷青花效果是否能應用到當代的新型材料中，筆者進一步嘗試將其應用于手機殼和衣服上。經過當代設計出的太湖石符號具有時代美感，兩者的結合充滿新意，將其應用于現(xiàn)代年輕人所能接受的流行物件上，這些既有傳統(tǒng)意向又有現(xiàn)代設計氣息的文化創(chuàng)意設計能夠引起消費者的共鳴。

在當代的中國，中華傳統(tǒng)文化的復興和發(fā)展迫在眉睫，國家把文化創(chuàng)意產業(yè)提升到了戰(zhàn)略層面，傳統(tǒng)審美文化符號的當代轉換面臨著巨大的挑戰(zhàn)和機遇。傳統(tǒng)文化與當代商業(yè)設計結合能夠更加實用并融入民眾的生活中。生活環(huán)境發(fā)生了改變，若一成不變、生搬硬套地應用傳統(tǒng)元素，并不能很好地將其融入當代設計中。只有被社會生活所需要和民眾樂于使用的產品設計才不會是無源之水，民族本土設計才不會是一句空話，而是具有強大生命力的存在。

參考文獻：

[1] 刁慧琴.中國太湖石[M].上?？茖W技術出版社，2008：13-58.

[2] 趙毅衡.符號學：原理與推演[M].南京大學出版社，2016：6-24.

[3] 趙毅衡.重新定義符號與符號學[J].國際新聞界，2013（6）：7.

[4] 段煉.繪畫圖像的符號化問題——視覺文化符號學的讀圖實踐[J].美術研究，2013（4）：59-63.

[5] 海德格爾.海德格爾詩學文集[M].華中師范大學出版社，2007：232.

作者簡介：陳睿（1982—），男，廣東雷州人，碩士，高級工藝美術師，廣州市工藝美術大師，廣東財經大學教師，研究方向：文化創(chuàng)意產品開發(fā)，陶瓷產品設計。