王貴媛

摘 要：傣族題材電影《米花之味》將云南滄源地區(qū)風(fēng)土人情以清新明快的影像風(fēng)格展現(xiàn)，保持著冷靜且克制的視聽語言結(jié)合克拉考爾寫實(shí)主義電影理論，將留守兒童這一敏感話題背后隱藏的城鄉(xiāng)沖突、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、出走與回歸等社會(huì)議題彰顯，傳達(dá)出創(chuàng)作者深切的人文主義關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：視聽語言;《米花之味》;寫實(shí)主義電影理論;少數(shù)民族電影

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-5079 （2020） 06-0-03

云南地處我國西南邊陲，地處東亞、東南亞、南亞三大文化板塊交匯處，文化和地域空間環(huán)境優(yōu)勢(shì)得天獨(dú)厚，中國電影發(fā)展“十七年”過程中，云南少數(shù)民族電影也在此期間大放異彩，呈現(xiàn)了多部經(jīng)典之作，隨著市場(chǎng)的發(fā)展，少數(shù)民族題材影片逐漸沖破陳規(guī)，開始主動(dòng)適應(yīng)市場(chǎng)，敢于創(chuàng)新，形成獨(dú)具特色的視聽化風(fēng)格。鵬飛執(zhí)導(dǎo)的《米花之味》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)傣族村寨，聚焦了“返鄉(xiāng)青年”和“留守兒童”社會(huì)群體，展現(xiàn)了我國云南少數(shù)民族地區(qū)基本生活面貌，間接牽引出了傣族人民生活中面臨的各種議題——城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文明與落后、外來文化與本土生態(tài)、留守兒童的心理健康問題、宗教在傣族人民日常中的地位等種種狀態(tài)的觀察。試圖引發(fā)觀眾對(duì)于少數(shù)民族生活的思考。

一、冷靜且克制的視聽語言運(yùn)用

在其《電影的本性—物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》書中，克拉考爾認(rèn)為電影能夠達(dá)到對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行復(fù)原這個(gè)目的，最重要的就是運(yùn)用好電影的基本特性，除了電影本身基本特征外，還包含色彩、配樂、剪輯、燈光等電影技巧特征?！睹谆ㄖ丁穭?chuàng)作班底成員都是電影界資深的創(chuàng)作者，具有高超的藝術(shù)造詣。影片的視聽運(yùn)用相當(dāng)出彩，貼近自然音的聲音收錄、冷靜的運(yùn)鏡風(fēng)格、配樂靈動(dòng)清澈、剪輯輕盈活潑，再配上中緬邊陲傣族寨子旖旎明麗的自然景色，觀影過程讓人舒服愉悅。影片創(chuàng)作者脫離常規(guī)電影創(chuàng)作中對(duì)于留守兒童、底層生活展現(xiàn)時(shí)使用的壓抑、低沉、灰暗的鏡頭運(yùn)用，突破性地采用輕快明亮的影像風(fēng)格，使其與沉重話題間產(chǎn)生了藝術(shù)沖突，創(chuàng)作者試圖應(yīng)用獨(dú)特的鏡頭語言和表達(dá)方式，構(gòu)建具有個(gè)人特色的藝術(shù)風(fēng)格。雖然是沉重話題，創(chuàng)作者采用的更多是沉穩(wěn)、克制、詩意的長(zhǎng)鏡頭，表現(xiàn)一種冷靜的思索與觀察。

例如影片的開頭便是由緩緩移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭所描繪出一幅有關(guān)藍(lán)天白云與青山綠水的云南滄源的美麗風(fēng)光，為全片奠定了愉悅輕快的基調(diào)。當(dāng)影片中的母親葉楠開著白色的轎車駛向村寨，同“闖入者”一般與看似僻靜原始的景觀格格不入。轎車疾速駛過這條泥土路，隨之揚(yáng)起的沙塵與周圍干凈、清新的群山綠樹形成了鮮明了對(duì)比，也隱喻了村寨中的矛盾和沖突。創(chuàng)作者在展現(xiàn)家庭生活時(shí)，將創(chuàng)作者喜愛的小津安二郎導(dǎo)演美學(xué)風(fēng)格運(yùn)用其中，通過小津安二郎式長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，將母親與女兒間的隔閡與疏離進(jìn)行無聲的放大。喃杭在留守期間沾染了很多惡習(xí)：愛撒謊，不愛學(xué)習(xí)，與同窗打架，偷教師東西，還偷了別人供奉在佛堂的錢，母女二人在日常生活中的沖突與矛盾以十分冷靜克制的運(yùn)鏡風(fēng)格表現(xiàn)出來。

配樂為影片輕快活潑風(fēng)格起到了點(diǎn)睛之筆妙用。日本著名北野武導(dǎo)演的配樂師鈴木慶一負(fù)責(zé)《米花之味》配樂，顯然為電影增色不少，糅合云南少數(shù)民族中的傳統(tǒng)民樂、日本和音與電子的音樂元素，將傣族少數(shù)民族地區(qū)的田園風(fēng)光、鄉(xiāng)村點(diǎn)滴融合到音樂中，使觀者在輕快樂曲中感受到傣族民族特色，達(dá)到視聽一致效果，導(dǎo)演力求擺脫悲戚化的敘事形式，每當(dāng)影片快要被沉悶、壓抑的情緒影響時(shí)，糅合了少數(shù)民族特色和現(xiàn)代電子的音樂就響起，從而使整部影片的情調(diào)都處在一種靈動(dòng)狀態(tài)下。

例如喃杭把媽媽從上海帶回來的零食分享給同學(xué)們，四個(gè)孩子在鏡頭中從左至右水平移動(dòng)，成一排走在上學(xué)的路上，每個(gè)孩子都拿著包裝鮮艷的零食，雖然并沒有言語上的交流互動(dòng)，但通過四個(gè)孩子輕盈的步伐，腳踩泥土的聲響與配樂中輕快節(jié)奏的融合，將孩子們開心之情展現(xiàn)出來。影片聲音收錄方式上也與眾不同。并沒有按照實(shí)際日常生活中近大遠(yuǎn)小的聲音效果進(jìn)行還原收錄，而是同人物講話相似的聲音響度進(jìn)行收錄，未在環(huán)境音與人聲之間做太多區(qū)分。影片語言部分有大量失語性處理，成為影片又一聽覺上的藝術(shù)手段。正如米歇爾·瑪利所言：“經(jīng)典文本的特點(diǎn)在于它對(duì)話語層面的徹底掩蓋，似乎僅僅是對(duì)某種現(xiàn)在的和單質(zhì)的連續(xù)的簡(jiǎn)單記錄。[1]”片中語言和演員表情一樣起伏不明顯，可以營造“此時(shí)無聲勝有聲”效果，通過視覺彌補(bǔ)聽覺的缺失，影片敘事情節(jié)依然可以推進(jìn)，刻意留白的藝術(shù)使得觀眾在觀影過程中不被對(duì)白所影響，展開豐富的藝術(shù)想象空間，更好地將自己對(duì)于影片的反思見解帶入至情節(jié)中，起到情感控制的作用，增強(qiáng)了影片感染力。

影片取材于云南滄源，創(chuàng)作者在影片色彩處理上并沒有采取過多后期加工處理，而是將我國西南特有的高飽和度自然景觀彰顯出來，鏡頭里變幻萬千的浮云，濃淡相間的山脈，金燦燦的油菜花田，少數(shù)民族地區(qū)特有的古樸的膚色等，帶給觀眾強(qiáng)烈色彩沖擊力同時(shí)強(qiáng)化影片民族特色。

影像藝術(shù)往往超越自身的意義，作為一種符號(hào)系統(tǒng)表達(dá)出來的象征所表達(dá)的含義不僅參與事件的發(fā)展更能將導(dǎo)演想要表達(dá)的意圖和觀點(diǎn)呈現(xiàn)出來。米花是傣族在潑水節(jié)的時(shí)分用于供佛的一種食物，具備少數(shù)民族民間特色，送給親朋好友代表著祈福與團(tuán)圓，除此之外，炸米花需要兩個(gè)人同時(shí)完成炸制，相互配合的動(dòng)作間顯現(xiàn)出感情的要好，所以創(chuàng)作者用米花在影片中代表團(tuán)圓。除團(tuán)圓外，女孩閨蜜的因病逝世，喚起了葉楠對(duì)女兒的眷念和不舍，與女兒衣著傳統(tǒng)服飾在廚房一同炸米花，彼此討論著要去石佛邊跳舞為生病的孩子祈福，米花所寄予的不僅是團(tuán)圓，也是一種對(duì)生命的敬畏和哀悼。

二、寫實(shí)主義電影美學(xué)應(yīng)用其中

克拉考爾的寫實(shí)主義電影美學(xué)有三個(gè)基本論點(diǎn)。在演員選擇這一方面，“電影應(yīng)當(dāng)追求形象的真實(shí)，所以一切抽象的真實(shí)，包括內(nèi)心生活、思想意識(shí)和心靈問題，都是非電影的”便可為我們做出解釋。選用非職業(yè)演員，是鑒于他們的真實(shí)的外貌和行為，他們的主要優(yōu)點(diǎn)是，他們可以在一部探索現(xiàn)實(shí)的影片中成為現(xiàn)實(shí)的一個(gè)組成部分，但又不使自己的生活成為注意的中心[2]。

在電影的拍攝中，除了飾演母親葉喃的英澤外，影片幾乎全部用云南當(dāng)?shù)氐姆菍I(yè)演員，其中有許多當(dāng)?shù)氐拇迕褡园l(fā)地出演，身邊的人演繹身邊的事，本就是一種復(fù)原真實(shí)的最佳方式。例如，電影中多次出現(xiàn)載歌載舞的場(chǎng)景，出現(xiàn)人們朝拜佛陀的場(chǎng)景，這些場(chǎng)景描寫自然而樸實(shí)，沒有受過專業(yè)表演訓(xùn)練的村民可能對(duì)于面部表情和語言的把控都表現(xiàn)得極為生澀，但具有濃厚的生活氣息，這種在演員選擇上的寫實(shí)主義，讓銀幕前的觀眾能夠從影像世界中，以自覺的眼光看待事物，使觀眾與影片達(dá)到了高度貼近的心心交流。

為了更加真實(shí)的詮釋角色，在影片拍攝前毫無鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷的女演員英澤提前四個(gè)月到達(dá)傣寨，和當(dāng)?shù)貗D女同穿同吃同住同勞動(dòng)，體驗(yàn)生活，特意在高原烈日下暴曬以還原村民膚色，努力學(xué)說云南少數(shù)民族方言。筆者老師宋杰教授在其發(fā)表論文中提到表演策略：紀(jì)實(shí)化觀點(diǎn)，以影片《圖雅的婚事》進(jìn)行分析，《圖雅的婚事》采取的辦法并不是不要表演，而是適應(yīng)電影幻覺的收斂表演，如果我們非要給這樣的表演冠一個(gè)風(fēng)格的名稱的話，筆者選擇：“紀(jì)實(shí)化”三個(gè)字。紀(jì)實(shí)化意味著表演的生活化，演員的動(dòng)作、言語、表情、衣著都要符合現(xiàn)實(shí)的面貌和生活的邏輯[3]。女主角英澤的演繹也非常優(yōu)秀，帶著介入者的彷徨，帶著單身母親的為難，也帶著女人最自然的小性子。她在影片中的行為都與影片的主題相符，“少數(shù)民族電影范疇并不以演員的少數(shù)民族身份來確立，這其中有部分影片是漢民族與少數(shù)民族生活相互交融的，也不能因?yàn)闈h族扮演少數(shù)民族角色就否定影片的少數(shù)民族特性。根本問題在與演員在少數(shù)民族題材影片中能否真正在創(chuàng)造角色時(shí)，有強(qiáng)烈的民族身份的認(rèn)同感與參與感，而這種參與感往往同該少數(shù)民族的民族文化和民族認(rèn)同感緊密相連。[4]”創(chuàng)作者使其還原現(xiàn)實(shí)真相，符合民族電影真實(shí)反映民族精神與民族文化的內(nèi)涵。

影片創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在拍攝前用長(zhǎng)達(dá)一年時(shí)間在電影中的云南邊境當(dāng)?shù)剡M(jìn)行采風(fēng)，與村民們同吃同住同勞作，積極參與當(dāng)?shù)貪娝?jié)、祭祀、婚禮等民族特色活動(dòng)，從最初懷有著獵奇心態(tài)到與村民們產(chǎn)生精神上的溝通，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)取得了村寨居民的信任。推動(dòng)了影片中更多生活細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，增添了影片傳遞的現(xiàn)實(shí)意味。

三、以小見大視角下彰顯人文關(guān)懷

在電影化的影片中，電影運(yùn)用其記錄和揭示的功能所展示的現(xiàn)實(shí)要比真實(shí)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的范圍廣泛的多。由于鏡頭之間組合剪輯是有其獨(dú)特意義的，故會(huì)營造出超越物理空間之上的生活現(xiàn)實(shí)。這種影片傾向于表現(xiàn)外部存在之無涯，包括具體的情境和事件之流，以及他們通過情緒、含義和思想暗示出來的一切東西?？死紶柗Q之為“生活的繼續(xù)”或“生活流”，這就是克拉考爾電影理論的核心概念[5]。

留守兒童是中國不可避免的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，在很多偏遠(yuǎn)貧困地區(qū)，身強(qiáng)體壯的年輕父母為了讓子女過上更好生活，背井離鄉(xiāng)進(jìn)城務(wù)工，用親情的缺失得到物質(zhì)上的改善，創(chuàng)作者通過描述母女二人日常點(diǎn)滴以小見大折射出大多數(shù)留守兒童的現(xiàn)狀，表現(xiàn)出當(dāng)今留守兒童的日常生活：孩子們不再愁苦吃穿問題，因?yàn)槿鄙俑改傅募s束他們不好好學(xué)習(xí)，為了報(bào)復(fù)教師偷摩托車鑰匙，深夜偷媽媽手機(jī)，結(jié)伴去偷寺廟里的香火錢，在網(wǎng)吧通宵打游戲……面對(duì)調(diào)皮的孩童，葉楠并沒有像觀眾期待的那樣情緒爆發(fā)斥責(zé)孩子，而是盡力去彌補(bǔ)之前作為母親缺失的責(zé)任，平靜的嘗試與孩子溝通。她去過大城市是有見識(shí)的，但也是內(nèi)疚的，創(chuàng)作者以浪漫且溫情的處理形式體現(xiàn)出來，整個(gè)畫面寂靜又莊重，表現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)于留守兒童這個(gè)特殊群體的善意同時(shí)將長(zhǎng)時(shí)間親情缺失導(dǎo)致的精神空虛性格叛逆的兒童現(xiàn)狀著重刻畫，引發(fā)觀眾對(duì)于當(dāng)下社會(huì)發(fā)展的反思。

影片中除了對(duì)留守兒童的社會(huì)問題展現(xiàn)外，關(guān)于原生態(tài)民族對(duì)現(xiàn)實(shí)問題與生命神圣的相處態(tài)度也是導(dǎo)演想要傳達(dá)的社會(huì)議題。隨著社會(huì)不斷進(jìn)步，在云南滄源這個(gè)少數(shù)民族地區(qū)，現(xiàn)代文明發(fā)展與傳統(tǒng)文化之間形成了對(duì)立統(tǒng)一。如山神附身的阿婆講出“你們這里的米花變味了”照應(yīng)影片片名，米花究竟應(yīng)該是什么味道？在影片中有很多闡釋可以進(jìn)行解讀。喃湘露得了重病之后，村里的人先是請(qǐng)了山神來招魂祈求山神保佑喃湘露康復(fù)，然后才送去醫(yī)院，生活在傳統(tǒng)中的人們，寧愿優(yōu)先相信神明而拋棄科學(xué);科技越來越興旺，村寨里的經(jīng)濟(jì)也在發(fā)展。村民們想要賺錢，得到更好的收成，學(xué)會(huì)在地里灑農(nóng)藥;村民為了發(fā)展旅游，把原本拜石佛的地方圍起來做了景區(qū)，從此就不在上山去參拜這件事;小鎮(zhèn)村民來寺廟里舉辦婚禮時(shí)穿起了西式婚紗和西裝;通往石佛的欄桿，長(zhǎng)得瘦才能進(jìn)來;進(jìn)入神廟的石階，脫了鞋才能上來;供奉神明的溶洞，交了錢才能入內(nèi)。所有都在改變，而“山神”顯然是不樂意看到這些的。

村民對(duì)于城市生活并沒有過多期待，反而更愿意待在村寨安穩(wěn)度日，折射出鄉(xiāng)村與城市間強(qiáng)烈對(duì)立統(tǒng)一。在影片中有多處表達(dá)：村寨村民們對(duì)即將建成的飛機(jī)場(chǎng)抱有很大期待，想著借機(jī)場(chǎng)的開通發(fā)展村莊的旅游業(yè)，增加個(gè)人經(jīng)濟(jì)收入，提高生活水平;參加文藝表演的婦女寧愿參加條件艱苦的演出也不愿意走出村寨到大城市參加文藝比賽;村子里的婆婆們總是對(duì)從大城市回鄉(xiāng)的女人指指點(diǎn)點(diǎn)，認(rèn)為去了大城市的女人都變壞。

通過對(duì)村寨中村民們這種既充溢現(xiàn)代感又不乏民俗性的生活情況的真實(shí)紀(jì)錄，將這樣一個(gè)傣族村寨中正面臨的種種對(duì)于現(xiàn)代與傳統(tǒng)、外出者與留守者、鄉(xiāng)村與城市、宗教迷信與科學(xué)、外來文化與本土生態(tài)等不同狀態(tài)的撕扯和交鋒。生活的小細(xì)節(jié)里，早就寫滿了人生的大變故。正如平遙國際影展頒獎(jiǎng)詞所說：“明亮艷麗的畫面，鏡頭后蘊(yùn)含的是人文主義的關(guān)懷，讓我們看到了這個(gè)時(shí)代最珍貴的東西。[6]”

四、少數(shù)民族電影引發(fā)的思辨

文化強(qiáng)國的國家戰(zhàn)略為當(dāng)今新時(shí)代文藝工作者提出了新要求，云南在實(shí)現(xiàn)民族文化強(qiáng)省建設(shè)過程中，加大了對(duì)于影視文化產(chǎn)業(yè)的扶持力度，使得云南少數(shù)民族文化通過電影得到融合和發(fā)展，然而，雖然新世紀(jì)少數(shù)民族題材影片在走向市場(chǎng)中不斷嘗試，但還是面對(duì)激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，沒有自身優(yōu)勢(shì)。面臨營銷推廣能力意識(shí)弱，缺乏資金等困難。少數(shù)民族電影，不能簡(jiǎn)單地將空間作為從屬于故事情節(jié)用民族元素裝飾的外殼，更不能使之淪為僅供“他者”觀看和想象的奇觀容器，而應(yīng)該在尊重民族生活基礎(chǔ)之上，將其置入到民族精神的心靈內(nèi)部，通過對(duì)民族生存現(xiàn)狀的“現(xiàn)實(shí)關(guān)照”和“自我認(rèn)知”來凸顯民族性[7]。影片《米花之味》對(duì)于少數(shù)民族的特性展示只是停留在了服飾，舞蹈，地理環(huán)境的刻畫，并沒有把少數(shù)民族文化多樣性及少數(shù)民族同胞思想獨(dú)特性展示在片中，但用清新輕快的敘事手法將灰暗色彩的留守兒童題材進(jìn)行表達(dá)，風(fēng)格大膽地突破了傳統(tǒng)少數(shù)民族題材電影“民俗——歌舞——景色”敘事套路，為觀眾構(gòu)建了全新的審美知覺。

《米花之味》將云南少數(shù)民族鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)圖景展現(xiàn)的層次多元，體現(xiàn)了少數(shù)人民人性的光明與堅(jiān)韌，從克拉考爾寫實(shí)主義美學(xué)出發(fā)，傳達(dá)了人性的本質(zhì)與共性，彰顯對(duì)于少數(shù)民族的人文主義關(guān)懷。米花之味，回味彌香。

參考文獻(xiàn)：

[1]印雨沁.緩慢中的克制，跳躍中的抽離——淺析《米花之味敘事特色》[J].戲劇之家，2019（03）.

[2] 【德】齊格弗里德.克拉考爾：《電影的本性》，邵牧君譯[M].中國電影出版社，1993年版，第170頁.

[3]宋杰.巴贊“電影劇”愿望的現(xiàn)實(shí)圖景——以《圖雅的婚事》為例[J].當(dāng)代電影，2013（12）.

[4]王躍.新世紀(jì)兩岸少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作觀念的思考——從《花腰新娘》到《賽德克·巴萊》[J].藝海，2013（04）.

[5] 【德】齊格弗里德.克拉考爾：《電影的本性》，邵牧君譯[M].中國電影出版社，1993年版，第89頁.

[6]王國猛.從主題、敘事和美學(xué)評(píng)電影《米花之味》[J].電影媒介，2018（04）.

[7]李文哲.從《花腰新娘》談中國少數(shù)民族題材電影生產(chǎn)的困境與流變[J].當(dāng)代電影，2013（01）.