王翠華，李潔媛

古人言，“工欲善其事，必先利其器”。對于音樂分析者而言，只有運(yùn)用了合理、有效的音樂分析方法，才能達(dá)到分析的目的?？v觀音樂理論界，在古典與浪漫音樂研究領(lǐng)域，運(yùn)用較為廣泛的音樂分析方法主要有音樂分析法、音樂學(xué)分析法與民族音樂學(xué)分析法。［1］音樂分析法以音樂的文本（客體）研究為中心，音樂學(xué)分析與民族音樂學(xué)分析則嘗試把“主體與客體”有機(jī)結(jié)合起來。然而，“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，單一視角的分析方法勢必如盲人摸象、管中窺豹，盡管有所得，但必然不夠充分完整和全面。在目前的研究環(huán)境下，特別在國外學(xué)術(shù)界強(qiáng)調(diào)跨界、跨學(xué)科研究的情況下，一些新的研究方法也如雨后春筍紛至沓來，如符號分析法等，這些研究方法多強(qiáng)調(diào)音樂分析的跨界融合。新思路、新方法的應(yīng)用可以讓傳統(tǒng)意義上的古典與浪漫時期音樂的闡釋更為全面，也更加準(zhǔn)確，套用音樂家格式塔的話來說“就是對作品進(jìn)行完型了”?；诖耍疚膶⒁魳贩治黾次谋痉治?、作品創(chuàng)作歷史、文化分析即民族性分析融合在一起，在音樂分析思維及分析方法上進(jìn)行一些新的嘗試。文章選取李斯特《第二號匈牙利狂想曲》為研究對象，其因有三：其一，就技術(shù)層面而言，作曲家巧妙地將專業(yè)音樂創(chuàng)作技巧同民族音樂元素完美結(jié)合，使得該作品以其濃郁的民族風(fēng)享譽(yù)世界樂壇，成為李斯特匈牙利民族風(fēng)格作品中的珍品；其二，從歷史文化層面而言，當(dāng)時的匈牙利音樂文化正遭受著殘酷的政治壓迫，音樂的民族志學(xué)尚處于萌芽狀態(tài)，而作為童年即遠(yuǎn)離祖國的李斯特，卻從未因個人專業(yè)的輝煌而放棄對祖國前途命運(yùn)的關(guān)注，相反通過音樂之窗讓世界人民了解了他的民族，同時讓匈牙利民族音樂文化走向世界；其三，從現(xiàn)有研究文獻(xiàn)來看，相對于李斯特其他研究成果而言，李斯特的民族性音樂貢獻(xiàn)的成果在學(xué)界得到的重視度尚不夠深入，即便涉及到民族性風(fēng)格研究的文獻(xiàn)，研究視角也多過于單一。故此，文章以李斯特《第二號匈牙利狂想曲》為研究對象，從歷史文化視閾切入并結(jié)合文本分析法，分析民族音樂元素在該作品中的體現(xiàn)，揭示李斯特民族性音樂產(chǎn)生的歷史、文化淵源。

一、《第二號匈牙利狂想曲》民族性文本分析

李斯特十九首《匈牙利狂想曲》創(chuàng)作于1846-1885年間，該曲集是在匈牙利民歌、民間舞曲及城市流行歌曲的基礎(chǔ)上創(chuàng)編而成。其中，尤以《#c小調(diào)第二號匈牙利狂想曲》為典型，該曲創(chuàng)作于1851年，集中體現(xiàn)了匈牙利民族的精神靈魂和內(nèi)心深處的情感，而成為作曲家鋼琴作品中的佳作。

（一）選用民間舞曲體裁——維爾本科什

在匈牙利民族音樂中，維爾本科什是具有鮮明民族特色的器樂舞曲，通常由兩個呈性格對比關(guān)系的部分組合而成：第一部分為LASSU，慢速而莊嚴(yán)；第二部分為FRISS，①李斯特在使用匈牙利表情術(shù)語時比較自由，如《第二首匈牙利狂想曲》《第十九首匈牙利狂想曲》第一主題用LASSAN（來自LASSU）標(biāo)記；《第二首匈牙利狂想曲》、《第十四首匈牙利民族旋律》第二主題用FRISKA（為FRISS）標(biāo)記?？焖偾覠崆楸挤?。雖然維爾本科什兩部分音樂性格各異，但兩部分之間卻緊密相連。在《第二號匈牙利狂想曲》一曲中，李斯特巧妙地運(yùn)用了這種民族舞曲對比明顯的音樂形式，并且鮮明地標(biāo)記在樂譜上。在樂譜第9小節(jié)與第118小節(jié)上方分別標(biāo)有匈牙利獨(dú)特的術(shù)語LASSAN（原意為“緩慢”）與FRISKA（原意為“活潑”），兩種迥異音樂風(fēng)格的前后并置，使得該曲在結(jié)構(gòu)形式上具有了強(qiáng)烈的匈牙利民族音樂特征。表1清楚地展示了兩種不同舞曲風(fēng)格的特征：

表1 兩部分對比圖

（二）匈牙利調(diào)式音階的有效應(yīng)用

匈牙利調(diào)式是在自然小調(diào)式的基礎(chǔ)上升高了調(diào)式的Ⅳ、Ⅶ級音，也就是在和聲小調(diào)式的基礎(chǔ)上升高了調(diào)式的Ⅳ級音，從而使得該調(diào)式音階包含了傳統(tǒng)調(diào)式中極少應(yīng)用的增減音程，分別是增二（減七）、增四（減五）及增五（減四）度音程。其中，最富特色的是該調(diào)式Ⅲ-#Ⅳ及Ⅵ-#Ⅶ中先后包含了兩個增二度音程，形成了匈牙利民族調(diào)式所特有的音程關(guān)系。（見譜例1）

譜例1：α匈牙利調(diào)式音階

在《第二號匈牙利狂想曲》中，李斯特即運(yùn)用了匈牙利調(diào)式音階。當(dāng)然，對于極富創(chuàng)新精神的李斯特而言，其并未將這一特性調(diào)式音階應(yīng)用于整個慢板部分，而是在和聲小調(diào)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地運(yùn)用了這一獨(dú)特的音響。如譜例2所示，該片段節(jié)選自《第二號匈牙利狂想曲》ASSAN部分即全曲第82-84小節(jié)，在即興性、裝飾性的過渡句中，李斯特巧妙地融入了匈牙利調(diào)式音調(diào)。該部分基礎(chǔ)調(diào)性為#c和聲小調(diào)，匈牙利調(diào)式音調(diào)為該調(diào)式升高Ⅳ級音的xF音，這個特性音級xF音在短小的3小節(jié)旋律片段中共出現(xiàn)了8次（見譜例3）。此處，第82～84小節(jié)匈牙利調(diào)式音階的應(yīng)用不僅極大地豐富了傳統(tǒng)調(diào)式音階，使整個音樂片段閃爍著匈牙利民族特征的音響色彩，同時作曲家對這一音階進(jìn)行了創(chuàng)造性地應(yīng)用，進(jìn)一步展現(xiàn)了李斯特音樂創(chuàng)作的民族性與獨(dú)特性。

譜例2 李斯特《第二號匈牙利狂想曲》第82～84小節(jié)

譜例3 音階減縮圖

（三）民間樂器的模擬

童年時代的李斯特，時常被吉普賽民間樂隊演奏出的詼諧、明朗且富有民族個性化的音響所吸引，成年之后的李斯特更是有意識地記錄、探索并力求在音樂作品中再現(xiàn)民族民間音響效果。在《第二號匈牙利狂想曲》中，作曲家運(yùn)用了大量的裝飾音，而這種帶有裝飾旋律的手法實則源自匈牙利民族音樂，從而體現(xiàn)了該作品與民間音樂演奏風(fēng)格的繼承性關(guān)系。

首先，在樂曲開始第1～8小節(jié)引子部分，作曲家即應(yīng)用了19世紀(jì)匈牙利音樂中最富有特色的先現(xiàn)倚音（見譜例4）。樂曲以先現(xiàn)倚音#c音開始，之后在速度緩慢、節(jié)奏寬松的二分音符旋律及低聲部濃重而節(jié)奏時值短暫的和弦間夾雜著各種倚音的裝飾處理。八小節(jié)裝飾音的應(yīng)用，奏響了匈牙利民間撥弦樂器特有的音響效果，使該曲伊始便具有了濃厚的匈牙利音樂風(fēng)格。

譜例4 李斯特《第二號匈牙利狂想曲》第1～8小節(jié)

其次，在《第二號匈牙利狂想曲》第二部分快板FRISKA中即全曲第142～149小節(jié)，在較快的演奏速度下，左右手旋律與節(jié)奏形成了鮮明的對比，左手聲部在八分音符上采用了音程距離比較寬的跳進(jìn)處理形式，而右手聲部則在勻稱密集的三十二分音符上以同音反復(fù)的旋律形態(tài)出現(xiàn)，快速的輪指技法似乎模擬出了民間樂器揚(yáng)琴的音響效果。（見譜例5）

譜例5 李斯特《第二號匈牙利狂想曲》第142～149小節(jié)

從上述分析可以看出，《第二號匈牙利狂想曲》富有鮮明的民族器樂舞曲形式，在匈牙利吉卜賽調(diào)式音階的特色處理中，旋律跌宕起伏，舒緩、急促的節(jié)奏間夾雜著匈牙利民間樂器的奏鳴聲，這無疑向人們展示了一幅生動而別致的匈牙利民俗畫卷。

二、《第二號匈牙利狂想曲》民族性之歷史、文化分析

任何作曲家的作品都是一定歷史、文化背景下的產(chǎn)物。李斯特作為一位世界級的音樂家，九歲便離開了自己的祖國匈牙利，一生大部分的時間都在國外度過。然而又是什么促使作曲家探索并創(chuàng)作了諸如《第二號匈牙利狂想曲》為代表的民族性音樂作品呢？

（一）歷史背景下的民族精神

十九世紀(jì)歐洲各國的民族運(yùn)動開始興起，民族解放呼聲日益高漲。拿破侖的戰(zhàn)爭、法國七月革命、里昂工人起義不僅使民族主義和民主思想在歐洲得到普及，同時將人民日益上揚(yáng)的民族主義及自由主義推向了高潮。1848年歐洲爆發(fā)的革命運(yùn)動，更是歐洲歷史上波及范圍最廣、發(fā)動規(guī)模最大的一次革命運(yùn)動。與此同時，十九世紀(jì)的匈牙利即李斯特的故鄉(xiāng)正經(jīng)歷著歷史上最悲慘的時期，任何爭取民族自由和民族獨(dú)立的愿望都會受到無情地鎮(zhèn)壓，人性被窒息在帝國政府的虎鉗之下，用愛國詩人裴多菲的話說，匈牙利民族穿上了“屈辱的外衣”，被燙上了“無權(quán)的烙印”。在這個民族屈辱、民族意識覺醒的歷史潮流中，任何一個愛國志士都不會獨(dú)善其身，置身度外。此時的李斯特正值青年時期，追求個性解放的同時，適時地將民族獨(dú)立解放、民族自豪感融入了音樂的創(chuàng)作中。正如李斯特1847年1月在書信中寫到：“在今天所有活著的藝術(shù)家中，唯有我敢于為光榮的祖國而自豪。當(dāng)膽怯的人們在淺水塘里無休止的痛苦掙扎時，我卻在偉大民族浩瀚的大海中向前游泳不息。我堅信我的指路明星——匈牙利。她任何時候都能驕傲地指示我生活的航向”。［2］293在世界范圍內(nèi)的民族革命運(yùn)動思潮的影響下，在民族自豪感及對民族解放運(yùn)動自信心的驅(qū)使下，十九首《匈牙利狂想曲》應(yīng)時而出，成為匈牙利民族史上一部偉大的愛國史詩。

（二）文化背景下的民族情結(jié)

李斯特故鄉(xiāng)匈牙利是東西方文化交融的地方，民間器樂與歌舞音樂在匈牙利民族音樂的發(fā)展史上具有重要的地位。李斯特自小喜好傾聽并生活在匈牙利民間歌舞音樂中。對于童年的李斯特而言，匈牙利民間音樂給他留下了永不泯滅的印象，并已深入骨髓。之后，李斯特背井離鄉(xiāng)開始了異國他鄉(xiāng)的求學(xué)之路，適逢當(dāng)時的歐洲正是文化領(lǐng)域提出民族性的時代，民族問題被提上日程，各種積極的思想與進(jìn)步的觀點影響著李斯特，首當(dāng)其沖的是法國浪漫主義文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的先進(jìn)力量。法國學(xué)者弗里埃爾曾提出“生氣勃勃的人民的富有生機(jī)的詩歌”的口號，直接影響著李斯特。他認(rèn)為，“音樂家不僅應(yīng)當(dāng)從‘生氣勃勃的民間創(chuàng)作’這一永不枯竭的源泉汲取自己的旋律，還要使自己的藝術(shù)和人民的藝術(shù)融為一體，使自己的聲音成為群眾的聲音”。［2］83另一位偉大的民族音樂家，李斯特的對位法老師安東尼·雷哈曾經(jīng)指出，“如果與民歌沒有直接接觸，就很難在音樂藝術(shù)中創(chuàng)造出真正偉大的作品；熟悉民間藝術(shù)不僅對藝術(shù)家，而且對整個社會來說都是十分重要的”。［2］295無疑，老師對待民族音樂文化的藝術(shù)觀對李斯特有著更為直接的影響，促使這個“馬扎爾人”對民族民間音樂的興趣更加濃厚與鞏固。之后約十年里（1839—1847），李斯特開始關(guān)注其他國家的民族文化，整理改編大量民歌并創(chuàng)編了具有各國民族特色的《旅行歲月》集。如果說先前李斯特接收了關(guān)于民間創(chuàng)作具有積極作用的思想，那么《旅行歲月》是李斯特勇敢嘗試民間創(chuàng)作的初始成果。而這種醉心于其他國家民族風(fēng)情研究的成果，更加增強(qiáng)了他對祖國——匈牙利民間音樂創(chuàng)作的向往和決心，也為后期李斯特創(chuàng)作《匈牙利狂想曲》作好了鋪墊。

綜合分析，李斯特雖少小離家，但他對自己民族的音樂文化有著深厚的感情，不僅將民族音樂元素適時融入到浪漫主義音樂創(chuàng)作中，而且積極投身創(chuàng)建匈牙利音樂文化。正如李斯特自己所言“盡管我因?qū)π傺览Z言的無知而感到遺憾，可從我在搖籃時起直到進(jìn)入墳?zāi)?，我身心都是馬扎爾人，與這個最尊嚴(yán)的形象相稱的是我竭力堅持發(fā)展匈牙利音樂文化?！崩钏固刈鳛樾傺览褡謇寺髁x鋼琴音樂的奠基人，不僅建立了匈牙利民族浪漫主義音樂，還把匈牙利音樂推到了世界之窗?？梢哉f，匈牙利民族音樂家巴托克、柯達(dá)伊正是沿著李斯特開創(chuàng)的民族之路繼續(xù)前行，開辟了民族音樂的新天地。而對于同時代作曲家瓦格納、肖邦及其后民族音樂探索者格里格、斯美塔那等音樂家來說，亦具有深遠(yuǎn)的意義和指向性作用。