《山林的呼喚》音樂形象的特點

肖晨雨

〔摘 要〕馬思聰是20世紀中期中國最具代表性的作曲家之一。他運用西方的創(chuàng)作手法表現(xiàn)東方的內(nèi)容，將中國民間音樂素材作為其音樂創(chuàng)作的基礎，形成他管弦樂作品的獨特風格。他的管弦樂作品《山林之歌》就是以民族音樂素材改編，在曲式結構、和聲等方面將西方音樂創(chuàng)作手法與中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作手法結合。筆者就《山林之歌》的第一樂章<山林的呼喚>的曲式結構分段，將其每個部分中的特點與音樂形象塑造方面進行具體的分析。

〔關鍵詞〕馬思聰；山林之歌；音樂形象

馬思聰是我國近現(xiàn)代音樂發(fā)展史上的重要推動力之一，他的偉大與成就不僅體現(xiàn)在其小提琴的精彩演奏上，更體現(xiàn)在對于民族音樂作曲的發(fā)展與進步上。

《山林之歌》用云南民歌的素材生動地表現(xiàn)了當?shù)厣絽^(qū)居民的生活和與之和諧相處的自然環(huán)境。關于民間素材的選用方面，整首曲子的動機材料是一位醫(yī)生寫信給馬思聰，說自己是在大學期間整理了一部五樂章的“孔雀舞曲”，請他以“孔雀舞曲”這首民歌改編。馬思聰將其樂譜改編成為《山林之歌》并分別為每個樂章取名為：山林的呼喚、過山、山歌、舞曲、夜。對于第一樂章<山林的呼喚>馬思聰?shù)淖允鰹椋骸昂魡尽钡拿Q取自高更的一幅畫，畫面里山上站立著一個舉起一只手在召喚著的人，很像屈原九歌中的“山鬼”，“山鬼”自地底鉆出來，在陰晦的山谷中，呼喚著其心愛之人。

本文對這一組曲的第一首<山林的呼喚>音樂形象的特點進行具體的分析，分析其在曲式、和聲、配器方面的設計，揭示作曲家在塑造音樂形象時的想法，進而勾勒出樂曲鮮明而飽滿的音樂形象。

該作品呈現(xiàn)的是帶再現(xiàn)的復三部曲式，曲式結構圖示如下：

從主題材料來劃分結構，全曲分為三個部分，第一部分為1～16小節(jié)，第二部分為17～53小節(jié)，第三部分為54～72小節(jié)。在調(diào)性布局方面，第一部分和第三部分在B羽調(diào)，第二部分從B羽調(diào)轉到#F羽調(diào)，最后又回到了B羽調(diào)。

一、第一部分音樂形象的特點

第一部分由兩個樂段（五個樂句）構成：第一樂段（1～10小節(jié)）為主題的陳述，旋律由B，#F，E，D，A音組成，伴奏以B音和#F音五度低聲部層次持續(xù)進行，B羽調(diào)。主題為歌唱性旋律，由動機發(fā)展的方式而成。主題以雙簧管獨奏主旋律開始，如同人在茫茫大山中呼喚一般，而后第四小節(jié)開始大管緩緩吹出仿佛大山回應著人對大自然的呼喚。此處混合節(jié)拍的運用讓主旋律更有原始民歌的感覺（譜例1）。

第二樂段（11～16小節(jié)）為主題的發(fā)展樂段，B羽調(diào)。與第一樂段相比節(jié)奏型和節(jié)拍都發(fā)生了變化，但旋律框架沒有變。雙簧管在高聲部奏主旋律，單簧管從第11小節(jié)第三拍在富于表情的中音區(qū)長音吹出，用#G、C等調(diào)式外音豐富音響，加重不協(xié)和感，給音樂添加一絲神秘感，帶領著我們?nèi)ヌ綄擦稚钐幍拿孛堋?/p>

二、第二部分音樂形象的特點

四小節(jié)的引子用低音提琴演奏以短小時值快速上下迂回的音型，此處的音樂形象仿佛“山鬼”從地下出來，給人一種陰森沉悶之感；第一部分沒有出現(xiàn)過的弦樂，加上圓號的金屬音色，兩種音色的疊置給人帶來新鮮感。這些裝飾性的背景效果用非三度疊置和聲，其色彩化的音響效果，對于塑造山林和“山鬼”的形象起到了重要的豐富作用，使山鬼這一神秘的人物形象與廣闊的原始森林充分地聯(lián)系在一起。引子的主旋律的切分音型動機，為接下來第二主題的呈示做領引。

第一樂段中， A、B主題形象交替呈示來推動旋律的發(fā)展，第一樂段為形象A首次出現(xiàn)和變化反復與形象B首次出現(xiàn)。第21～24小節(jié)在B羽調(diào)上呈示第二主題的A形象（譜例2）。主題用混合音色音階式的倚音和同音切分的節(jié)奏構成四分音符律動的動機音型。明確的單一節(jié)拍代替先前的混合節(jié)拍，反復強調(diào)的同音切分音型，加上高音區(qū)的單簧管清晰又稍顯尖銳的音色，如同嚴峻深沉的“山鬼”在呼喚，急促情緒的畫面展現(xiàn)在聽眾面前。其他樂器在弱拍呼應主題動機，仿佛“山鬼”的呼喚在山林中的回音。

第27～29小節(jié)第二主題形象B在#F羽調(diào)上呈示。主題形象B用持續(xù)帶倚音的八分音符旋律音型來與形象A（譜例4）進行對比，但兩者都不是由第一部分的主題發(fā)展而來。形象B比形象A較少地在旋律方面運用管樂，而是更集中地交給弦樂群來表現(xiàn)。第一小提琴演奏主題旋律的音色柔和又如泣如訴，如同少女哭訴一般。在織體方面，第一小提琴演奏旋律音型，第二小提琴演奏副旋律音型，圓號和大提琴以及單簧管演奏伴奏音型。大管在中音區(qū)反八度模仿小提琴旋律中最有特色的部分（帶有倚音的二度反復），銜接維持節(jié)奏律動，也形成音色上的反差，表現(xiàn)山林深處給予山鬼回應，給聽眾在聽覺上予以強調(diào)。

第二樂段為第30小節(jié)A形象縮減呈示以及第31～36小節(jié)將A形象中的四分音符律動為節(jié)奏和B形象的旋律框架混合發(fā)展?？s減呈示的A形象為混合音色，而在這個A、B形象混合發(fā)展時，配器音色相對單調(diào)，整個樂句只用弦樂來陳述，減少樂器之后的效果使人把注意力放在主題形象的混合發(fā)展中；直接音色的對置，簡潔明了，提示著形象的變化，也顯示了樂句之間的對比。與前面A形象“山鬼”的聲嘶力竭的呼喊不同，用弦樂組單獨呈示出來的畫面仿佛山林深處的“山鬼”心愛之人聽到了“山鬼”的呼喚后而回應，同時“山鬼”呼喊的回音也夾雜在其中。

第三樂段為兩小節(jié)縮減呈示A形象和變化再現(xiàn)B形象。B形象的主旋律呈示一小節(jié)后，大提琴和低音提琴八度低音進行離調(diào)模進，隨著音區(qū)的升高，雙簧管和長笛先后進入填充旋律厚度。隨后主題旋律不斷縮短分裂，低音聲部的#C和C音多次重復對置的和聲進行，這種采用同一個音的半音關系的進行，在多次對置的過程中積累著張力，增加和聲進行的緊張度。音樂形象上，愛人的回應不見了，取而代之的是廣袤的山林發(fā)出的回音，仿佛“山鬼”的呼喚在山林內(nèi)一層層傳遞。B形象共有三次呈示，第二次呈示為變化發(fā)展，第三次呈示變化再現(xiàn)了第一次呈示的主旋律，在曲式上為單三段性質的結構。

第四樂段為第47～54小節(jié)，A形象單獨呈示。在第三段B形象和聲離調(diào)持續(xù)半音進行推進到第47小節(jié)回到B羽調(diào)，并在B羽調(diào)上達到情緒頂峰。擴大A形象的主題動機的時值，使主題顯得更加有力；音樂形象上看，“山鬼”在得不到心愛之人的回應之后愈發(fā)急切，只能更加激烈地喊叫。八小節(jié)強奏將山鬼最強烈的情感發(fā)揮到淋漓盡致。A形象的呈示充分地表現(xiàn)了“山鬼”在等待愛人之時從喃喃自語，一遍遍地呼喚到因為控制不住而大喊出來，宣泄痛苦與絕望的過程。該曲僅在這一樂段中才唯一地使用了全奏手段，將山鬼的情緒爆發(fā)充分地表現(xiàn)出來。

整個第二部分的曲式結構既像中國傳統(tǒng)音樂結構的“起承轉合”樣式的四段體，又包含著西洋曲式中的回旋曲式原則。作曲家將兩個主題形象交替發(fā)展，在曲式和聽覺效果上都將山鬼的形象和山林的形象表現(xiàn)得淋漓盡致，如同音畫一般，給聽眾帶來無限的視聽想象。

三、第三部分音樂形象的特點

第三部分（55～72小節(jié)）是第一部分的變化再現(xiàn)。在全奏過后，保留了第二部分中的圓號、雙簧管以及部分弦樂，這種過渡音色的形式，使第三部分進入得自然流暢，聽覺上不突兀。第一主題和第二主題的A形象都在第三部分中出現(xiàn)。強奏過后的A形象在低音區(qū)緩和奏出，呈現(xiàn)出主題上的過渡。第一主題以B羽調(diào)式用長笛在高音區(qū)吹奏，不同于本曲開始時雙簧管在中音區(qū)的柔潤豐滿，長笛在其最優(yōu)美的高音區(qū)吹奏主題，高于人聲音區(qū)的音色。此處的音樂形象表現(xiàn)了一種暴風雨之后的平靜的情緒。大提琴在下面輕輕地拉奏著第二主題的A形象的主題動機，如同“山鬼”的呼喚爆發(fā)后的余音繚繞。第一主題與第二主題A形象的不同音色加強了主題疊置的音響效果。伴奏聲部音色為木管組樂器和弦樂組的混合音色。單簧管和圓號奏長音，第二小提琴和中提琴用靠近琴碼的震音伴奏，如同樹葉被風吹動搖擺發(fā)出的聲音。弦樂組用靠馬、撥弦、拉奏三種不同的演奏法，如此細膩地處理背景層的方式，深刻地刻畫著整個山林恢復平靜的場景。此處的音樂形象是“山鬼”離開后的只剩被風吹動的樹葉簌簌聲以及鳥鳴聲在清澈的山谷間回蕩。最后大管用稍顯沙啞的音色吹奏一次主題后悄聲的結束，伴奏聲部從高音區(qū)緩慢落到低音區(qū)。

總？結

通過對《山林的呼喚》音樂形象的特點的分析可以看出：在主題形象方面，作曲家在這首樂曲中優(yōu)先考慮旋律的突出與對比。民歌改編的主題旋律作為旋律框架，在整個第一部分中或以簡化骨干音的形式，或以和聲、節(jié)拍變化發(fā)展的形式出現(xiàn)。第二部分的引子起到連接作用，為的是與第一主題形成鮮明的對比，也為第二主題起到引領作用。第二部分兩個主題形象交替出現(xiàn)，無論是音型方面、和聲方面或是配器方面都對比明顯——B形象在旋律及和聲方面變化豐富，但配器相對比較單一；A形象則是在配器上比較豐富，和聲等方面變化不大，目的就是為了讓主題旋律更加突出各自的特色。

這首樂曲屬于標題性音樂，音樂形象在體現(xiàn)音樂標題的同時也將作曲家個人在創(chuàng)作過程中的思想與情感展現(xiàn)。作曲家采用民間音樂素材改編這首《山林的呼喚》，結合西方的作曲技法，使作品內(nèi)容更有吸引力。 （責任編輯：楊建）

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