鄭世琳

內(nèi)容摘要：通過分析《羅曼蒂克消亡史》，筆者發(fā)現(xiàn)該片建構(gòu)出了一場又一場的逃離。本文力圖通過內(nèi)容與形式雙層維度的探析，并且以《羅曼蒂克消亡史》之內(nèi)的細(xì)節(jié)、整體作為具體文本，之外的程耳其它作品作為廣闊坐標(biāo)系，以及創(chuàng)作者的歷史背景作為深入途徑，加以證明。并表達(dá)了對程耳電影非常規(guī)敘事結(jié)構(gòu)，在多部影片中重復(fù)使用，心意漸不足，易最終淪為程耳式常規(guī)套路的擔(dān)憂。

關(guān)鍵詞：《羅曼蒂克消亡史》 逃離程耳 非線性敘事 套作

電影《羅曼蒂克消亡史》用典雅精致的氣質(zhì)建構(gòu)出一場又一場的逃離，無論內(nèi)容，還是形式。后文將對此展開論述，并希冀著能對未來的中國電影研究有所啟發(fā)，有所幫助，且有所裨益。

1.內(nèi)容

首先，《羅曼蒂克消亡史》中的每一個人物，每一條敘事線索都蘊(yùn)含著渴望逃離，或正在逃離的內(nèi)容。

人物方面，小六在逃，她想與王先生離婚，逃離無愛的生活，期盼著“掙脫這種藩籬去追求追尋自己所謂的真愛”①，因而她會對陸先生輕聲訴說道：“這樣的日子究竟有什么意思？那么多人，到處都是人。有沒有人少的地方呀？你帶我跑了吧，就我們倆個?！薄盎厝ジ习逯v一講，放過我吧?！被檫€是離不了，她就用招搖過市的花癡，四處留情的風(fēng)流，十三點來象征性逃離行尸走肉的無愛婚姻。最后小六終于在茫茫月色中離開了上海，卻中遇變故陷落到了無盡的黑暗囚牢里。民國三十年，隨著一扇又一扇打開的房門，小六拼命地跑，拼命地逃，終于離開了那座囚禁她七年光陰的密室，回到了地面，回到了她早已認(rèn)不出模樣的上海。在內(nèi)心深處的“本我”②層面，陸先生也是想和小六一起逃的，只是他的身上負(fù)著太多的責(zé)任，他逃不了，“我要照顧的人太多，我沒有辦法隨心所欲，我沒這個命?！睍r代的風(fēng)云變遷里，陸先生也確實在歷經(jīng)著一場又一場的逃離：因日軍屠門，從上海到香港;因太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，從香港到重慶;因解放戰(zhàn)爭，從上海到香港。而渡部也是想逃的，他想逃離這種偽裝到人格分裂的間諜生活。雖然“他終年質(zhì)地考究的長衫，說著地道的上海話，跟滬上時髦的中產(chǎn)者一樣又是喝茶又是泡澡堂子，經(jīng)年累月，再看不出日本人的樣子?！钡麖男牡桌锎_實更喜歡日本，更喜歡日本菜，卻不得不假裝喜歡上海菜，喜歡上海。他早已厭倦這種生活，渴望“掙脫束縛”③，即使以死亡的方式，所以當(dāng)小六拿槍指著他時，他會那樣若無其事，淡定從容，畢竟死對于他何嘗不是一種解脫，一種逃離。1944年，日軍在太平洋戰(zhàn)場節(jié)節(jié)敗退時，渡部終于想逃離戰(zhàn)爭了，“怎么會走到這步田地？從來沒有希望過戰(zhàn)爭會結(jié)束，從來沒有希望過能夠活下去，現(xiàn)在我卻想活下去，你能去幫我找到兒子嗎？把他們帶到日本的橫濱，我在那里有房子，有土地，可以種莊稼養(yǎng)活你們。等這一切結(jié)束之后，我會想辦法去找你們?！眳切〗阋蚕胩?，起初她想用鼓勵丈夫演戲，營救丈夫的方式逃離為妻，為明星的尷尬處境。被戴先生看上之后，她退回鉆戒，拒絕游說，挽留丈夫，努力想逃離金絲雀般的豢養(yǎng)。在歷經(jīng)三年的幽禁之后，1945年，隨著戴先生飛機(jī)墜毀，她終于逃離了禁錮，能放心地說：“大概是不喜歡這個地方，所以不想吃。喜歡上海，所以想吃上海菜。不喜歡重慶，所以不喜歡吃重慶菜?！惫芗彝鯆屧谔与x中被槍打傷，終究沒有逃亡成功，但她用死前體面尊嚴(yán)地解鎖，端坐，象征性地逃離了暗殺。小張十幾歲一個人劃著只小船，從貧窮的寧波逃到了上海。他渴望逃離貧寒的底層，所以老板的女兒成了他的獵物，他處處小小維護(hù)，不動聲色地打動著芳心，并試圖用“只要有感情，丑的沒錢的都沒關(guān)系”的話來騙取老板的信任。生命的最后，他逃出了車廂，試圖換取王媽的逃生，最終身中數(shù)刀而亡。在程耳所寫的小說集《羅曼蒂克消亡史》里，童子雞最終拋棄了妓女，“他擺了擺手，打發(fā)卡車趕緊開走?！雹艿捌瑓s特別刪去了這樣的殘酷，將故事定格在“我養(yǎng)你”的溫暖諾言處，逃離了羅曼蒂克的徹底消亡。

電影里的喝茶也喻指著打斷，成為逃離的“能指”⑤。比如開場陸先生與周先生的談話中，陸先生想讓周先生攤牌，但周先生就是不承認(rèn)，一副油鹽不進(jìn)的樣子，“綁架的事真不是我們做的，您說讓我怎么幫您？我可以發(fā)誓。以我太太的名義，以我母親的名義?！标懴壬浪蔷淳撇怀猿粤P酒，就直接用喝茶打斷了不悅的談話，逃離了禮，開啟了兵。再比如當(dāng)日本軍方表示想與王、陸、張合作開設(shè)東亞共榮銀行時，對合作絲毫不感興趣的陸先生再一次用喝茶進(jìn)行了打斷。而當(dāng)張先生有意想與日本軍方合作，“你剛剛講的這個股份，是多少啊？”陸先生再次說，“喝茶?！币源朔杹韺献髟掝}進(jìn)行阻隔，斷離。

而且本片有去歷史化的傾向，影片中很多人物都有歷史原型，但創(chuàng)作者又逃離著歷史原型，比如將他們的姓改掉，名抹去，卻又使姓的韻母部分相同，比如“陸先生”與“杜月笙”，“王先生”與“黃金榮”，甚至“吳小姐”的“吳”，與“胡蝶”的“胡”用滬語念起來是同音的。這種在歷史原型與藝術(shù)虛構(gòu)間的雙向逃離暈染出了曖昧的浮生若夢。

2.形式

影片所蘊(yùn)含的逃離氣息不僅彌漫在內(nèi)容層面，也同樣融合在形式層面，使內(nèi)容與形式構(gòu)成內(nèi)在呼吸的勾連。

電影的重點配樂逃離了慣常的上海片配樂，沒用《夜上海》《玫瑰玫瑰我愛你》《天涯歌女》等，反而用了兩首英文歌，《Take Me to Shanghai》《Where Are You，F(xiàn)ather》，卻由此流淌出一種別致的優(yōu)雅。此外，該片的配樂明顯過多，有些地方甚至根本不必要，比如殺周先生之前的背景配樂，再比如童子雞走向妓女房子的那段音樂等，偏離了適量。

《羅曼蒂克消亡史》雖然在類型上屬于黑幫片，但它又逃離了很多黑幫片的經(jīng)典元素，比如“固有的混亂空間與影片快節(jié)奏”⑥等?！读_曼蒂克消亡史》整體節(jié)奏優(yōu)雅舒緩，仿佛一首宛轉(zhuǎn)流長的抒情詩。比如荒野里去往蘇州的小六，落寞，悵惘，呈現(xiàn)出各種各樣的姿態(tài)。這是渡部的視角，他在觀察著身旁這個女人，靜靜地，氣氛緩慢而微妙。而影片的主角陸先生，更是始終氣定神閑著，連在日本餐廳遭遇襲擊，也是在用慢鏡頭呈現(xiàn)他的離去，呈現(xiàn)槍戰(zhàn)，絲毫不見以往黑幫片槍戰(zhàn)的快速剪輯。這種淡然如煙的抒情風(fēng)格在《邊境風(fēng)云》中就已顯露。黑幫片歷來的空間造型多為凌亂，而在《羅曼蒂克消亡史》中，空間則以整齊為主，比如影片開場的那段城市俯拍鏡頭里，一座座整齊有致的高樓安詳排列著。還有影片中大量的對稱性構(gòu)圖，比如車內(nèi)各居一側(cè)的陸先生與小六，王媽游說吳小姐的對話，妓女與童子雞的餐桌對談等。這種“二元對立”⑦式的整齊對稱甚至出現(xiàn)在影片段落間。比如鏡頭俯拍陸先生回到滿門被殺的家中，與鏡頭再次俯拍若干年后陸先生走過荒涼破敗的公館。其實在程耳的其它早期電影中，就已經(jīng)常出現(xiàn)這種對稱，比如《第三個人》里，肖可向林先生傾訴，與何偉向肖可傾訴構(gòu)成首尾對稱。可以說，這種舒緩、整理的處理方式已經(jīng)成為程耳的習(xí)慣，也成為了他逃離黑幫片類型因素的有效路徑。

就連該片的劇情介紹都在逃離著常規(guī)，“他一直拖到一九四九年五月初才坐上去香港的輪船，算得上真正的末班車。沒有人知道他在拖什么或等待什么，我想他自己也未必知道，不過是下意識的拖延。不久他就死在香港，死前再沒有值得記述的事件或說過的話，他基本沒再說話，這沒什么可奇怪的，一切都不值一提，他終于走向自己的沉默……”

其它方面，如取景，這部呈現(xiàn)上海三十年代氣質(zhì)的電影并未在上海取景，完全是在北京搭棚取的景，卻不經(jīng)意間勾勒出一種疏離感。該片簡化畫面，甚至避免拍攝群眾演員，以此來讓畫面中的每一個角色都是有腔調(diào)的，有姿態(tài)的。依據(jù)第二電影符號學(xué)，電影制造銀幕幻覺的前提之一是隱藏攝影機(jī)的存機(jī)，因而傳統(tǒng)電影的成規(guī)之一就是“演員決不應(yīng)當(dāng)看觀眾=（攝影機(jī)）”⑧。但《羅曼蒂克消亡史》卻多次出現(xiàn)演員凝望觀眾的畫面，比如童子雞俯視坑里的周先生，小六演戲時批判博愛，胡小姐和丈夫最后的談話等，由此逃離了銀幕幻覺世界的封閉與自足，形成了獨特的間離藝術(shù)，喚醒觀眾的清醒思考。此外，《羅曼蒂克消亡史》后現(xiàn)代的拼貼敘事結(jié)構(gòu)明顯逃離了傳統(tǒng)線性敘事方式，挑戰(zhàn)著普通觀眾的觀影習(xí)慣，違背著常規(guī)，形成“一種思考”⑨。

綜上，通過從內(nèi)容到形式的分析，并且以《羅曼蒂克消亡史》之內(nèi)的細(xì)節(jié)、整體作為具體文本，之外的程耳其它作品作為廣闊坐標(biāo)系，以及創(chuàng)作者的歷史背景作為深入途徑，本文得出結(jié)論：《羅曼蒂克消亡史》建構(gòu)了一場又一場關(guān)于逃離的敘事美學(xué)，輕煙裊裊，如夢，似幻，亦似花。

但筆者也不禁隱隱擔(dān)憂，擔(dān)憂程耳的電影敘事結(jié)構(gòu)走向僵化，甚至套作。程耳在《羅曼蒂克消亡史》之前的所有作品，從《犯罪分子》，到《第三個人》，再到《邊境風(fēng)云》，都是這樣的非線性碎片敘事。這樣的敘事，《犯罪分子》時期，初看驚艷，但當(dāng)導(dǎo)演一再重復(fù)這種非常規(guī)敘事，心意流盡，這種非常規(guī)敘事，也易成為一種程耳式常規(guī)敘事，甚至淪為套路，再難散發(fā)出羅曼蒂克式的才華，再難燦爛如初。

注 釋

①馮宣凱.有差別，又沒差別評電影《羅曼蒂克消亡史》[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2017（01）：24

②[奧]西格蒙德.弗洛伊德著，車文博等譯.弗洛伊德文集[M].長春出版社，2010，第125頁

③李盛.精致的囚籠——評《羅曼蒂克消亡史》的敘事美學(xué)[J].南腔北調(diào)（周一刊），2017，（2）：26

④程耳.羅曼蒂克消亡史[M].江西人民出版社，2016，第75頁

⑤[英]特倫斯.霍克斯著，瞿鐵鵬譯.結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)[M].上海譯文出版社，1987，第16頁

⑥張懷強(qiáng)，李倩. 程耳電影研究：從形式到風(fēng)格[J/OL]. 四川戲劇，2017（11）：111[2017-12-26].http：//kns.cnki.net/kcms/de

tail/51.1087.J.20171213.1414.052.html

⑦[美]恩伯（Ember，C.），恩伯（Ember，M.）著，杜杉杉譯.文化的變異——現(xiàn)代文化人類學(xué)通論[M].遼寧人民出版社，1988，第68頁.

⑧[法]克里斯蒂安.麥茨著，王志敏譯.想象的能指：精神分析與電影[M].中國廣播電視出版社，2006，第59頁.

⑨程耳，郝建.《羅曼蒂克消亡史》：復(fù)雜敘事、時代畫卷與類型對話——程耳訪談[J].電影藝術(shù)，2017（02）：68.

（作者單位：中國人民大學(xué)文學(xué)院）