一、中國五聲性調(diào)式與西方教會(huì)調(diào)式、大小調(diào)調(diào)式的主要區(qū)別

我國常見的五聲性七聲調(diào)式主要有三種形式：清樂七聲調(diào)式、雅樂七聲調(diào)式和燕樂七聲調(diào)式。由于這三種七聲調(diào)式組成方式是由“五個(gè)正音”與“兩個(gè)偏音”結(jié)合而成，形式上構(gòu)成了七個(gè)音的調(diào)式形式，實(shí)際運(yùn)用中卻以五個(gè)正音作為旋律發(fā)展的主要音樂材料，兩個(gè)偏音則作為裝飾性音級起到豐富調(diào)式與和聲色彩的作用。因此，中國作曲家常常運(yùn)用的“五聲性”七聲調(diào)式具有鮮明的“基礎(chǔ)音級”與“擴(kuò)充音級”相結(jié)合的調(diào)式思維特性，同時(shí)也體現(xiàn)其音樂風(fēng)格的獨(dú)特性。而西方音樂中常見的七聲調(diào)式的思維基礎(chǔ)和生成方式與我國的五聲性七聲調(diào)式大相徑庭，巴洛克時(shí)期的調(diào)式一般包括七種“教會(huì)調(diào)式”（或稱中古調(diào)式），隨后18世紀(jì)建立大小調(diào)體系之后，主要調(diào)式是自然大小調(diào)調(diào)式，以及在此基礎(chǔ)上發(fā)展而來的和聲大小調(diào)調(diào)式與旋律大小調(diào)調(diào)式形式。這些調(diào)式與中國的五聲性七聲調(diào)式形成了“形似質(zhì)異”的特征。西方的七聲調(diào)式?jīng)]有中國五聲性調(diào)式的“正音”和“偏音”之分，調(diào)式中的七個(gè)音都具有“平等”的地位和自身的作用，均具有不可替代性。盡管中西方音樂中都存在形式上相近的七聲調(diào)式，但由于其建立的基礎(chǔ)與實(shí)際作用的差異，而存在各自不同的特征與風(fēng)格。有關(guān)中國五聲調(diào)式和七聲調(diào)式的形成與特點(diǎn)，早在幾十年前五位老先生撰寫的論文便已從不同角度闡述了各自觀點(diǎn)。

江定仙先生在文章《和聲運(yùn)用上的民族風(fēng)格問題》中，主要談到了五聲調(diào)式和七聲調(diào)式的形成與實(shí)際運(yùn)用：“五聲音階曲調(diào)的旋律，在我們音樂里有很深遠(yuǎn)的影響，許多曲調(diào)雖然在某個(gè)小三度內(nèi)插入了一個(gè)音或同時(shí)在兩個(gè)小三度內(nèi)各插入了一個(gè)音構(gòu)成了六聲或七聲，但占主要地位的音仍屬五聲音階內(nèi)的音；或者使那個(gè)最帶有傾向性的所插入的音，在曲調(diào)旋法上加以軟化，使其服從于五聲音階曲調(diào)旋法上所原有特點(diǎn)?！雹谌嗣褚魳烦霭嫔缇庉嫴烤帲骸逗吐暤拿褡屣L(fēng)格與現(xiàn)代技法》，北京：人民音樂出版社，1996年，第2；4；315、317、319、322；330、332；342、343、345頁。文章最初是1955年他在天津音樂學(xué)院作曲系和聲教研室研討和聲相關(guān)問題的發(fā)言稿，也是本文所指五篇文章中最早探討五聲性調(diào)式及其和聲問題的文章。江先生在文中提到的兩個(gè)小三度音程之間加一個(gè)音的做法，就是我們后來常說的在五聲調(diào)式的“角-徵”兩音之間加偏音“清角”，在“羽-宮”兩音之間加偏音“變宮”的做法，文中同時(shí)也指出了五聲性七聲調(diào)式中的“偏音”服從“正音”的運(yùn)用特點(diǎn)。這對于我們區(qū)分五聲性七聲調(diào)式與西方七聲調(diào)式的不同特點(diǎn)提供了有說服力的參照。除此以外，江先生根據(jù)音樂創(chuàng)作中的實(shí)際運(yùn)用情況，提出了五聲調(diào)式中的商調(diào)式、角調(diào)式和羽調(diào)式是很常用的三種調(diào)式的觀點(diǎn)（在文中稱為第二、第三、第六調(diào)式等③人民音樂出版社編輯部編：《和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法》，北京：人民音樂出版社，1996年，第2；4；315、317、319、322；330、332；342、343、345頁。），由于這三種調(diào)式在結(jié)構(gòu)等方面與西方自然小調(diào)相近，而具有某種小調(diào)音樂的特點(diǎn)，而宮調(diào)式和徵調(diào)式則具有大調(diào)的某些特性。

桑桐先生在論文《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》中主要涉及了五聲性調(diào)式與縱向和聲相結(jié)合等方面的問題，文章除了對我國五聲調(diào)式、六聲調(diào)式以及七聲調(diào)式的形式作了基本闡述，還在民族調(diào)式的擴(kuò)展與變化等方面提出了自己的觀點(diǎn)。他同樣強(qiáng)調(diào)五聲調(diào)式是和聲的基礎(chǔ)，而六聲或七聲調(diào)式則是為擴(kuò)充五聲調(diào)式結(jié)構(gòu)、豐富和聲色彩而運(yùn)用的。他在文中一共歸納出五種調(diào)式的變化形式，主要包括：“1.復(fù)合調(diào)式；2.同調(diào)式七聲性的擴(kuò)展；3.同主音混合調(diào)式；4.調(diào)性的變化是調(diào)式的橫向擴(kuò)展；5.調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào)。”④人民音樂出版社編輯部編：《和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法》，北京：人民音樂出版社，1996年，第2；4；315、317、319、322；330、332；342、343、345頁。此文所指的第一種“復(fù)合調(diào)式”是在同宮系統(tǒng)內(nèi)不同調(diào)式構(gòu)成的復(fù)合，這種復(fù)合方式類似于大小調(diào)式同調(diào)號(hào)范圍內(nèi)的平行大小調(diào)結(jié)合而形成的復(fù)合方式，但由于同宮系統(tǒng)內(nèi)存在五種調(diào)式，因此五聲調(diào)式的復(fù)合能產(chǎn)生更豐富的調(diào)式色彩；第二種主要探討五聲調(diào)式分別加入不同“偏音”而產(chǎn)生“六聲”或“七聲”的調(diào)式擴(kuò)充，甚至在某個(gè)音樂段落中還會(huì)構(gòu)成“八聲”或“九聲”的調(diào)式擴(kuò)充形式；第三種擴(kuò)充形式，則具有大小調(diào)體系中的同主音大小調(diào)式交替而形成的調(diào)式擴(kuò)充特點(diǎn)，但與同主音大小調(diào)交替而形成的擴(kuò)充比較，更體現(xiàn)出不同宮音抑或不同調(diào)性而產(chǎn)生的調(diào)式融合；文章中的第四和第五種調(diào)式擴(kuò)充方式則是第三種方式的延伸與復(fù)雜化的表現(xiàn)手法。桑桐先生在本文歸納的五種調(diào)式擴(kuò)充手法，對于我們進(jìn)一步在同宮系統(tǒng)和同主音調(diào)式關(guān)聯(lián)與擴(kuò)大等方面的探索具有非常重要的啟示。

樊祖蔭先生的文章《我國民間多聲與近現(xiàn)代和聲》所關(guān)注的重點(diǎn)不是以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的單一調(diào)式形式，而是在更加具有原生態(tài)特征的現(xiàn)代民間多聲音樂活動(dòng)中，尋找中西和聲之間的相通或相似之處。論文主要涉及了民間多聲音樂中所形成的兩種主要調(diào)式形式：“一、調(diào)式交替與調(diào)式重疊；二、雙調(diào)或多調(diào)重疊。”⑤人民音樂出版社編輯部編：《和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法》，北京：人民音樂出版社，1996年，第2；4；315、317、319、322；330、332；342、343、345頁。并在文中列舉了諸多實(shí)例，如廣西壯族民歌《壯家萬代不忘情》、貴州布依族小歌《情愛無盡頭》、云南僳僳族民歌《情歌對唱》等，來證實(shí)我國少數(shù)民族民間音樂中豐富多樣的調(diào)式交替和重疊方式，將其與近現(xiàn)代西方多聲調(diào)式結(jié)合手法進(jìn)行比較，從而得出東西方音樂在不同“生存條件”下，看似相近的多聲部音樂形式，其實(shí)也有其必然的相似性的結(jié)論。文中對東西方調(diào)式結(jié)構(gòu)之間的相似與相通以及音樂創(chuàng)作思維上的互融性，運(yùn)用音樂文化和音樂美學(xué)等思維方式予以了補(bǔ)充，并得出以下三方面的觀點(diǎn)：“第一、專業(yè)音樂創(chuàng)作中，打破理性的傳統(tǒng)規(guī)范的結(jié)構(gòu)，往往在無意中返璞歸真；第二、西方音樂家有意識(shí)地運(yùn)用非歐音樂素材的結(jié)果；第三、各國作曲家運(yùn)用本民族的民間音樂素材的結(jié)果?！雹奕嗣褚魳烦霭嫔缇庉嫴烤帲骸逗吐暤拿褡屣L(fēng)格與現(xiàn)代技法》，北京：人民音樂出版社，1996年，第2；4；315、317、319、322；330、332；342、343、345頁。在我國具有“原生態(tài)”特征的民間多聲音樂中，調(diào)式的構(gòu)成與變化非常豐富多樣。樊先生在文中重點(diǎn)闡述了那些非作曲家創(chuàng)作的，產(chǎn)生于人民群眾勞動(dòng)生活中的民間多聲音樂形式的主要特征，并將這些具有調(diào)式交替和調(diào)式重疊特征的多聲部音樂形式，與西方近現(xiàn)代和聲手法，尤其是與西方20世紀(jì)以后的“非調(diào)性”和聲技法相比較，找出了二者之間的相似與相依，從而給我們開辟了一條探索東西方多聲部音樂比較研究的新思路。

二、中國五聲性調(diào)式和聲技法的早期探索與發(fā)展脈絡(luò)回顧

早在20世紀(jì)初期，隨著西方大小調(diào)音樂創(chuàng)作技法的引入，以蕭友梅為代表的中國音樂家們，便在探索音樂創(chuàng)作中就如何突出多聲部音樂的“民族性”風(fēng)格特征，使之與西方功能性和聲技法更加融合等方面開始了積極的思考與探索。以下兩篇論文為我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)五聲性調(diào)式和聲在我國自20世紀(jì)初開始的創(chuàng)作實(shí)踐，以及我國早期作曲家探索五聲性音樂風(fēng)格的實(shí)踐與理論思考提供了依據(jù)和啟示。

蘇夏先生于1981年在《音樂研究》第三期發(fā)表了一篇題為《和聲民族化的歷史和現(xiàn)狀》的論文，較為全面地梳理與總結(jié)了我國自20世紀(jì)初開始，近五十年探索和聲民族化的實(shí)踐過程。這篇論文讓我們了解到，我國對于五聲性調(diào)式和聲的初步探索始于20世紀(jì)初期。文章重點(diǎn)提到蕭友梅創(chuàng)作的鋼琴曲《新霓裳羽衣曲》，并對這部作品在突出典雅和悠遠(yuǎn)的音樂特點(diǎn)，追求和聲的民族化等方面表達(dá)了由衷地敬佩。隨后蘇先生以時(shí)間序進(jìn)為線索，從三個(gè)階段梳理了我國五聲性調(diào)式和聲的發(fā)展脈絡(luò)。第一個(gè)階段是20世紀(jì)初期，歐洲和聲技法開始傳入我國，作曲家們開始了運(yùn)用大小調(diào)和聲與我國五聲性調(diào)式和聲相結(jié)合的探索，文中列舉了部分有代表性的作曲家對五聲性調(diào)式和聲的創(chuàng)作實(shí)踐，如趙元任（1892-1982）的《勞動(dòng)歌》《海韻》《教我如何不想他》等；黃自（1904-1938）的歌曲《山在虛無縹緲間》《花非花》《養(yǎng)蠶》等；青主（1893-1959）的歌曲《大江東去》等作品都是我國作曲家探索五聲性調(diào)式和聲最早的實(shí)例。第二個(gè)階段是20世紀(jì)30年代以后，部分接受過歐洲大小調(diào)和聲寫作技法學(xué)習(xí)的作曲家，更是在探索將西方的三度疊置和聲與具有五聲性音樂特性的四五度和聲，融合與運(yùn)用在一起的和聲思維與技法等方面做出了新的成績。文中列舉的作曲家及其作品有：賀綠?。?903-1999）的鋼琴曲《牧童短笛》《搖籃曲》；冼星海（1905-1945）的《黃河大合唱》《在太行山上》。文中客觀地舉出當(dāng)時(shí)在探索和聲民族化風(fēng)格等方面的不同看法，也鮮明地表達(dá)了蘇夏先生對此問題的態(tài)度。第三個(gè)階段：中國作曲家們在突出和聲色彩的歐洲浪漫主義和聲與中國五聲性調(diào)式和聲結(jié)合方面，體現(xiàn)出了更加強(qiáng)烈和鮮明的時(shí)代特性。例如鄭志聲（1903-1941）的歌曲《泣女》；譚小麟（1912-1948）的歌曲《自君之出矣》《離別》《鼓浪磯》；丁善德（1911-1995）的《中國民歌主題變奏曲》《第一新疆舞曲》《瑪依拉》等。

三、五聲性調(diào)式和聲的主要技法與西方功能和聲、近現(xiàn)代和聲的結(jié)合

在《和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法》論文集中，有三篇論文分別從不同角度重點(diǎn)探討了我國五聲性調(diào)式和聲的常用技法，以及五聲性調(diào)式及其和聲形態(tài)與西方和聲技法的多種結(jié)合方式。這三篇論文分別是桑桐先生的《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》、劉學(xué)嚴(yán)先生的《論五聲性旋律與功能體系和聲的結(jié)合》，以及樊祖蔭先生的《我國民間多聲與近現(xiàn)代和聲》。

（一）首先我們來看桑桐先生的論文《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》。該論文較早全面論述我國五聲性調(diào)式音級，將如何運(yùn)用縱向結(jié)合構(gòu)成多種和弦形態(tài)，將這些和弦形態(tài)運(yùn)用縱橫結(jié)合，進(jìn)而產(chǎn)生豐富多樣的多聲部音樂織體的五聲性調(diào)式和聲技法融入其中。桑桐先生在這篇文章中，首先從“（1）和弦結(jié)構(gòu)；（2）和聲進(jìn)行；（3）調(diào)式、調(diào)性的擴(kuò)展方法”⑦同注②，第299；299；305；368；376、378、379、380、381、382；329頁。三個(gè)方面，歸納出五聲性調(diào)式橫向旋律與縱向和聲結(jié)合的主要方法。隨后在論述和弦結(jié)構(gòu)方面，他根據(jù)五聲調(diào)式各音的縱向方式，歸納出包括各種具有五聲調(diào)式特征的多樣化和弦形態(tài)，其主要包括：“（1）三音和弦；（2）四音和弦；（3）五音和弦。”⑧同注②，第299；299；305；368；376、378、379、380、381、382；329頁。在和聲進(jìn)行方面，桑桐先生根據(jù)五聲調(diào)式的旋律內(nèi)涵，將實(shí)際的和聲寫作手法歸納出五種形態(tài)：“（1）和弦的連接方法；（2）和聲的進(jìn)行；（3）終止的處理；（4）織體形式；（5）聲部進(jìn)行。”⑨同注②，第299；299；305；368；376、378、379、380、381、382；329頁。上述五聲縱合性和聲技法方面的理論建樹，對五聲性調(diào)式和聲多樣化和弦形態(tài)的歸納，以及對五聲縱合性和聲的實(shí)際運(yùn)用等方面的探索，不僅為我國作曲家探索民族多聲部音樂風(fēng)格的和聲語匯提供了重要啟示，對我國幾十年來五聲性調(diào)式和聲理論的發(fā)展也起到了指導(dǎo)性作用。

（二）劉學(xué)嚴(yán)先生在《論五聲性旋律與功能體系和聲的結(jié)合》一文中，則以作曲家創(chuàng)作的實(shí)際作品為依托，有針對性地梳理出我國作曲家運(yùn)用五聲性調(diào)式旋律與西方大小調(diào)功能和聲結(jié)合的多種創(chuàng)作手法，為我們了解和認(rèn)識(shí)20世紀(jì)上半葉，我國作曲家在探索具有我國五聲性多聲部音樂風(fēng)格特征的實(shí)踐成就提供了有價(jià)值的參照。中西音樂創(chuàng)作手法的結(jié)合與互補(bǔ)，在當(dāng)代中國作曲家的創(chuàng)作中已經(jīng)是司空見慣，甚至可以說是作曲家們主要采用的作曲手段之一，但在上個(gè)世紀(jì)初期直到80年代，五聲性調(diào)式和聲與大小調(diào)功能和聲的結(jié)合運(yùn)用還是具有探索性的。文章所談及的內(nèi)容和觀點(diǎn)，在理論的思維方式上同樣具有一定的前瞻性。我們都知道，五聲性旋律是建立在五聲調(diào)式基礎(chǔ)上，而功能性和聲則是建立在大小調(diào)式基礎(chǔ)上，彼此之間的差異顯而易見。劉學(xué)嚴(yán)先生在論文中就二者之間的差異歸納為三個(gè)矛盾：“第一，調(diào)式與旋律的矛盾……第二，三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)與五聲性旋律的矛盾……第三，功能邏輯與五聲性旋律的矛盾?！雹馔ⅱ冢?99；299；305；368；376、378、379、380、381、382；329頁。在談到二者之間結(jié)合的可能性方面，劉先生認(rèn)為五聲性旋律與功能和聲的結(jié)合存在彼此的“相通性”和“矛盾性”。而對于五聲性旋律與功能和聲技法的結(jié)合方式，劉先生在論文中主要從九個(gè)方面提出了個(gè)人的觀點(diǎn)：“（一）和弦結(jié)構(gòu)的擴(kuò)大；（二）復(fù)合功能與復(fù)合和弦；（三）線式結(jié)構(gòu)；（四）橫生縱的偶合結(jié)構(gòu)；（五）同中音系統(tǒng)和聲的應(yīng)用；（六）變和弦；（七）調(diào)性重疊；（八）人工調(diào)式合成；（九）意外進(jìn)行與突然換調(diào)?！?同注②，第299；299；305；368；376、378、379、380、381、382；329頁。劉學(xué)嚴(yán)先生在文章中所談及的問題，其主要觀點(diǎn)可以歸納為：1.五聲性旋律與功能和聲基于不同的調(diào)式基礎(chǔ)；2.盡管二者基礎(chǔ)不同，但互相之間的相通與融合仍然具有可能性。全面學(xué)習(xí)和體會(huì)這篇文章在五聲調(diào)式旋律與功能和聲結(jié)合運(yùn)用等方面提出的觀點(diǎn)，幾十年來對我國作曲家創(chuàng)作具有中國音樂風(fēng)格的音樂作品，以及對我國五聲調(diào)式和聲的理論發(fā)展所產(chǎn)生的影響不容忽視。

（三）樊祖蔭先生的論文《我國民間多聲與近現(xiàn)代和聲》另辟蹊徑，通過觀察我國民間音樂中自然傳承下來的某些具有“原生態(tài)”特征的音樂形式，將其與西方近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的某些手法比照，如“民間音樂中的特性調(diào)式游移音級、中立音；器樂中受樂器構(gòu)造影響而產(chǎn)生的翻高（翻低）八度的旋律進(jìn)行；不規(guī)則的節(jié)拍、散板；節(jié)奏中的增（減）值方法……”?同注②，第299；299；305；368；376、378、379、380、381、382；329頁。等，專題性地探究我國民間多聲部音樂與西方作曲家具有探索性的“近現(xiàn)代和聲”手法之間的“相似”抑或“相通”之處，進(jìn)而梳理出我國民間多聲音樂與西方近現(xiàn)代和聲思維與技法之間的某些聯(lián)系，以具體的實(shí)例呈現(xiàn)我國“土生土長”的多聲音樂所擁有的“與生俱來”的現(xiàn)代音樂氣息，為我們樹立中國五聲性調(diào)式和聲與西方近現(xiàn)代“調(diào)性”和“非調(diào)性”和聲并非互相排斥，甚至是“形神相通”的多聲部思維觀點(diǎn)提供了理論與實(shí)踐依據(jù)。

四、對五聲性調(diào)式和聲運(yùn)用與發(fā)展的進(jìn)一步思考

自20世紀(jì)初期以來，隨著西方大小調(diào)作曲與理論體系的引入，我國作曲家和理論家們在學(xué)習(xí)西方音樂作曲技法與探索中國民族音樂風(fēng)格，特別是在五聲性調(diào)式與和聲手法的探索與創(chuàng)新等方面，開始了長達(dá)一個(gè)多世紀(jì)的音樂創(chuàng)作實(shí)踐和理論探索?，F(xiàn)在，歷史的車輪已經(jīng)把我們帶到了21世紀(jì)的今天，回眸我國多年來對音樂中“民族風(fēng)格”諸問題的探索，它始終伴隨著中國音樂的發(fā)展過程，也必將永遠(yuǎn)是每一代作曲家和理論家需要面對和思考的問題。當(dāng)然，不同的時(shí)代，面臨的問題也會(huì)有些不同，因此思考問題的角度將會(huì)有些側(cè)重。上述提到的五位先生撰寫的論文，均從不同角度對五聲性調(diào)式及其和聲運(yùn)用中如何體現(xiàn)“民族風(fēng)格”等問題闡述了自己的觀點(diǎn)。他們的想法在一定程度上代表了上個(gè)世紀(jì)我國音樂創(chuàng)作和理論思維的某種特征，也許其觀點(diǎn)從歷史發(fā)展的角度看，存在某些局限性，但對于我們今天的討論和進(jìn)一步探索仍然具有突出的啟示作用。

江定仙先生在《和聲運(yùn)用上的民族風(fēng)格問題》一文中這樣說：“與調(diào)式問題一樣，民族風(fēng)格的和聲法并不排斥我們習(xí)用的功能和聲體系原則，相反地我們還應(yīng)該將這些專業(yè)音樂成果加以豐富與變化，使與我民族音樂特點(diǎn)、表現(xiàn)方法相適應(yīng)。因此，我們既不能采取保守態(tài)度，也不應(yīng)采取粗暴態(tài)度?！?同注②，第5；34；61；61；298頁。江先生在文中還說：“我們國家這么大，民族那么多，歷史這么悠久……若把民族風(fēng)格問題局限在自己的知識(shí)范圍以內(nèi)，或者僅就自己嗜好所及而加判斷，并還將它們定型化，一成新東西都插不進(jìn)去，這些觀念顯然都是有礙于民族音樂文化的發(fā)展的。”?同注②，第5；34；61；61；298頁。

蘇夏先生在論文《和聲民族化的歷史和現(xiàn)狀》的第四部分，用一個(gè)專題全面探討我國在1949年建國初期，在和聲教學(xué)上存在的兩種對立的觀點(diǎn)。第一種觀點(diǎn)：“有些人認(rèn)為：運(yùn)用歐洲大小調(diào)體系的和聲原理進(jìn)行教學(xué)、寫作中國作品是‘硬搬和聲教科書上的規(guī)則’，是‘全盤肯定西歐的和聲’，是‘把大小調(diào)古典的和聲手法生硬地加在非大小調(diào)的民間曲調(diào)上，無視于民間調(diào)式及其音調(diào)的特點(diǎn)，使作品弄得風(fēng)格混雜’……應(yīng)該從中國曲調(diào)去尋找和聲關(guān)系，建立中國自己的和聲體系，中國體系也就是以五聲音階五度相生的原理推論出來的四、五度音程結(jié)構(gòu)的和聲?！?同注②，第5；34；61；61；298頁。另一種觀點(diǎn)是：“不應(yīng)把現(xiàn)在世界上共同的和聲理論體系簡單地稱為西洋和聲，并加以否定。這些和聲理論，有音響學(xué)上科學(xué)的根據(jù)，它總結(jié)了許多西洋音樂大師和聲運(yùn)用的經(jīng)驗(yàn)，是全人類的文化財(cái)富……若采用狹隘的態(tài)度，另搞一套所謂中國和聲，脫離音響學(xué)的根據(jù)，過分夸大曲調(diào)與和弦的關(guān)系（而非曲調(diào)與和聲的關(guān)系）……色彩性的和基本和聲手法不能混為一談，這種脫離人們聽覺習(xí)慣，脫離創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)，脫離對具體作品的共同規(guī)律的分析而建立起來的體系是不可想象的?！?同注②，第5；34；61；61；298頁。我認(rèn)為，上述兩種觀點(diǎn)至今還存在，這也是我引用蘇夏先生這篇文章的初衷。當(dāng)然，我更贊同第二種觀點(diǎn)。

桑桐先生的文章《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》結(jié)合和聲縱橫兩方面，全面探索了五聲縱合化和聲技法的多種形態(tài)與特征，并從音樂創(chuàng)作的大量實(shí)例中表明了五聲調(diào)式與大小調(diào)式的和聲技法互相結(jié)合運(yùn)用的必然性和必要性。正如桑桐先生在文中一開始闡述的那樣：“五聲性旋律的和聲方法，無論在我國或外國的音樂作品中，都有著廣泛使用的可能性?？梢哉f，各類和聲手法在創(chuàng)作實(shí)踐中均有應(yīng)用，均在一定的條件下適用于五聲旋律。”?同注②，第5；34；61；61；298頁。

劉學(xué)嚴(yán)先生在論文《論五聲性旋律與功能體系和聲的結(jié)合》中，通過對具有代表性特征的若干音樂片斷的分析和歸納等問題，提出了諸多自己的設(shè)想和具體寫作手法，給我們提供了很有價(jià)值的參考。文中的具體闡述同時(shí)又印證了他在論文開頭和結(jié)尾闡述的鮮明觀點(diǎn)。他在論文開頭寫到：“功能和聲即所謂傳統(tǒng)大小調(diào)和聲，自20世紀(jì)初葉傳入我國，至今已有七八十年的歷史。在這期間，經(jīng)數(shù)輩作曲家的努力，在運(yùn)用傳統(tǒng)和聲使之與我國五聲性旋律相結(jié)合，以及追求、探索和聲民族風(fēng)格等方面積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)?！?同注②，第367；382頁。他在論文結(jié)尾說：“近現(xiàn)代和聲總的是朝著多線條、多層次、多調(diào)性、多領(lǐng)域、立體化的分析發(fā)展，和聲的民族風(fēng)格也必然要受到這一總潮流的影響，因此擺脫一些陳舊的觀念，在新的領(lǐng)域里做新的探索乃是具有重大意義的。”?同注②，第367；382頁。

結(jié) 語

通過學(xué)習(xí)與重溫上述五篇論文，我認(rèn)為無論針對五聲性調(diào)式和聲技法，抑或是對和聲的“民族風(fēng)格”等問題的思考，上面五篇論文所闡述的觀點(diǎn)給我們的啟示可以歸納如下：

第一，無論是根植于民間的多聲部原生態(tài)曲調(diào)，還是我國延續(xù)至今的五聲性調(diào)式及其和聲手法，客觀上存在與西方大小調(diào)功能和聲，甚至是西方近現(xiàn)代非調(diào)性和聲技法互相結(jié)合與融入互補(bǔ)的可能性。

第二，對于“和聲的民族化”等問題的思考，始于上個(gè)世紀(jì)初到現(xiàn)在，我國諸多作曲家和理論家們一百多年的創(chuàng)作實(shí)踐和理論探索，已經(jīng)給了我們無可爭辯的啟示：在當(dāng)代各國文化藝術(shù)形式繼續(xù)朝著融合互補(bǔ)和多元化發(fā)展的整體趨勢下，我們在音樂創(chuàng)作和理論研究等方面，在責(zé)無旁貸地繼承和保持中國本土的音樂文化特色基礎(chǔ)上，應(yīng)該進(jìn)一步開拓視野，加強(qiáng)與各國音樂文化的交流，為創(chuàng)造既有“中國特色”，又是“世界語言”的多聲部音樂創(chuàng)作手法和理論體系付出我們的努力。