1980年6月，南京藝術(shù)學(xué)院舉辦了首屆“全國(guó)民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)”，現(xiàn)在大家都稱它為“南京會(huì)議”，并認(rèn)為它是把“民族音樂學(xué)”這一新興學(xué)科引進(jìn)我國(guó)的開端。2020年是南京會(huì)議召開40周年。近40年來，民族音樂學(xué)在我國(guó)從無到有，從小到大，迅速發(fā)展起來，取得了很大成績(jī)。然而，也必須看到我們?cè)谶@一學(xué)科的研究工作方面還存在許多問題，這些問題不僅影響了它在我國(guó)的進(jìn)一步發(fā)展，而且引起音樂學(xué)界一些人的非議。如有人把1980年以前我國(guó)已有的“民族民間音樂研究”和“民族音樂學(xué)”混為一談，把在我們工作中出現(xiàn)的種種問題都?xì)w結(jié)于引進(jìn)民族音樂學(xué)，似乎引進(jìn)民族音樂學(xué)扭曲了“民族民間音樂研究”的研究方向，引進(jìn)它是件錯(cuò)事。①參見楊善武：《找準(zhǔn)定位：明確傳統(tǒng)音樂研究的學(xué)科屬性》，《黃鐘》，2018年，第2期，第42-51頁。

首先，希望這些學(xué)者能夠回顧歷史，了解一下十年浩劫后，“民族民間音樂研究”敗落、蕭條的程度，認(rèn)真讀一讀南京會(huì)議發(fā)起者高厚永先生在紀(jì)念南京會(huì)議35周年時(shí)，對(duì)當(dāng)時(shí)為什么要召開此次會(huì)議，又為何要引進(jìn)民族音樂學(xué)說的那些話，對(duì)他們正確認(rèn)識(shí)這個(gè)問題會(huì)有所幫助。②參見高厚永：《有關(guān)民族音樂學(xué)的回憶和思考》，載楊曦帆、管建華主編：《民族音樂學(xué)反思與建構(gòu)論文集》，南京：江蘇鳳凰教育出版社，2017年，第3-14頁。其次，我們必須認(rèn)識(shí)到一門學(xué)科本身和具體的人能否學(xué)好這門學(xué)科、掌握其研究方法完全是兩回事。一個(gè)人沒有學(xué)好數(shù)學(xué)，做不了算數(shù)題，不能解決數(shù)學(xué)問題，能夠怪罪數(shù)學(xué)嗎？既然任何人都不應(yīng)因自己沒有學(xué)好、沒有掌握某學(xué)科的研究方法，做不好研究工作，而怪罪學(xué)科本身，中國(guó)人也沒有必要因?yàn)樽约旱墓ぷ鞔嬖谝恍┤毕荻肿锩褡逡魳穼W(xué)，而應(yīng)深入探討本身存在的問題，改造我們的學(xué)習(xí)，爭(zhēng)取把研究工作做得更好。最后，不同國(guó)家、不同民族的民族學(xué)家、人類學(xué)家和音樂學(xué)家在研究過程中，都要面對(duì)本國(guó)的實(shí)際，解決本民族所面對(duì)的問題，采用的方法也都會(huì)打上本國(guó)和本民族的烙印。因此，我國(guó)引進(jìn)這一學(xué)科也一定會(huì)有一個(gè)“取其精華”和民族化的過程。

我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)辯證唯物主義的哲學(xué)思想，汲取以儒家和道家為代表的傳統(tǒng)哲學(xué)中的智慧，而且在這些哲學(xué)理念的指導(dǎo)下，正確處理音樂的共性和個(gè)性、音樂和其他文化事象、音樂學(xué)和民族學(xué)、音樂形態(tài)研究和音樂功能以及音樂學(xué)研究和音樂理論研究這五方面的關(guān)系。這樣，我們才能“不惑”，民族音樂學(xué)也才能在我國(guó)進(jìn)入“不惑之年”后得到更快的發(fā)展。

一、音樂的共性和個(gè)性的關(guān)系

民族音樂學(xué)是研究音樂及其所處文化環(huán)境共生關(guān)系的科學(xué)。它的研究目的首先是要闡明各民族、各地區(qū)音樂發(fā)展的規(guī)律（包括一般規(guī)律和特殊規(guī)律），從各民族、各地區(qū)的現(xiàn)實(shí)音樂狀況出發(fā)探索它的起源、形成、發(fā)展、繁榮、演變等問題，從而達(dá)到對(duì)人類音樂文化發(fā)展規(guī)律的認(rèn)知。欲達(dá)此目的，我們?cè)谘芯窟^程中一定要注意到研究對(duì)象中的共性和個(gè)性。

共性和個(gè)性的關(guān)系其實(shí)是矛盾的普遍性和特殊性的關(guān)系。毛主席在《矛盾論》中指出：“共性，是絕對(duì)性。然而這種共性，即包含于一切個(gè)性之中，無個(gè)性即無共性。假如除去一切個(gè)性，還有什么共性呢？因?yàn)槊艿母鞲魈厥猓栽斐闪藗€(gè)性。一切個(gè)性都是有條件地暫時(shí)地存在的，所以是相對(duì)的?！泵飨€強(qiáng)調(diào)：“共性個(gè)性，絕對(duì)相對(duì)的道理，是關(guān)于事物矛盾的問題的精髓，不懂得它，就等于拋棄了辯證法。”③毛澤東：《毛澤東選集》合訂本，北京：人民出版社，1968年，第294-295頁。

從哲學(xué)上看，共性和矛盾的普遍性相聯(lián)系，而個(gè)性和矛盾的特殊性相聯(lián)系。民族音樂學(xué)家在做研究工作時(shí)，往往面對(duì)一個(gè)具體的音樂文化，所以大家都比較容易關(guān)注到它的特殊性即其個(gè)性。但一定不能忘記，一切地區(qū)、一切民族的音樂既然是音樂，就是人類音樂的一個(gè)有機(jī)組成部分，一定會(huì)具有人類音樂都具有的共性。只看到特殊性而看不到普遍性，只看到個(gè)性而看不到其中蘊(yùn)含著的共性，一方面會(huì)使我們的目光短淺，“只見樹木，不見森林”，忘記研究對(duì)象首先是人類音樂的一個(gè)組成部分，應(yīng)從全人類的高度加以審視。另一方面也會(huì)使我們故步自封，大大影響研究工作客觀性及其深度和廣度。

我從1964年開始搜集、整理、研究裕固族民歌，但在最初的十年中，我只注意到其個(gè)性方面，沒有注意到它和其他民族民歌中存在的共性。到南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)民族音樂學(xué)，了解到比較音樂學(xué)的方法后，開始把它和維吾爾族民歌，突厥語族諸民族、阿爾泰語系諸民族乃至芬-烏戈?duì)栒Z族諸民族的民歌進(jìn)行比較，方才發(fā)現(xiàn)其中有不少共性的東西，而這些具有共性的因素，正是裕固族民歌中保存的古代遺產(chǎn)，從而寫出了《裕固族西部民歌與有關(guān)民歌之比較研究》一文，④杜亞雄：《裕固族西部民歌與有關(guān)民歌之比較研究》，《中國(guó)音樂》，1982年，第4期。后來這篇文章獲得了“首屆金鐘獎(jiǎng)·音樂理論銀獎(jiǎng)”并引起了國(guó)際民族音樂學(xué)界的重視。

“同均三宮”是黃翔鵬先生20世紀(jì)80年代提出的一個(gè)音樂形態(tài)問題。何謂“均”？黃先生解釋道：“在‘五度圈’的連續(xù)音高序列中摘取七律（古書中叫做‘以七同其數(shù)’）構(gòu)成音階（古書中也把七聲音階稱做‘七律’），這七個(gè)律高所構(gòu)成的絕對(duì)音高位置與各律間相對(duì)的音程關(guān)系的總和就是‘均’。這個(gè)定義如果絞人腦汁，不好理解，我們只好簡(jiǎn)單化地說，‘均’就是七律在‘五度圈’中的位置?！雹蔹S翔鵬：《傳統(tǒng)是一條河流》，北京： 人民音樂出版社，1990年，第82-83頁。

這一理論提出后，引起了音樂學(xué)界持續(xù)的爭(zhēng)論。不少專家撰文贊同，認(rèn)為“同均三宮”是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的一個(gè)特性，黃先生提出該理論是他在學(xué)術(shù)上的一個(gè)重大貢獻(xiàn)，對(duì)中國(guó)基本樂理的建設(shè)具有深遠(yuǎn)的意義。但也有許多學(xué)者發(fā)表文章，認(rèn)為這種理論不能成立。

如果在五度圈上任選相鄰的四律，其中第一律和第四律之間的音程關(guān)系為大六度，如果任選五律，其中的第一律和第五律才能構(gòu)成大三度音程，也就是中國(guó)樂理中講的“宮角關(guān)系”。此時(shí)，這五律可組成中國(guó)樂理中的一“宮”，而“宮”的數(shù)量和在五度圈上所取的律的數(shù)量成正比。因?yàn)閺牡谝宦傻降谒穆刹荒苄纬伞皩m角關(guān)系”，所以在五度圈上取X數(shù)量的律，然后減去四，就是“宮”的數(shù)量。它的計(jì)算公式是X（律數(shù)）-4=宮數(shù)。1-4=-3，2-4=-2，3-4=-1，4-4=0，在四律之內(nèi)，不可能產(chǎn)生一“宮”，而5-4=1，6-4=2，7-4=3，五律一宮，六律兩宮，七律三宮，八律四宮，九律五宮，以此類推。非常清楚，七律三宮的位置應(yīng)當(dāng)分別在第一、第二和第三個(gè)律位上，八律四宮的位置應(yīng)當(dāng)分別在第一到第四個(gè)律位上，九律五宮的位置應(yīng)當(dāng)分別在第一到第五個(gè)律位上。這是一個(gè)數(shù)理邏輯問題。

五度相生是一種自然律制，它以第二泛音和第三泛音間的音程關(guān)系作為生律的基礎(chǔ)，而世界大多數(shù)民族又都采用這種律制。既然“均”就是五度圈上的七律，“三宮”的出現(xiàn)是必然的、“放之四海而皆準(zhǔn)”，而不僅是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的特性。⑥參見杜亞雄：《五度圈中律位構(gòu)成的音列及其所含“宮”的數(shù)量》，《黃鐘》，2014年，第2期。歐洲尚在運(yùn)用六聲音階的時(shí)代，也認(rèn)為五度圈上任選六律中可以包括硬六聲音階（hard hexachord do-re-mi-sol-la-ti）、軟六聲音階（soft hexachord fa-sol-la-do-re-mi）和自然六聲音階（natural hexachord fa-sol-la-bti-do-re）三個(gè)六聲音階，其實(shí)質(zhì)就是“同均三宮”。⑦參見杜亞雄：《“同均三宮”再議》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014年，第2期。

我們?cè)谘芯抗ぷ髦?，不能只看到特性，而不看到共性。如果只?qiáng)調(diào)特性而不關(guān)注共性，不可能認(rèn)識(shí)到裕固族民歌的意義。在研究“同均三宮”時(shí)，如能看到人類音樂的共性，就不會(huì)認(rèn)為它只是中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的一個(gè)特殊規(guī)律。在研究工作中，既關(guān)注“特性”又關(guān)注“共性”，方能不惑。

二、音樂和其他文化事象的關(guān)系

美國(guó)人類學(xué)家梅里亞姆說：“音樂是文化”（music is culture），而且把“民族音樂學(xué)”說成是“在文化中研究音樂的學(xué)問”（the study of music in culture），或者是“把音樂作為文化加以研究的學(xué)問”（the study music as culture）⑧Helen Myers.Ethnomusicology：An Introduction.New York：Norton,1993,p.8.。這些論述為不少國(guó)內(nèi)外學(xué)者推崇，但它們不但不合邏輯，也對(duì)我們的研究工作產(chǎn)生了不良影響，前些年我所批評(píng)過的“去音樂化”的傾向，就和這些似是而非的提法有關(guān)。

在現(xiàn)代英語和現(xiàn)代漢語的語境中，“文化”都是一個(gè)較大的范疇，而“音樂”則是一個(gè)被“文化”包含在內(nèi)的一個(gè)較小的范疇。“文化”和“音樂”是包括和被包括的從屬關(guān)系，不是并列關(guān)系，也不是并行不悖的、沒有關(guān)系的兩種事物。文化是一個(gè)大概念，音樂是其中一個(gè)小概念，是文化下面涵蓋的一種人的行為方式。

把“音樂”等同于“文化”（music is culture），把“民族音樂學(xué)”說成是“在文化中研究音樂的學(xué)問”，或者是“把音樂作為文化加以研究的學(xué)問”都是似是而非的謬論。其中第一句的文法不對(duì)，少了不定冠詞，邏輯也不通，就像“xxx is student”是一個(gè)病句一樣。應(yīng)加不定冠詞改為“music is a culture”意思是“音樂是文化中的一個(gè)品種”“一個(gè)類別”或“音樂是一種文化”才對(duì)。至于“要在文化中研究音樂”，或者是“要把音樂作為文化加以研究”，無論在語法上和邏輯上都是錯(cuò)誤的。如果我們用一些其他的詞匯來對(duì)這三個(gè)句子進(jìn)行替換，便可以清楚地看出其荒謬之處?！颁撉偈菢菲鳌保懿荒苤v“要在樂器中彈奏鋼琴”？如果這樣說，到底是什么意思？什么是“要在樂器中彈奏鋼琴”？其他樂器就不彈奏了嗎？“要把鋼琴作為樂器來彈奏”鋼琴本來就是樂器，不把鋼琴作為樂器來彈奏，還能把它當(dāng)成什么來彈奏呢？我們可以說“蘋果是水果”，但能夠講“要在水果中吃蘋果”“要把蘋果作為水果來吃”嗎？人只能吃蘋果，不能吃其他水果嗎？蘋果本來就是水果，不把它當(dāng)水果吃，還能把它當(dāng)什么吃呢？另外，如果前提為“音樂是文化”，“把音樂作為文化加以研究的學(xué)問”則否定了這個(gè)前提。其邏輯應(yīng)當(dāng)是“音樂”本不是“文化”，所以才把它“作為文化”來研究，就像蘿卜不是水果，才能把蘿卜當(dāng)成水果來吃一樣。

毛主席說過：“在復(fù)雜的事物的發(fā)展過程中，有許多的矛盾存在，其中必有一種是主要的矛盾，由于它的存在和發(fā)展規(guī)定或影響著其他矛盾的存在和發(fā)展。”⑨同注③，第295頁。如果把音樂看成是文化中的一個(gè)事象，那么民族音樂學(xué)就是用民族學(xué)的方法研究這個(gè)文化事象的學(xué)問?！耙魳贰笔敲褡逡魳穼W(xué)研究的主要矛盾，它和其他文化事象的關(guān)系是主要矛盾和次要矛盾的關(guān)系，我們的研究對(duì)象就明確了。如果像梅里亞姆說的把“音樂”當(dāng)成“文化”來研究，那勢(shì)必成為主要矛盾和次要矛盾不分的“眉毛胡子一把抓”，不能突出主要矛盾，甚至造成“文化”中的其他事象搶占文化中民族音樂學(xué)應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)研究的“音樂”的地盤，出現(xiàn)“去音樂”的現(xiàn)象。

梅里亞姆是人類學(xué)家，1964年，他之所以這樣講，是因?yàn)榧庇诮ⅰ耙魳啡祟悓W(xué)”這一新學(xué)科，期盼“音樂人類學(xué)”能從當(dāng)時(shí)已經(jīng)由孔斯特建立起來的“民族音樂學(xué)”里演化出來。如果不是所有民族音樂學(xué)家都接受他這一套，他希望至少能把一部分人分化出來，新學(xué)科才能更容易地建立起來。因此他的書名是“音樂人類學(xué)”，但書中卻大談“民族音樂學(xué)”。了解歷史情況和當(dāng)時(shí)的文化背景的人，都能看到梅里亞姆的這些提法帶有“忽悠”的性質(zhì)。一些美國(guó)民族音樂學(xué)家就被他忽悠，搞起了“無音樂的民族學(xué)”（英文為 eth-no-musicology，其中的no要求重讀）。他這些似是而非的說法，也忽悠了我國(guó)的一些學(xué)者和學(xué)生，對(duì)我國(guó)民族音樂學(xué)研究造成了不良影響。

音樂作為一個(gè)文化事象，當(dāng)然和其他文化事象有千絲萬縷的聯(lián)系，我們應(yīng)當(dāng)在它所處的環(huán)境中，聯(lián)系其他文化事象對(duì)音樂進(jìn)行研究，但絕對(duì)不能分不清主要矛盾和次要矛盾，忘記了民族音樂學(xué)的研究對(duì)象是音樂而不是其他東西。這樣，才能不被種種忽悠所迷惑，而只有“不惑”，才能有正確的方向。

三、音樂學(xué)和民族學(xué)的關(guān)系

因?yàn)橐魳繁旧砭哂蟹钦Z義性，所以音樂學(xué)不可能像語言學(xué)、文學(xué)理論那樣的學(xué)科，能用語言和文字本身來進(jìn)行研究和描寫。音樂學(xué)必須采用其他學(xué)科的辦法進(jìn)行描寫和研究。按所采用研究方法的不同，音樂學(xué)被分用幾個(gè)大的類別，如人文科學(xué)的方法進(jìn)行研究的“歷史音樂學(xué)”、用自然科學(xué)的方法進(jìn)行研究的“體系音樂學(xué)”和用社會(huì)科學(xué)的方法進(jìn)行研究的“民族音樂學(xué)”等等。也就是說，從學(xué)科性質(zhì)來看，音樂學(xué)科幾乎都是交叉學(xué)科，民族音樂學(xué)也不例外。

民族音樂學(xué)既然是交叉學(xué)科，就包括了民族學(xué)和音樂學(xué)兩方面的內(nèi)容，有人會(huì)對(duì)音樂學(xué)方面更感興趣，也有人會(huì)對(duì)民族學(xué)方面更感興趣。另，不同國(guó)家也有不同情況，對(duì)它的發(fā)展也會(huì)有不同需求。這樣一來，便出現(xiàn)了與“民族音樂學(xué)”不同的“音樂民族學(xué)”和“音樂人類學(xué)”的學(xué)科，就像物理和化學(xué)兩門學(xué)科交叉，產(chǎn)生了“物理化學(xué)”和“化學(xué)物理”兩個(gè)不同學(xué)科一樣。

“音樂民族學(xué)”和“音樂人類學(xué)”是從音樂入手達(dá)到民族學(xué)、人類學(xué)研究目的的學(xué)科，美國(guó)研究這門學(xué)科的中心，就是梅里亞姆工作過的印第安納大學(xué)民俗學(xué)院（Folklore Institute,Indiana University）。

歐洲人提出民族音樂學(xué)的口號(hào)后，此學(xué)科在美國(guó)發(fā)展很快。美國(guó)是一個(gè)移民國(guó)家，在音樂學(xué)研究方面無法和歐洲抗衡，但其民族學(xué)和人類學(xué)的研究力量很強(qiáng)，也很有基礎(chǔ)。美國(guó)人摩爾根在1877年發(fā)表了《古代社會(huì)》一書，全面闡述了人類社會(huì)從低級(jí)到高級(jí)階段的進(jìn)化學(xué)說，是民族學(xué)進(jìn)化論學(xué)派的經(jīng)典著作。他的研究得到了馬克思和恩格斯的高度重視，恩格斯在《家庭、私有制和國(guó)家的起源》一書中曾大量引用了他的研究成果。德裔美國(guó)人類學(xué)家弗朗茨·博厄斯則開創(chuàng)了人類學(xué)的四大分支，號(hào)稱“美國(guó)人類學(xué)之父”，提出過舉世聞名的“文化價(jià)值相對(duì)論”。因?yàn)橐泼駠?guó)家政治上的需要和具有民族學(xué)、人類學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，美國(guó)很多民族音樂學(xué)家，都有民族學(xué)或人類學(xué)的背景，這使得他們有能力駕馭民族學(xué)為主的課題。美國(guó)人能提出并建立“音樂人類學(xué)”這樣一個(gè)不同于“民族音樂學(xué)”，從音樂入手達(dá)到人類學(xué)研究目的的學(xué)科，和美國(guó)的實(shí)際情況有密切聯(lián)系。

因?yàn)槲冶救嗽谘芯吭９套逡魳返倪^程中，從裕固族和匈牙利民歌相近似推論匈牙利族的族源中有匈奴人的成分，印第安納大學(xué)民俗學(xué)院的一些學(xué)者認(rèn)為這項(xiàng)研究具有“音樂人類學(xué)”的性質(zhì)，所以邀請(qǐng)我到該院去當(dāng)過兩年的訪問學(xué)者，這使我對(duì)他們倡導(dǎo)的“音樂人類學(xué)”有所了解。

在印第安納大學(xué)學(xué)習(xí)“音樂人類學(xué)”的學(xué)生，不要求有音樂方面的背景，不要求能識(shí)譜，他們也不會(huì)采用任何一種樂譜記譜。我在那里帶過的兩個(gè)博士生，都是這樣的學(xué)生。因?yàn)樗麄兌加忻褡鍖W(xué)或人類學(xué)的背景，所以有能力駕馭民族學(xué)、人類學(xué)為主的課題。

在我國(guó)學(xué)民族音樂學(xué)的人，大都是音樂學(xué)院培養(yǎng)的，大多數(shù)都沒有民族學(xué)或人類學(xué)的背景，也沒有足夠的能力去駕馭“音樂民族學(xué)”和“音樂人類學(xué)”的課題，這是我們的客觀情況。在這種情況下，把注意力偏重到民族學(xué)、人類學(xué)方面，很難得心應(yīng)手。

然而由于受到美國(guó)人的影響，我國(guó)一些并不掌握民族學(xué)和人類學(xué)研究方法的音樂學(xué)者將重點(diǎn)放在民族學(xué)和人類學(xué)方面。他們對(duì)這兩個(gè)學(xué)科不甚了了，也沒有搞出在民族學(xué)或人類學(xué)方面很有價(jià)值的成果，反而對(duì)自己熟悉的音樂也沒有認(rèn)真研究，那些無音樂的民族學(xué)論文當(dāng)然也不會(huì)有多大價(jià)值。

我國(guó)學(xué)者當(dāng)然應(yīng)當(dāng)很好地學(xué)習(xí)音樂民族學(xué)和音樂人類學(xué)，但這方面的人才，最好是由民族學(xué)或人類學(xué)專業(yè)來培養(yǎng)。我們的音樂院校都沒有民族學(xué)或人類學(xué)專業(yè)，音樂學(xué)系的學(xué)生也都只有音樂方面的背景。目前，我們一方面要加強(qiáng)對(duì)民族學(xué)、人類學(xué)的學(xué)習(xí)，另一方面還要明確民族音樂學(xué)是采用民族學(xué)的方法研究音樂的學(xué)問，其目的是研究音樂，民族學(xué)只是它所采用的一個(gè)重要的方法，而非目的。只有這樣，才能不“惑”，才能不“越俎代庖”地去搞“音樂人類學(xué)”。如果你確實(shí)對(duì)民族學(xué)和人類學(xué)有興趣，應(yīng)當(dāng)刻苦學(xué)習(xí)，等掌握這兩門學(xué)科的研究方法后，再去進(jìn)行這方面研究也不遲。

四、音樂形態(tài)研究和音樂功能的關(guān)系

這個(gè)問題其實(shí)和上個(gè)問題密切地聯(lián)系著。如果要從音樂方面達(dá)到人類學(xué)研究的目的，一般來說，應(yīng)當(dāng)注重音樂的功能，而可以不關(guān)注音樂形態(tài)；要從民族學(xué)入手研究音樂，則必須重視音樂形態(tài)。

每個(gè)國(guó)家，都有不同的國(guó)情，也面對(duì)著不同問題，美國(guó)人關(guān)注“音樂人類學(xué)”和“音樂民族學(xué)”的研究，與其國(guó)情以及他們面對(duì)的實(shí)際問題都有關(guān)聯(lián)。美國(guó)人對(duì)西方音樂史的研究無法與歐洲人抗衡，但民族學(xué)研究很強(qiáng)，他們發(fā)揮自己的長(zhǎng)處，關(guān)注音樂文化功能方面的問題，搞“音樂人類學(xué)”是聰明之舉。

中國(guó)的情況如何？

我國(guó)古代的文人非常注重“律學(xué)”和“樂學(xué)”的研究?！奥蓪W(xué)”（study of temperament）雖是音響學(xué)、聲學(xué)、數(shù)學(xué)與音樂學(xué)的交叉學(xué)科，和音樂實(shí)踐有密切關(guān)系，然而，古代大多數(shù)文人更重視它和數(shù)學(xué)、歷法和度量衡的關(guān)系，在“二十五史”中，“律書”和“樂書”一般是分開的，而“律書”和“歷書”則有合二而一的情況?！耙魳返纳鐣?huì)功能”是古代“樂學(xué)”研究最重要的內(nèi)容，至于音樂形態(tài)，文人們并不十分關(guān)心，懂音樂形態(tài)的樂工則被蔑視，地位低下、卑微。文人雅士不屑于研究，大多數(shù)樂工又沒有能力研究。這樣一來，有數(shù)千年歷史，又重視音樂的中華民族，卻從來沒有認(rèn)真地研究過本民族的音樂形態(tài)，更不要說在這個(gè)基礎(chǔ)上整理本民族的基本樂理和作曲技術(shù)理論了。

由于對(duì)傳統(tǒng)音樂中的音樂形態(tài)缺乏研究和總結(jié)，導(dǎo)致了在我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中，對(duì)音樂形態(tài)的了解遠(yuǎn)趕不上文學(xué)、美術(shù)所達(dá)到的高度和成就。古代的學(xué)子們可以按部就班地學(xué)對(duì)對(duì)子、寫詩、填詞，學(xué)畫畫的人也有《芥子園畫傳》之類的教材供他們采用，但學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂的人就沒有這樣幸運(yùn)。童斐先生在《中樂尋源》一書中指出：“中國(guó)言樂之書，累篋盈架，欲舉以為教正，不知從何處說起?！雹馔常骸吨袠穼ぴ础?，上海：商務(wù)印書館，1926年，第3頁。當(dāng)時(shí)，除了古琴典籍外，幾乎沒有任何教科書教人如何循序漸進(jìn)地學(xué)會(huì)唱歌和演奏，至于樂曲的形態(tài)就更不知道應(yīng)當(dāng)“從何處說起”了。

為了改變這一狀況，新中國(guó)成立前，國(guó)統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)的音樂家都對(duì)傳統(tǒng)音樂的音樂形態(tài)進(jìn)行了探索，新中國(guó)成立后，許多音樂學(xué)家對(duì)我國(guó)民族音樂的音樂形態(tài)進(jìn)行了大量、深入的研究，取得了一些初步的成果。

這就是中國(guó)的具體情況。

針對(duì)這樣的具體情況，中國(guó)的民族音樂學(xué)研究應(yīng)當(dāng)和美國(guó)人不同，應(yīng)當(dāng)花大氣力研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特征。

研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂的音樂形態(tài)，一定要借鑒西方音樂理論中的一些概念，如“調(diào)式”“調(diào)性”“節(jié)拍”“和聲”“復(fù)調(diào)”等等，同時(shí)也要把我國(guó)傳統(tǒng)有關(guān)音樂形態(tài)的術(shù)語如“宮”“調(diào)”“正調(diào)”“反調(diào)”“旋宮”“犯調(diào)”“借字”“朝元”“反膛”等搞清楚，這就需要采用民族音樂學(xué)的方法，做好檔案工作和田野工作。通過查閱古籍，搞清每個(gè)術(shù)語的含義及其來歷，是檔案工作的基礎(chǔ)，到民間去開展深入的調(diào)查研究，則是田野工作的基礎(chǔ)。只有這樣，才能“不惑”，對(duì)我們的傳統(tǒng)音樂的形態(tài)有更深入的認(rèn)識(shí)。

五、音樂學(xué)研究和音樂理論研究的關(guān)系

這個(gè)問題實(shí)際上也和上面的問題相互聯(lián)系。

19世紀(jì)末，在歐洲的音樂學(xué)興起之前，歐洲作曲技術(shù)理論的建設(shè)已經(jīng)基本完成，所以建立音樂學(xué)這一學(xué)科的歐洲先行者們不會(huì)提出建設(shè)作曲技術(shù)理論的問題，而把音樂學(xué)研究的方向集中在其他方面。中國(guó)的情況和歐洲大不相同。

19世紀(jì)末當(dāng)西方古典音樂的理論傳入中國(guó)時(shí)，我們對(duì)傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特征還沒有多少理性認(rèn)識(shí)，更談不上從理論上加以總結(jié)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的理論不完整、不全面、不系統(tǒng)，不可能在其基礎(chǔ)上建起現(xiàn)代的音樂教育體系，而這樣一個(gè)體系也不是一朝一夕所能建立起來的，所以先賢們只能借鑒西洋的基本樂理以及與其聯(lián)系的作曲技術(shù)理論進(jìn)行音樂的教學(xué)和創(chuàng)作。當(dāng)初采用西洋音樂的理論體系和教學(xué)體系，與其說是主動(dòng)的，不如說是被迫的，不得已而為之的。

這一被迫的、不得已為之的抉擇，極大地促進(jìn)了中國(guó)音樂的發(fā)展，也導(dǎo)致了十分嚴(yán)重的后果。因?yàn)闆]有中國(guó)音樂理論的話語體系，大家只能學(xué)習(xí)歐洲音樂理論的話語體系，不僅是作曲技術(shù)理論，而且包括表演藝術(shù)理論。這樣做的結(jié)果是大部分在專業(yè)學(xué)校學(xué)過音樂的中國(guó)人，都不會(huì)用中國(guó)音樂話語說話，只會(huì)用歐洲音樂的話語說。其中有人歐洲話語講得比歐洲人還好，于是他們就到歐美去說了。他們以歐美為主要舞臺(tái)，在那里作曲、表演，用當(dāng)下一句時(shí)髦的話來說，就是已經(jīng)“和國(guó)際接軌”并“走向世界”了。另一部分人則用歐洲語言的語法、借用了大量歐洲音樂語言的詞匯說著具有“洋涇浜”特色的中國(guó)話，這些人在向“與國(guó)際接軌”，往“走向世界”的方向努力奮斗著。

一百多年來，包括聲樂和器樂在內(nèi)的專業(yè)音樂學(xué)院中表演藝術(shù)的發(fā)展道路，一言以蔽之就是“向西洋音樂看齊”，不僅學(xué)習(xí)歐洲聲樂和歐洲樂器的在這樣做，而且學(xué)院中的民族聲樂教學(xué)和民族器樂教學(xué)也在這樣做。美聲唱法講意大利語的母音發(fā)音位置，民族聲樂的學(xué)生也在學(xué)這些位置。西洋的樂器大多有協(xié)奏曲，民族樂器也要有協(xié)奏曲，小提琴拉《流浪者之歌》，二胡也要拉。以“借鑒”之名，行“改造”之實(shí)。打的是“民族化”的旗幟，走的是“化民族”的道路。音樂表演如此，音樂創(chuàng)作又如何呢？

從19世紀(jì)末至今，專業(yè)藝術(shù)音樂作曲領(lǐng)域的發(fā)展道路，可用“拷、仿、移、試”四個(gè)字來概括?！翱健本褪恰翱截悺保畛醯默F(xiàn)代音樂作品都是“拷貝”，被“拷”的是大批歐美和日本的作品和很少一部分傳統(tǒng)音樂作品?！胺隆本褪恰澳７隆保７峦鈬?guó)音樂的風(fēng)格和本國(guó)傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格。“移”就是“移植”，也包括外國(guó)音樂和本國(guó)傳統(tǒng)音樂兩個(gè)組成部分，以前者為主。旋律是民族的，但其和聲、復(fù)調(diào)、配器、曲式等方面都是西洋的，就像用越劇移植一部京劇，只有唱腔和音樂是越劇的，其他都和京劇一樣。“試”就是“試驗(yàn)”，改革開放以后，我們學(xué)習(xí)西洋音樂也進(jìn)入了一個(gè)新的歷史發(fā)展階段，西洋的作曲技術(shù)理論，無論新舊，都要學(xué)習(xí)，學(xué)了之后，便來試驗(yàn)。目前我國(guó)的十幾個(gè)音樂學(xué)院的作曲系，在某種程度上都成了西洋作曲理論的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。

正因?yàn)橹袊?guó)目前的實(shí)際情況，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂相對(duì)比較熟悉的我國(guó)民族音樂學(xué)界一定要負(fù)起建設(shè)中國(guó)音樂理論話語體系的責(zé)任，否則中國(guó)音樂的理論體系永遠(yuǎn)也沒有可能建立起來。各個(gè)音樂院校的作曲系，永遠(yuǎn)都會(huì)是西方各種各樣現(xiàn)代派作曲技術(shù)理論的傳習(xí)所和實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，建設(shè)“中國(guó)樂派”就成了一句空話。

天下興亡，匹夫有責(zé)。每一個(gè)中國(guó)民族音樂家，都負(fù)起振興中華民族的音樂文化的責(zé)任，中華民族的音樂文化一定能振興。每一個(gè)中國(guó)的民族音樂學(xué)家，都負(fù)起建設(shè)中國(guó)傳統(tǒng)音話語體系的責(zé)任，都加強(qiáng)作曲技術(shù)理論的研究，中國(guó)音樂學(xué)界呼吁、期盼了近百年的中國(guó)音樂理論話語體系，就一定能夠建立起來。

儒家一向主張“過猶不及”，提倡“中庸之道”。春秋時(shí)期，孔子的學(xué)生子貢問孔子，他的同學(xué)子張和子夏哪個(gè)更賢明，孔子說：“子張常常超過周禮的要求，子夏則常常達(dá)不到周禮的要求?！弊迂曈謫枺骸白訌埬艹^是不是好一些？”子曰：“過猶不及?！背^和達(dá)不到的效果是一樣的（《論語·先進(jìn)》）?！兜赖陆?jīng)》第四十章中講：“反者道之動(dòng)”，也認(rèn)為事情做得過頭，就跟做得不夠一樣，都不合適。行事不過分，是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的智慧。

我們?nèi)绻軌驅(qū)W習(xí)辯證唯物主義哲學(xué)，而且按照“中庸之道”的原則，既注意音樂的個(gè)性，也注意到音樂的共性，既注意到音樂本身也要關(guān)注與其有關(guān)的其他文化事象，也能正確處理音樂學(xué)和民族學(xué)、音樂形態(tài)研究和音樂功能以及音樂學(xué)研究和音樂理論研究的關(guān)系，照顧到兩個(gè)不同的方面，我們就能“不惑”，民族音樂學(xué)在我國(guó)進(jìn)入“不惑之年”后，研究工作也一定能走上一個(gè)新的臺(tái)階。