一個少年時代的業(yè)余愛好—攝影和后來迷上的攝像，不經(jīng)意間成了我學(xué)術(shù)研究的專業(yè)工具。當(dāng)我的《中國薩滿音樂文化》（2007年）出版時，《鼓語：中國薩滿樂器圖釋》（2018年）的初稿其實(shí)已經(jīng)完成。把幾十年積累下來的薩滿儀式音樂素材整理出來并出版一套音樂影像志系列作品，是下一步的打算。這些，都是自然而然的收獲。原因很簡單，受益于很早就使用了“影像”這支筆。

音樂人類學(xué)，該用兩支筆來書寫音樂民族志了：文字文本和影像文本。這不是一個簡單地將文字文本轉(zhuǎn)換為影像文本的“翻譯”過程，而是如何運(yùn)用影像思維和鏡頭語言進(jìn)行學(xué)術(shù)表達(dá)的過程。音樂民族志傳統(tǒng)的數(shù)據(jù)采集形式，是以文字—筆記、記譜為主的。特別是以文字文本為基礎(chǔ)的田野數(shù)據(jù)記錄，長期以來都是音樂學(xué)家田野工作和民族志書寫的基本方式。樂譜記錄與分析，幾乎成為區(qū)別于其他人文學(xué)科唯一的拿手好戲。誠然，這種田野數(shù)據(jù)記錄、整理形式和分析方法并沒有過時；但日新月異的數(shù)據(jù)記錄形式的出現(xiàn)，使得音樂學(xué)家們也要尋求和掌握更為有效的學(xué)術(shù)手段。因此，影視文本的書寫能力是不可或缺的。一支筆加一個本就做田野作業(yè)的時代已經(jīng)結(jié)束，影像器材的大眾化和現(xiàn)代科技手段的日益豐富為改變這一切提供了可能性。影像技術(shù)已經(jīng)不是一種輔助手段，而是基本的工作方法之一。所以，掌握鏡頭語言，書寫影像文本，應(yīng)當(dāng)成為現(xiàn)代音樂民族志書寫的基本功之一。讀圖時代的現(xiàn)代民族音樂學(xué)／

本文主要以筆者的學(xué)術(shù)經(jīng)歷和這幾年作為上海音樂學(xué)院“柔性引進(jìn)”的特聘教授以及受邀各地音樂高校講授“音樂人類學(xué)田野數(shù)據(jù)采集方法”課程的經(jīng)驗(yàn)為例，透視我國音樂影像志形成、發(fā)展的脈絡(luò)；并就當(dāng)下音樂人類學(xué)同好和師生所關(guān)切的關(guān)于“音樂影像志”的若干理論問題分享個人的經(jīng)驗(yàn)和體會，敬請指謬。

一、從“資料”到“志”的歷程

在音樂人類學(xué)研究中，相當(dāng)長的時間內(nèi)，影像都是作為文字文本的“附屬資料”而使用的；隨著攝像設(shè)備和非編技術(shù)的普及，非專業(yè)影視人員才有了利用影像手段進(jìn)行研究的可能；于是，“附屬資料”終于進(jìn)入“影像文本”層面—影像民族志，從學(xué)科意義上成為具有特殊音樂敘事功能的學(xué)術(shù)利器。

1.作為文字文本附件的“影像資料”

20世紀(jì)80-90年代，影像記錄設(shè)備還不普及，價格昂貴，音樂人類學(xué)的從業(yè)者基本上是把影像手段作為“影像資料”來使用的。音樂學(xué)界的大多數(shù)研究者，只是將其作為文字文本的附件看待，錦上添花而已。即便如此，也不是人人都能擁有攝像機(jī)這個奢侈品。1991年，我出席第31屆國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會（ICTM）世界大會時，使用幻燈片配合演講；1993年和1995年分別在匈牙利和日本參加第二、第三屆國際薩滿研究學(xué)會（ISSR）年會時，幻燈機(jī)也還是國際學(xué)術(shù)交流活動的主流方式。雖然那時已經(jīng)有了DV，但還不算太普及。這一時期，由于影像設(shè)備價格昂貴，并且，音樂學(xué)家對影像技術(shù)望而卻步，多數(shù)學(xué)者還是把影像資料作為文字文本的附件來使用。

就我的田野經(jīng)歷，專門配置攝像機(jī)進(jìn)行田野作業(yè)還是在1991年。那年初冬，在遼寧省新賓滿族自治縣下營子鄉(xiāng)對滿族吳舒哈拉薩滿祭祀儀式進(jìn)行實(shí)錄。這是遼寧境內(nèi)當(dāng)時唯一還能夠完整恢復(fù)滿族薩滿祭祀儀式的個案，實(shí)錄留下了珍貴的歷史音樂檔案。1臺攝像機(jī)，1臺錄音機(jī)和2臺照相機(jī)組成了團(tuán)隊(duì)。初期自己動手拍，后來有了團(tuán)隊(duì)就分工合作拍；但無論怎樣都是自己親自動手做后期處理和非編—結(jié)合自己的觀察和體驗(yàn)來處理田野采集數(shù)據(jù)，運(yùn)用影像思維邏輯和鏡頭語言進(jìn)行音樂民族志意義上的寫作。這就是我為什么總講音樂影像志就是音樂人類學(xué)的另一支筆，不大主張與專業(yè)影視機(jī)構(gòu)合作“拍片”的緣由?？赡芪覀儸F(xiàn)在的裝備還不那么高級，技術(shù)也不那么專業(yè)，但是，內(nèi)容為王：音樂學(xué)家，基于本學(xué)科理論的專業(yè)眼光和學(xué)術(shù)觀察力，能夠更加快速把握音樂對象的特征；通過深入的田野，又有對研究對象深刻理解的能力；這些，都不是單純的影像技術(shù)所能夠解決的。美國影視人類學(xué)家瑪格麗特·米德（Margaret Mead）說得更加直白：“沒有人要求一個在田野里仔細(xì)錄音的語言學(xué)家回來后用他錄制的材料創(chuàng)造一首交響曲……民族志工作者要經(jīng)過以文本為基礎(chǔ)并對田野調(diào)查有幫助的各種考試，他們的智慧完全能夠?qū)W會紀(jì)錄片拍攝技能。”①瑪格麗特·米德（Margaret Mead）：《文字訓(xùn)練中的影視人類學(xué)》，載保羅·霍金斯（Paul Hockings）主編：《影視人類學(xué)原理》（Principle of Visual Anthropology），王筑生等譯，昆明：云南大學(xué)出版社，2007年，第5頁。可見，這個問題不僅是令音樂學(xué)家糾結(jié)的問題，也是人類學(xué)家的苦惱。當(dāng)然，也不排除會有極少數(shù)這樣全能的人才；更多的，還是不要盲目追求做“大片”、當(dāng)“大導(dǎo)”。

2.作為學(xué)術(shù)表達(dá)的“影像文本”

21世紀(jì)初期，DV的普及徹底結(jié)束了影像設(shè)備的“貴族”身份，影像資料開始應(yīng)用到音樂人類學(xué)研究中來了。2002年初，我第一次攜三位助手，將攝像機(jī)作為標(biāo)配，組團(tuán)遠(yuǎn)征大興安嶺、呼倫貝爾進(jìn)行中國薩滿樂器田野實(shí)錄，使用的是佳能DV。第二年，沿著這條路線繼續(xù)遠(yuǎn)征，對滿、赫哲、達(dá)斡爾、鄂溫克、鄂倫春等族群進(jìn)行薩滿樂器的田野調(diào)查。此后，一直堅(jiān)持以“實(shí)錄”的方法對薩滿祭祀儀式進(jìn)行現(xiàn)場記錄，并將采集的田野數(shù)據(jù)及時進(jìn)行整理，形成能夠作為學(xué)術(shù)表達(dá)的影像文本。

電影制作者于2010年拍攝制作的影片。分析起來，前者似乎仍然處于文字文本的“附屬資料”階段，后者則進(jìn)入成熟的“影像文本”——紀(jì)錄片階段。從時間跨度上看，正是音樂影像志在音樂學(xué)研究領(lǐng)域發(fā)展過程中，由“影像資料”到“影像文本”的一個縮影。國際學(xué)界音樂影像志是伴隨著影視人類學(xué)的發(fā)展而興起的，但始終處于“緊跟”而非前沿的狀態(tài)。譬如中國影視人類學(xué)先驅(qū)胡臺麗的民族志紀(jì)錄片作品大多集中在20世紀(jì)80-90年代（如獲第27屆金馬獎的《蘭嶼觀點(diǎn)》，1993年）。音樂影像志作品《愛戀排灣笛》，歷時兩年的拍攝于2000年出品。晚后，音樂學(xué)界開始興起。譬如，安東尼·西格的音樂人類學(xué)名著《蘇亞人為什么歌唱》，就有一個同名的音樂影像志文本。影像文本包括：一部主要由他本人在1996年田野中拍攝的影像素材和早期（1987年出版CD）采集的錄音，于2008年合成剪輯出來的影片；另一部是由當(dāng)?shù)厝耍?/p>

“磬”）等重要的國際音樂學(xué)術(shù)年會或?qū)W術(shù)研討會都設(shè)有“電影”專場，并有中國學(xué)者作品展映。僅以筆者為例，自首次向第14屆CHIME國際會議②第14屆CHIME國際會議，歐洲中國音樂研究基金、布魯塞爾樂器博物館主辦，2009年11月，比利時布魯塞爾。提交《鼓語：巴爾虎蒙古薩滿胡德日楚魯祭祀儀式音樂考察》（布魯塞爾，2009年）影片后，近十年來向國際會議提交的研究成果大部分都是影像文本的形式。譬如：《鼓語：達(dá)斡爾族薩滿的斡米南儀式音樂》③第41屆國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會世界年會，國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會、紐芬蘭紀(jì)念大學(xué)主辦，2011年7月13-19日，加拿大紐芬蘭圣約翰斯。（圣約翰斯，2011年）；《鼓語：諾敏河的降神人—莫力達(dá)瓦達(dá)斡爾族薩滿祭祀儀式音樂》④第42屆國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會世界年會，國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會、上海音樂學(xué)院主辦，2013年7月11-17日，中國上海。（上海，2013年）；《鼓語：西拉木倫河的呼喚—科爾沁蒙古萊青儀式音樂》⑤第43屆國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會世界年會，國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會、哈薩克國家藝術(shù)大學(xué)主辦，2015年7月16-22日，哈薩克斯坦阿斯塔納。（阿斯塔納，2015年）。ICTM（國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會）、CHIME（歐洲中國音樂研究基金／

開列這份單子，意在表明：僅從題目上就可以看出，我的音樂影像志影片始終是與自己的學(xué)術(shù)目標(biāo)—中國薩滿音樂文化研究相向而行。這一階段，影像手段的應(yīng)用已經(jīng)不僅僅是作為文字文本的附屬品了，已成為能夠獨(dú)立進(jìn)行學(xué)術(shù)表達(dá)的影像文本：熟練運(yùn)用符合影像思維規(guī)律的鏡頭語言，有明確的主題和完整的敘事結(jié)構(gòu)。

目前，各音樂學(xué)院中國傳統(tǒng)音樂及音樂人類學(xué)專業(yè)的從業(yè)教師，博士、碩士研究生等，也在普及和應(yīng)用音樂影像志方法，反映了中國音樂學(xué)界因應(yīng)國際潮流和當(dāng)下音樂人類學(xué)研究及音樂文化傳播的現(xiàn)實(shí)需求。

3.作為具有學(xué)科屬性的音樂影像志

在以上兩個階段，音樂人類學(xué)界使用影像手段進(jìn)行學(xué)術(shù)研究并未形成氣候。大家多為單打獨(dú)斗，呈現(xiàn)散兵游勇狀態(tài)。新世紀(jì)的第二個十年，音樂學(xué)界終于開始凝聚人氣，音樂影像志作品開始在全國性的學(xué)術(shù)會議中有了一席之地。

2010年，第16屆中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會年會⑥第16屆中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會年會，“影視民族音樂學(xué)”專題小組由高賀杰主持，2010年10月20-24日，南京藝術(shù)學(xué)院。首現(xiàn)“影視民族音樂學(xué)”專題小組，該小組的討論主題分別為：北方與南方、薩滿與魔婆、斡米南與戴帽。蕭梅教授提議了這個主題并邀請我向大會提交了《斡米南—達(dá)斡爾族薩滿品級晉升儀式音樂》（劉桂騰，2008年）⑦項(xiàng)目主持：劉桂騰；編輯制作：劉桂騰；攝像：于波；音頻：楊佳斌；格式：HDV；長度：15’；時間：2008年8月；拍攝地點(diǎn)：中國內(nèi)蒙古自治區(qū)莫力達(dá)瓦達(dá)斡爾族自治旗。，另一部是她的《一個魔婆的“加冕”》（蕭梅，2006-2009年）⑧項(xiàng)目主持：蕭梅；編輯制作：蕭梅、劉書琳；攝像、音頻：蕭梅；格式：DV；長度：15’30”；拍攝時間：2006年8月、2009年8月；拍攝地點(diǎn)：中國廣西壯族自治區(qū)靖西縣。，分別展現(xiàn)了達(dá)斡爾族薩滿晉級儀式和壯族魔婆戴帽儀式。兩部短片以不同的田野作業(yè)、不同的拍攝和制作方法以及不同的鏡頭語言，呈現(xiàn)了作者的田野思考。除了影片展映外，作者還以民族音樂學(xué)的視角，就“薩滿/巫”這一范疇所引發(fā)的問題和與會代表進(jìn)行了對話和討論。

導(dǎo)演之別不是一個簡單的命名問題，而是學(xué)術(shù)理念的區(qū)別。2014年，以蕭梅為首席教授的上海音樂學(xué)院生態(tài)音樂學(xué)團(tuán)隊(duì)研究項(xiàng)目“聲音中國：生態(tài)音樂學(xué)視角下的影（音）民族志”啟動，旨在學(xué)科邊界的擴(kuò)展，走向音樂人類學(xué)的學(xué)術(shù)前沿。⑨“聲音中國：生態(tài)音樂學(xué)視角下的影（音）民族志”研究項(xiàng)目，總策劃、監(jiān)制：蕭梅；出品：上海音樂學(xué)院中國儀式音樂研究中心、上海音樂學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論“中國音樂生態(tài)學(xué)”團(tuán)隊(duì)；該項(xiàng)目由中央財(cái)政支持地方高校發(fā)展資金資助。這里包括四部音樂影像志作品：與以往有些在文字著作中附錄一張DVD不同，這是音樂人類學(xué)領(lǐng)域中首次具有學(xué)科指向性的音樂影像志作品，標(biāo)志著音樂學(xué)學(xué)者已經(jīng)有了理論上的自覺和專業(yè)學(xué)科意識。正是在這次出版過程中，在報(bào)送攝制組人員名單時，我就自己的影像作品提出使用“調(diào)查人”而非“導(dǎo)演”的意見，終獲采納。就以學(xué)術(shù)研究為旨?xì)w的音樂影像志而言，拍攝者并無“導(dǎo)演”的權(quán)利，更不能根據(jù)自己的主觀構(gòu)思對拍攝對象進(jìn)行任何形式的擺拍，這是音樂學(xué)人應(yīng)當(dāng)遵守的學(xué)術(shù)倫理紅線。所以，調(diào)查人／

2016年6月，上海音樂學(xué)院在學(xué)術(shù)報(bào)告廳舉行了“聲音中國：生態(tài)音樂學(xué)視角下的影（音）民族志”結(jié)項(xiàng)匯報(bào)會，展映了劉湘晨、李戰(zhàn)平、劉桂騰、程俏俏的影像作品；期間還邀請劉湘晨教授做了專題講座，展映了他的影視人類學(xué)巨作《阿西克：最后的游吟者》。這次設(shè)置在“大音講堂”期間的活動，匯集了來自全國音樂高校的學(xué)者、師生。所以，這次活動也是音樂學(xué)界首次與影視人類學(xué)家面對面地請教的極好機(jī)會。展映和講座，極大激勵了音樂人類學(xué)界對音樂影像志事業(yè)的熱情。音樂學(xué)與人類學(xué)在音樂影像志這個結(jié)合點(diǎn)上終于結(jié)緣了。

2016年7月，第19屆中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會年會⑩第19屆中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會年會，2016年7月10-13日，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院。首次專設(shè)“音樂影像志”專場：《鼓語：滿族錫克特里哈拉薩滿春祭》（劉桂騰，2015年）和《潮林道—草原的共鳴》（程俏俏，2015年）兩部音樂影像志影片同時展映。這是上海音樂學(xué)院“中國儀式音樂研究中心”的“聲音中國：生態(tài)音樂學(xué)視角下的影（音）民族志”項(xiàng)目中的影像作品首次在全國性學(xué)術(shù)論壇上發(fā)布，引起了與會學(xué)者尤其是青年學(xué)者的極大興趣，盡管因設(shè)備原因臨時調(diào)整會場，時間也被迫改在中午飯口，會場依然爆滿，問答熱烈；反映了音樂學(xué)界對音樂影像志的關(guān)注熱度。

2018年，第20屆中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會年會?第20屆中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會年會，2018年7月15-19日，沈陽音樂學(xué)院。開設(shè)了符合國際慣例的、以“多元化的音樂影像志文本”為主題的“音樂影像志工作坊”，本工作坊由國內(nèi)活躍在一線的音樂影像志學(xué)者組成，劉桂騰主持，小組成員做了專題發(fā)言：程俏俏《“像素”橋：從學(xué)術(shù)到大眾》，黃凌飛《游離于敘事與非敘事視聽間的音樂影像志》，龔道遠(yuǎn)《拍還是不拍—儀式音樂影像記錄中的學(xué)術(shù)倫理》，劉桂騰《紀(jì)事本末：音樂影像志之“志”》?工作坊展映的影片（或片段）：程俏俏《回家—侗族小黃村春節(jié)禮俗志》；黃凌飛：云南怒江地區(qū)傈僳族“擺時”、怒族“哦得得”，迪慶地區(qū)納西族“阿卡巴拉”，臨滄地區(qū)佤族“咯格林”（選播）；龔道遠(yuǎn)：恩施土家族道教、海陸豐漢族道教、海南島黎族、黃南藏族儀式音樂影像記錄（片段）；劉桂騰《拉什則》。；他們以個人的田野經(jīng)驗(yàn)和成果為例，重點(diǎn)討論了音樂影像志的文本樣式（敘事方法、表現(xiàn)手段、風(fēng)格特點(diǎn)等）、技術(shù)構(gòu)成（作業(yè)團(tuán)隊(duì)、設(shè)備配置、音視頻手段），以及田野作業(yè)中的學(xué)術(shù)倫理等問題，進(jìn)而，探索以影視文本為載體的音樂文化研究、保護(hù)與傳播方法。小組成員每人提供一部新近完成的音樂影像志短片作為案例展映，并圍繞中心議題發(fā)表個人學(xué)術(shù)見解。我的作品是《拉什則》，程俏俏的作品是《回家—侗族小黃村春節(jié)禮俗志》。前者依然保持旁觀紀(jì)實(shí)、強(qiáng)調(diào)文獻(xiàn)價值的一貫風(fēng)格，只在片頭、片尾和少量儀式過程描述的鏡頭和景別變換中，才透露出一些隱藏不住的學(xué)術(shù)態(tài)度、審美趣味；而后者則努力平衡“實(shí)錄”與“表達(dá)”的關(guān)系，并嘗試通過影像的呈現(xiàn)提出自己的學(xué)術(shù)問題。作者似乎并不在意某些技術(shù)性的細(xì)枝末節(jié)，而是著力于將學(xué)術(shù)從孤寂的象牙塔里拉出來走進(jìn)大眾，以呼應(yīng)公眾的社會關(guān)切，使音樂影像志作品不再僅僅是研究者的檔案資料和圈里人的自娛自樂；顯示出青年新銳強(qiáng)烈的問題意識和不拘傳統(tǒng)手法的創(chuàng)新精神。由于會議時間所限，黃凌飛云藝團(tuán)隊(duì)選播了藏族、彝族、侗族、怒族、佤族、傈僳族、土家族、納西族等儀式音樂片段，受到了與會學(xué)者的廣泛好評。會議取得的共識是：在音樂影像志發(fā)展階段中，各種影像文本類型的探索與實(shí)踐均應(yīng)得到鼓勵。至此，音樂影像志的探索已經(jīng)開始涉入實(shí)戰(zhàn)技術(shù)和理論建設(shè)層面。翌年，這次工作坊的作品又在云南藝術(shù)學(xué)院召開的“第四屆民族影視高端論壇”?第四屆民族影視高端論壇，中國高校影視學(xué)會民族影視專業(yè)委員會、云南藝術(shù)學(xué)院主辦，2018年10月13-14日，昆明。中亮相。論壇由中國高校影視學(xué)會民族影視專業(yè)委員會、云南藝術(shù)學(xué)院主辦，是在黃凌飛教授力主下促成的一次音樂學(xué)界與影視教育界難得的交流、合作機(jī)會。在影視教育界，這也是歷屆會議中首次將“音樂”類作為專題小組的一次專業(yè)學(xué)術(shù)會議。遺憾的是，由于主場多為影視教育界和云南影視人類學(xué)界的朋友，音樂影像志作品并未得到充分的討論。我理解，這并非主場的朋友們不夠友好，而是不同界別各有其價值評價體系的緣故。這也是我不愿拿作品參加界外展映和學(xué)術(shù)會議的一個狹隘的原因，這次的例外是因?yàn)辄S凌飛教授牽線搭橋，促進(jìn)兩方聯(lián)姻的愿望和努力對音樂影像志事業(yè)發(fā)展十分有益，必須響應(yīng)。

雖然全國的音樂影像志事業(yè)已初具規(guī)模，但還無一個學(xué)科建設(shè)意義上的理論自覺；并且，在我國音樂高校中尚無一個制度化的教學(xué)和學(xué)術(shù)交流平臺。

二、從“志”到“學(xué)”的進(jìn)階

2019年，注定會成為中國音樂影像志學(xué)誕生的元年。上海音樂學(xué)院今年幾項(xiàng)舉措的順利實(shí)施，成就了這一壯舉，即開設(shè)了音樂影像志系列課程，出版了《聲音中國》，舉辦了第一屆華語音樂影像志展映，通過了設(shè)置音樂影像學(xué)方向碩士學(xué)位的計(jì)劃（明年開始招生）。率先在全國專業(yè)音樂高校的學(xué)科建設(shè)中邁出了具有里程碑意義的一步。

這是偶然的心血來潮和追逐時尚嗎？不，這是長期積累的結(jié)果，并且，恰逢其時。多年來，上海音樂學(xué)院在蕭梅教授的主持下，通過專題課程、學(xué)術(shù)講座、影音作品出版等方式積累了豐富的音樂影像志成果和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。今年上半年，上海音樂學(xué)院又專門開設(shè)了音樂影像志寫作系列課程，先后來自院內(nèi)外的60多位師生聆聽了講座。2019年8月，“第一屆華語音樂影像志展映”在上海成功舉辦。?第一屆華語音樂影像志展映，由上海音樂學(xué)院主辦，賀綠汀中國音樂高等研究院、亞歐音樂研究中心、中國民族博物館、臺灣師范大學(xué)音樂數(shù)位典藏中心承辦，上海音樂學(xué)院數(shù)字媒體學(xué)院（籌）、上海音樂學(xué)院研究生部、中國儀式音樂研究中心、東方樂器博物館、香港中文大學(xué)中國音樂研究中心協(xié)辦。此次活動面對國內(nèi)外音樂院校以及社會影視機(jī)構(gòu)、團(tuán)體及個人，征集以中國傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)、音樂表演、儀式或當(dāng)代音樂生活為題材的民族志（非劇情）紀(jì)錄片，尤其是基于田野作業(yè)和音樂人類學(xué)研究，著眼于音樂的客觀記錄、意義闡釋、學(xué)術(shù)探索和文化間互相交流與理解的紀(jì)錄片作品；特別鼓勵田野作業(yè)中涉及樂（歌）種、人物，尤其是瀕危音樂品種的實(shí)錄性影像。這次展映，是對全球華語音樂影像志作品、作者的一次大檢閱，比較全面地反映了音樂影像志的現(xiàn)狀、問題以及發(fā)展前景，為音樂影像志的學(xué)科建設(shè)提供了豐富的學(xué)術(shù)資源。

據(jù)悉，這次展映收到了海內(nèi)外應(yīng)征華語紀(jì)錄片62部，大大出乎主辦方的預(yù)料！并且，初評中不斷有令人驚喜的好片出現(xiàn)，這給影片初評帶來了壓力的同時也帶來了動力。踴躍應(yīng)征的局面，證明了策劃者的遠(yuǎn)見卓識和膽略。進(jìn)入復(fù)評階段，有8部特邀作品和30部入圍作品在上海大劇院小劇場進(jìn)行了歷時5天的展映和評議。就作品總體情況來看，呈“兩頭冒尖中間鼓腹”狀—好片與差片是少量的，平者居多，這恰恰反映了我國音樂影像志發(fā)展的現(xiàn)狀。從音樂人類學(xué)圈內(nèi)看，雖有音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練并掌握了一定程度的田野作業(yè)方法，但影像技術(shù)基礎(chǔ)薄弱，駕馭影像器材力不從心；從圈外看，許多影視專業(yè)院校的團(tuán)隊(duì)和社會影視機(jī)構(gòu)，盡管有優(yōu)良的器材和受過專業(yè)訓(xùn)練的拍攝技術(shù)，但面對“音樂”這個特殊對象依然找不到北?？磥恚魳酚跋裰窘^非音樂+影像的“志”這么簡單。從作者隊(duì)伍整體發(fā)展趨勢上看，關(guān)注成績居中的研究者/作者，提升其攝像基礎(chǔ)技術(shù)水平和運(yùn)用影像語言進(jìn)行學(xué)術(shù)表達(dá)的能力，當(dāng)為目前音樂影像志事業(yè)努力的方向。

在此，僅從個人觀感的角度多說一點(diǎn)問題，因?yàn)檎业絾栴}才是解決問題的前提。整體來看，帶有傾向性的問題主要有：公式化的“非遺片”—按照既定申報(bào)目標(biāo)和規(guī)定的格式（長度、內(nèi)容等）拍攝和剪輯，在規(guī)定長度中被要求的內(nèi)容不能遺漏，大多就拍成了申報(bào)書文字內(nèi)容轉(zhuǎn)換為影像文本的東西。所以，這類片子往往出自于專業(yè)影像機(jī)構(gòu)但并不屬于音樂影像志作品。去脈絡(luò)化的“文物片”—音樂影像志的生命力在于追求客觀真實(shí)。盡管音樂影像志作品不能絕對排除主觀因素的侵染，但底線還是有的。譬如，民間信仰儀式中的音樂舞蹈就不能將其從儀式中抽離出來進(jìn)行“去脈絡(luò)化”的實(shí)錄。譬如，傳統(tǒng)的鼓吹樂主要用于民間俗信（紅白喜事等）活動中，將鼓樂班集中到指定地點(diǎn)進(jìn)行去脈絡(luò)化的采錄，也就割裂了這個樂種與民間信俗的血肉關(guān)系。相對客觀，逼近事實(shí)真相是我們追求的目標(biāo)。新聞式的“報(bào)道片”—“參與觀察”方式，是音樂影像志的主要方法，但許多這類“參與觀察”方式構(gòu)思的影片，其實(shí)就是記錄了一個“采風(fēng)”過程：到了某地，見了某人，問了某些問題，某人演奏（唱）了一通，全片就是一杯白開水。如此淺表的主題和幾乎沒有什么影視技術(shù)含量的片子，表明還有許多研究者只有熱愛還沒有入門。風(fēng)光旅游“宣傳片”— 一個音樂對象產(chǎn)生的生態(tài)環(huán)境（自然與社會），是音樂影像志影片的必備元素之一。所以，自然環(huán)境、人文景觀需要在影片中予以交代。但不能喧賓奪主，也不宜為美而美地?cái)[拍。譬如，把盛裝的少數(shù)民族舞蹈拉到由導(dǎo)演選定的風(fēng)景地，大量運(yùn)用航拍手段擺拍；把被采訪人安排到山林、田野或一個導(dǎo)演認(rèn)為合適的背景中進(jìn)行擺拍式的訪談。

當(dāng)然，這些問題并不僅僅是這次征集的作品中才存在，而是具有普遍性的問題。在尋求事實(shí)真相方面，作為音樂民族志的紀(jì)錄片是有“潔癖”的。遇到一些影響巨大、被稱之為“非遺”的地方文化品牌，一些同仁常常發(fā)問：這是真的（傳統(tǒng)）嗎？在我看來，既不要一概排斥也不能全盤接納；面對“非遺運(yùn)動”泥沙俱下、良莠不分的現(xiàn)狀，針對其生成的原因深入調(diào)查研究并尋求解決問題的路徑，學(xué)術(shù)界還是能夠發(fā)揮作用的。問題在于，你是刻意弄虛作假或順?biāo)浦蹖⑵浯虬绯伞胺沁z”模樣，抑或堂堂正正視其為由地方政府主導(dǎo)的“人造節(jié)”—當(dāng)代公共文化活動？作為“遺產(chǎn)”的傳統(tǒng)文化與作為“創(chuàng)作”的公共文化都有其存在的合理性，但二者因其文化屬性不同，絕不能混為一談。

三、關(guān)于音樂影像志的若干理論問題

處于發(fā)展中的音樂影像志目前尚無一個統(tǒng)一的定義，一切還在進(jìn)行中。現(xiàn)代人文學(xué)科的邊界并非一成不變，隨著人類認(rèn)識事物能力的不斷提高，分分合合是符合規(guī)律的大趨勢。也許，這正是新型學(xué)科發(fā)展的動力和活力。

1.音樂影像志／音樂民族志

與音樂影像志學(xué)相關(guān)聯(lián)的學(xué)科，主要是影視人類學(xué)。影視人類學(xué)（Visual Anthropology）的英文術(shù)語出現(xiàn)于20世紀(jì)60年代。1985年，當(dāng)時的國際影視人類學(xué)委員會主席、加拿大蒙特利爾大學(xué)的埃森·巴列克西教授（Asen Balikci）將這個術(shù)語介紹到中國來；1988年，《云南社會科學(xué)》刊載了《影視人類學(xué)的歷史、現(xiàn)狀及其理論框架》?于曉剛、王清華、郝躍駿：《影視人類學(xué)的歷史、現(xiàn)狀及其理論框架》，《云南社會科學(xué)》，1988年，第4期。一文，這個術(shù)語始現(xiàn)于中文刊物。此外，還有“影像人類學(xué)”“視覺人類學(xué)”的譯法。朱靖江教授把“影視”“影像”“視覺”這三個關(guān)鍵詞比喻為視覺人類學(xué)的“三重門”：“影視”淵源于影視人類學(xué)與電影電視的血親關(guān)系；“影像”則將移動畫面擴(kuò)充到固定畫面（照片、圖片、動畫）上來；而“視覺”將學(xué)科邊界拓展得更為寬廣（影像、圖片、雕塑、繪畫、象征符號等）。?參見朱靖江：《影視、影像與視覺：視覺人類學(xué)的“三重門”》，載《在野與守望—影視人類學(xué)行思錄》，北京：九州出版社，2019年，第3-11、10、6頁。目前，在人類學(xué)界“影視人類學(xué)”是通譯?莊孔韶：“影視人類學(xué)是以影像與影視手段表現(xiàn)人類學(xué)原理，記錄、展示和詮釋一個族群的文化或嘗試建立比較文化的學(xué)問?！鼻f孔韶：《文化與性靈》，武漢：湖北教育出版社，2001年，第113頁。；還有學(xué)者則主張將其拓展為“視覺人類學(xué)”。?參見朱靖江：《影視、影像與視覺：視覺人類學(xué)的“三重門”》，載《在野與守望—影視人類學(xué)行思錄》，北京：九州出版社，2019年，第3-11、10、6頁。盡管學(xué)科邊界的不斷擴(kuò)展給影視人類學(xué)帶來了生機(jī)，但堅(jiān)持“民族志影片創(chuàng)作仍然是該學(xué)科的根本”這個原則還是共識，?參見朱靖江：《影視、影像與視覺：視覺人類學(xué)的“三重門”》，載《在野與守望—影視人類學(xué)行思錄》，北京：九州出版社，2019年，第3-11、10、6頁。這一原則同樣適用于音樂影像志的學(xué)科建設(shè)。

那么，我們的音樂影像志該踏進(jìn)哪重門呢？

2015年）、中國民族博物館（2015年）、西安音樂學(xué)院（2015年）、南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院（2017年）、中央音樂學(xué)院（2017年）等音樂高校和學(xué)術(shù)界中宣講。近年來在上海音樂學(xué)院駐校期間的相關(guān)教學(xué)中，也一直使用“音樂影像志”這個概念。就音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的現(xiàn)實(shí)需要而言，我認(rèn)為：作為理論范疇，“影視”太窄，“視覺”又過寬；只有“影像”比較合適。所以，近幾年我一直使用“影像”作為基本概念。譬如，我的《音樂影像志：作為民族志書寫方式的影像文本》講座，曾先后在湖北省博物館（第二屆國際音樂考古培訓(xùn)班／

這一認(rèn)識，源于影視人類學(xué)學(xué)科建設(shè)的經(jīng)驗(yàn)。如果沒有影視手段，不以“民族志影片創(chuàng)作”為核心，影視人類學(xué)何以在人類學(xué)中自成一系？所以，在音樂人類學(xué)體系中的音樂影像志，“影像手段”與“民族志方法”是立身之本。如是，以音樂為唯一對象的“田野作業(yè)方法”和“文化價值相對”的理念，當(dāng)為音樂影像志學(xué)的核心價值觀和方法論。相較于人類學(xué)中的民族志，音樂影像志之“志”聚焦于明確的研究對象—音樂；相較于音樂學(xué)中的民族志，音樂影像志之“志”則在其書寫工具的特殊性—影像；音樂影像志之“志”，應(yīng)以音樂民族志理論框架中的田野作業(yè)為影像“書寫”的前置條件。從這個意義上看，音樂影像志本身也是一種研究方法。這種方法，使得以往音樂人類學(xué)僅僅把其當(dāng)作輔助研究手段的認(rèn)識，躍升至方法論的層面—運(yùn)用影像思維來對音樂進(jìn)行記錄、呈現(xiàn)和表達(dá)。當(dāng)它入列制度化的學(xué)科體系中—由“專業(yè)”轉(zhuǎn)為“學(xué)科”，便成為音樂影像志學(xué)的主體部分。當(dāng)前，音樂影像志作為音樂人類學(xué)的一個專業(yè)而非學(xué)科較為合適，以“學(xué)科”之名務(wù)“專業(yè)”之實(shí)則是當(dāng)下的一個生存策略，當(dāng)然，也是一個能夠喚起更多學(xué)界同仁一起奮斗的學(xué)科建設(shè)目標(biāo)。

2.文字文本／影像文本

2013年，第三屆中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)研討會在中央音樂學(xué)院召開，?第三屆中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)研討會，中央音樂學(xué)院主辦，2013年12月6-8日，北京。我向會議作了題為《文字文本與影視文本—作為音樂人類學(xué)書寫方式的影視語言》的發(fā)言，本文討論的一些基本概念和問題在那時已經(jīng)萌芽。隨著音樂學(xué)實(shí)踐的需要和學(xué)術(shù)理念的變化，又將“影視”修訂為“影像”，并將其置于“音樂影像志”范疇使用之。

文字文本，是由書面語言形成的文字書寫實(shí)體（筆記、文章、著作等），主要由紙質(zhì)或電子介質(zhì)方式承載；影像文本，是由鏡頭語言形成的影像書寫實(shí)體（影像資料、電影片、電視片、動畫片等），主要由膠片、磁帶、光盤、磁盤等介質(zhì)存儲。狹義的“影像”特指移動影像；廣義的“影像”還包括固定影像（照片），以及與之關(guān)聯(lián)的音頻記錄（解說語、同期聲、音效、配樂）。

客觀”這對矛盾。人類學(xué)早期對影像手段的青睞，是看重影像文本的記錄功能。標(biāo)榜民族志“客觀真實(shí)”的經(jīng)典人類學(xué)時代，人們相信影像文本是以其“客觀真實(shí)”而優(yōu)于文字文本。而今，已經(jīng)沒有多少人會“像哈登、斯賓塞和博厄斯那樣，相信攝影機(jī)的價值在于它是一種客觀的圖像資料的記錄手段。一個世紀(jì)之后，絕大多數(shù)人類學(xué)家發(fā)現(xiàn)這個信念太過天真”?保羅·休利（Paul Hewly）：《民族之電影：技術(shù)、實(shí)踐和人類學(xué)理論》，載莊孔韶主編：《人類學(xué)經(jīng)典導(dǎo)讀》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年，第578頁。。盡管民族志書寫的客觀真實(shí)依然是其基本原則，但幾乎已經(jīng)沒有人類學(xué)家再標(biāo)榜這個“客觀真實(shí)”多么純粹，音樂影像志也不可能做到絕對“客觀”。即使是未經(jīng)修飾、剪輯的視頻素材也是經(jīng)過調(diào)查者的“選擇”（拍攝對象、角度、用光等）。光學(xué)鏡頭只是眼睛的延伸、放大，而眼睛是受大腦支配和調(diào)度的。這些，能與調(diào)查者既有的思維邏輯和文化立場毫不相干嗎？這就扯出了民族志書寫中的“主觀／

在反思人類學(xué)思潮的影響下，民族志文本絕對“客觀”的神話被打破，卻又陷入另一個極端—放棄民族志書寫對事實(shí)真相的追索。后果是，在音樂影像志實(shí)踐中，對拍攝對象按照預(yù)設(shè)和創(chuàng)作意圖制造“事實(shí)”，譬如“非遺運(yùn)動”中涌現(xiàn)出來的大量“申報(bào)片”。我的看法是：民族志書寫雖然做不到絕對客觀，但也要努力逼近真相—呈現(xiàn)出一個相對客觀的事實(shí)。不能任由主觀性的無限膨脹，信馬由韁而無底線。具體說，就是尊重文化當(dāng)事人的權(quán)利而不能編造事實(shí)。

文字文本與影像文本是不同的兩種表達(dá)符號。影像文本與文字文本相比，不是影像記錄和呈現(xiàn)比文字真實(shí)，而是更為直觀、形象，可視的特性更為突出。因而影像呈現(xiàn)與文字描述不同；文字描述需要調(diào)動人的聯(lián)想、想象，而影像文本則可直觀地將事實(shí)“凝結(jié)”為視覺符號，所以相比之下更加接近事實(shí)真相。但文字文本與影像文本并非非此即彼的替代關(guān)系，而是并行不悖的互補(bǔ)關(guān)系。譬如，我們在田野中觀察、記錄一件樂器，照片或視頻肯定比文字描述更直截了當(dāng)且形象直觀；可是樂器的形制和歷史描述（尺寸、材料以及制作年代等數(shù)據(jù)），則仍然需要文字記錄而無法使用影像手段來完成。

3.導(dǎo)演／調(diào)查人

實(shí)行導(dǎo)演制還是調(diào)查人制，是由影像文本的結(jié)構(gòu)類型所決定的。在理論上，音樂影像志文本的結(jié)構(gòu)類型目前尚無通識。在我看來，音樂影像志的文本結(jié)構(gòu)類型—文本樣態(tài)，大致可以分為“實(shí)錄”與“敘事”兩大類。因?qū)W術(shù)旨趣不同，業(yè)界似乎已經(jīng)形成了兩大趨向：著眼于未來的當(dāng)代實(shí)錄與著眼于當(dāng)代的文化傳播。但二者并非水火。前者客觀上亦可為文化傳播之用，后者亦可能成為史記。只是因?qū)W術(shù)旨趣不同，影像文本的結(jié)構(gòu)方式、影像語言等方面有所差異而已。敘事片（劇情片），是圍繞一個預(yù)設(shè)主題而形成影像文本：主題先行，撰寫腳本，以“導(dǎo)演”為核心組成拍攝團(tuán)隊(duì)。實(shí)錄片，是在田野數(shù)據(jù)采集、整理過程中形成的影像文本：田野先行，無腳本，以“調(diào)查人”為核心組成團(tuán)隊(duì)。實(shí)錄型影像文本并非由拍攝主體的“劇情”設(shè)計(jì)而成。倘若有什么“劇情”的話，那也是出自客觀對象自身的文化形態(tài)本身而非由電影導(dǎo)演“編導(dǎo)”出來，譬如某些地方戲曲、曲藝的實(shí)錄，非遺項(xiàng)目的錄制尤其如此。

關(guān)于紀(jì)錄片的“導(dǎo)演”問題似乎并沒有一個統(tǒng)一的規(guī)制。我曾分析過影視人類學(xué)界如何解決這個問題，以內(nèi)蒙古電視臺發(fā)布的《第四屆中國影視人類學(xué)會國際研討會紀(jì)錄片展播介紹》為例，展映作品總共17部，除了5部作品沒有相關(guān)信息外，其余12部作品的介紹中也無統(tǒng)一稱謂。?中國影視人類學(xué)第四屆國際研討會，由中國社會科學(xué)院影視人類學(xué)會、內(nèi)蒙古電視臺、內(nèi)蒙古自治區(qū)影視人類學(xué)會主辦，內(nèi)蒙古電視臺、內(nèi)蒙古自治區(qū)影視人類學(xué)會承辦，呼和浩特，2005年。譬如：

《秋牧—新巴爾虎蒙古族游牧生活紀(jì)實(shí)》（1995年）；學(xué)術(shù)指導(dǎo)：張江華、陳景源、斯欽朝克圖；撰稿：張江華、陳景源、龐濤；采訪：斯欽朝克圖；攝像、編輯制作：龐濤；制片：任一飛。

《隆務(wù)河畔的鼓聲》（2000年）；人類學(xué)編導(dǎo)、撰稿：陳景源；影視編導(dǎo)、攝像制作：龐濤；策劃：張江華；民俗顧問：卡爾澤杰；制片：任一飛。

《遠(yuǎn)去的格姆女神山》（2005年）；項(xiàng)目負(fù)責(zé)：揣振宇；成員：龐濤、侯紅蕊、雷亮中；編導(dǎo)：雷亮中、龐濤；攝像：龐濤、雷亮中；采訪：侯紅蕊；撰稿：雷亮中；制片：陳景源、龐濤；監(jiān)制：揣振宇、黃行。

導(dǎo)演”不是一個簡單的稱謂問題，它反映了當(dāng)下人們對紀(jì)錄片“真實(shí)性”問題的不同認(rèn)識；是民族志影片的兩種責(zé)任機(jī)制和不同的學(xué)術(shù)理念。在紀(jì)錄片發(fā)展的初期，由于顧忌紀(jì)錄片的“真實(shí)性”要求，鮮有直接標(biāo)注“導(dǎo)演”職銜而以較為含混的“編導(dǎo)”而稱之；至今，已逐漸趨于統(tǒng)一為“導(dǎo)演”。這與后現(xiàn)代主義思潮中的反思人類學(xué)學(xué)術(shù)理念的影響有直接關(guān)系，同時也與我國現(xiàn)行職稱評聘體制的制約不無關(guān)系（畢竟職稱系列中并無“調(diào)查人”一類）。敘事片是以“導(dǎo)演”為責(zé)任人，以文學(xué)腳本為藍(lán)本而形成的影像文本；而實(shí)錄片則是以“調(diào)查人”為責(zé)任人，以田野作業(yè)為前置條件而形成的影像文本。雖然這并不意味著音樂影像志的敘事片（劇情片）不需要田野作業(yè)，但與實(shí)錄片相比，敘事片融入了更多的主觀意圖和對田野事實(shí)的闡釋以及美學(xué)訴求。在這3部抽樣比較的紀(jì)錄片中，對于影片負(fù)責(zé)人的“稱呼”并不統(tǒng)一，“學(xué)術(shù)指導(dǎo)”“編導(dǎo)”“項(xiàng)目負(fù)責(zé)”等名稱五花八門，反映了影視人類學(xué)界對“紀(jì)錄片”學(xué)理上的理解是有差異的。由此可見，“調(diào)查人／

紀(jì)錄片自誕生之日起，就以其追求“真實(shí)”記錄為立身之本，但同時，難以克制的美學(xué)表達(dá)欲也是其揮之不去“陰影”。從R.弗拉哈迪（Robert Flaheriy）的“參與觀察”和“現(xiàn)場反饋”到D.維爾托夫（Dziga Vertov）的“電影眼”概莫能外，以至于成為后現(xiàn)代主義人類學(xué)家否定其“客觀真實(shí)”的口實(shí)。今天看來，這些方法雖然并無復(fù)雜的技術(shù)障礙，卻富含深遠(yuǎn)的方法論意義。“也許是由于簡單和樸素，我們的這兩位先驅(qū)者才能在‘復(fù)雜世故’的電影時代發(fā)現(xiàn)我們現(xiàn)在還在探究的問題：應(yīng)該像R.弗拉哈迪那樣將現(xiàn)實(shí)搬上銀幕（真正的生活環(huán)境），還是像D.維爾托夫那樣不預(yù)先設(shè)計(jì)一個特定的環(huán)境（于實(shí)際生活中發(fā)現(xiàn)我們不曾知道的東西）？”?保羅·霍金斯（Paul Hockings）主編：《影視人類學(xué)原理》（Principle of Visual Anthropology），王筑生等譯，昆明：云南大學(xué)出版社，2007年，第80頁。追求紀(jì)錄片的真實(shí)性原則是這兩位先驅(qū)的共同目標(biāo)，盡管實(shí)現(xiàn)的途徑和方法有所不同。這一點(diǎn)，從推動和影響了“真實(shí)電影”流派誕生的著名影視人類學(xué)家讓·魯什的理論與實(shí)踐中可見一斑。讓·魯什先是欣賞D.維爾托夫的“電影眼”理論—無演員、無布景、無劇本、無表演的紀(jì)錄片，力主抓拍；后來又推崇R.弗拉迪克的“參與觀察”和“現(xiàn)場反饋”法，開始干預(yù)拍攝現(xiàn)場，注重剪輯過程。兼收并蓄，最大限度逼近事實(shí)，這些，都對“真實(shí)電影”流派的形成以及現(xiàn)代影視人類學(xué)的理論發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。

“真實(shí)電影”主張以直接記錄的手法去發(fā)現(xiàn)生活原本的樣子，創(chuàng)作更貼近現(xiàn)實(shí)并且不為技術(shù)所奴役的電影：直接拍攝真實(shí)生活，排斥虛構(gòu)；由導(dǎo)演、攝影師、錄音師三人攝制影片并由導(dǎo)演親自負(fù)責(zé)剪輯；導(dǎo)演可以介入拍攝過程，參與其所記錄的事件或加以評論。?參見鄧衛(wèi)榮、劉靜：《影視人類學(xué)—思想與實(shí)驗(yàn)》，北京：民族出版社，2005年，第15頁。這些理念和方法，至今仍具現(xiàn)實(shí)意義。我們在此將音樂影像志劃分為“敘事片”和“實(shí)錄片”，并不是區(qū)分二者的優(yōu)劣，而是針對不同的需要而選擇不同的影像書寫體裁。

4.紀(jì)事本末／DV筆記

DV筆記體。這里我們討論兩種常見的音樂影像志文本體例：以事件為中心的“全景式記錄”和以人物為中心的“碎片式記錄”，即紀(jì)事本末體／

（1）紀(jì)事本末體

所謂“紀(jì)事本末體”，是借鑒我國史書編撰體例而命名的音樂影像志文本體裁。我國史書編撰的體例主要有編年體、紀(jì)傳體和紀(jì)事本末體。編年體是以年代為線索編排有關(guān)歷史事件的史書體例（如《春秋》《左傳》《資治通鑒》等）；紀(jì)傳體是以人物為綱按時間為序記述各時代史事的史書體例（如《史記》）；紀(jì)事本末體是以歷史事件為主的史書體例（如《通鑒紀(jì)事本末》等）。與“編年史”式的宏大紀(jì)事方法不同，所謂“紀(jì)事本末”式的結(jié)構(gòu)方法，是“一書具一事之本末”的方法。其主要特點(diǎn)是：以“長鏡頭”為原則建立事件時空關(guān)系，講求來龍（本）去脈（末）的連續(xù)記錄與呈現(xiàn)；有明確的對象但不干預(yù)其行動；以事件為中心的“全景式紀(jì)錄”。

（2）DV筆記體

所謂“田野筆記”體，就是使用影像語言書寫的田野筆記：圍繞一個敘事中心，以時間為經(jīng)，人物為緯，進(jìn)行“碎片式”的紀(jì)錄。這種體例，不追求事件的“正面”呈現(xiàn)，而致力于事件“背后”成因的深度開掘；常常聚焦于中心事件以外的“事件”，通過近距離的人物訪談和日常交流等方式，追索并逼近事實(shí)真相。其主要特點(diǎn)是：以交叉、立體的方式建立事件時空關(guān)系，不追求事件的完整記錄與呈現(xiàn)；有明確的“問題意識”和對問題的深度追問；以人物為中心的“碎片式”紀(jì)錄。

不同體裁影像文本的敘事功能有所不同，紀(jì)事本末體適用于“全景式”影像文本的書寫；而DV筆記體則適用于“碎片化”影像文本的書寫。相對而言，紀(jì)事本末體—直擊事件，旁觀記錄，置身度外，完整紀(jì)錄事件的過程和細(xì)節(jié)；譬如，《拉什則》（劉桂騰，2017年）對安多藏區(qū)流傳甚廣的民間祭祀儀式“勒若”的全過程記錄，盡管剪輯大大縮短了實(shí)錄的長度，但影片敘事結(jié)構(gòu)的時序與儀式程序保持一致，鼓點(diǎn)的不同類型、舞蹈的不同組合均保持了相對完整，并對儀式的核心（神靈附體）部分做了細(xì)節(jié)展示?！痘丶摇弊逍↑S村春節(jié)禮俗志》（程俏俏，2015年），則是通過一個回鄉(xiāng)過年的打工妹，“講述”出家鄉(xiāng)的春節(jié)禮俗，將傳統(tǒng)的侗族大歌還原于侗寨春節(jié)禮俗的全過程中，在禮俗的時序中展開音樂人文敘事。DV筆記體—學(xué)者在場，參與觀察，局中互動，圍繞記錄對象從不同側(cè)面深度挖掘事件的成因及其關(guān)系。譬如，《他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)》（蔡宗德，2018年），籍由學(xué)者的對談、藝術(shù)家的展演及表演經(jīng)驗(yàn)的分享，讓大眾認(rèn)識并珍惜印尼當(dāng)?shù)厝A人的音樂、戲曲及皮影等文化。影片通過一系列不同社會背景下的華人音樂家自述、對談的“碎片式記錄”，揭示了印尼華人的社會文化環(huán)境、政治影響下離散華人的音樂生存空間與對策、客居異鄉(xiāng)的音樂文化認(rèn)同等問題?！稖虾嵚暋鳂浼t先生的音樂人生》（李海倫，2017年），則是以一個人物—音樂家戴樹紅為中心展開敘事。影片更多地采用手持機(jī)拍攝方式，在主人公的家里、工作場所等實(shí)景地采錄事件片段，全片并不追求記錄一個完整的“事件”。作者力圖呈現(xiàn)自然、真實(shí)的畫面，參與觀察，作為學(xué)生的作者直接進(jìn)入畫面，通過訪談、自述和人物的活動記述開掘人物音樂人生的意義。

以上，是我在近年來音樂影像志實(shí)踐和教學(xué)中的一些理論思考，權(quán)且是拋磚引玉，以期引起關(guān)注和討論。

音樂影像志，是以影像文本為載體的音樂民族志之一種。作為學(xué)術(shù)工具的影像手段至今依然具有記錄、保存音樂文化遺產(chǎn)的重要價值和生命力；而作為研究方法的音樂影像志，其本身也成了研究對象—即將步入學(xué)科建設(shè)時期，成為音樂人類學(xué)民族志書寫的另一支筆。與傳統(tǒng)文字書寫方式不同，它是以鏡頭語言“書寫”的音樂民族志。所謂“鏡頭是學(xué)者的眼睛”就是這個意思。我這里的“學(xué)者”是指音樂學(xué)的研究者；亦即，音樂影像志的學(xué)科建設(shè)目標(biāo)，既不是人類學(xué)的也不是電影學(xué)的，而是立基于音樂學(xué)學(xué)科的一個跨界交叉的新型之學(xué)。