創(chuàng)造是人類文明的基石，創(chuàng)造力是人類能力和智慧的最高表現(xiàn)，是人類進(jìn)步的源泉。音樂創(chuàng)造力（musical creativity）是一般創(chuàng)造力在音樂領(lǐng)域中的具體表現(xiàn)，也是人類音樂文化得以產(chǎn)生和發(fā)展的原始動(dòng)力。國外有關(guān)音樂創(chuàng)造現(xiàn)象的探究早在古希臘時(shí)期就已經(jīng)開始，但由于長期受到神秘主義觀念的影響，導(dǎo)致其研究進(jìn)展十分緩慢。自1950年吉爾福特（Guilford）開啟一般創(chuàng)造力的心理學(xué)研究熱潮以來，音樂創(chuàng)造力的“科學(xué)化”研究才逐步展開。截至目前，有關(guān)音樂創(chuàng)造力的研究在哲學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)和認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)等眾多領(lǐng)域中取得了較為豐碩的成果，尤其是近年來成為國外音樂教育領(lǐng)域?qū)W術(shù)研究的熱點(diǎn)。①葉黃晨：《英國音樂教育學(xué)科領(lǐng)域近十年研究狀況述評—基于3本SSCI、A&HCI期刊的知識圖譜分析》，《中國音樂》，2019年，第2期，第169-178頁。然而，人們對“音樂創(chuàng)造力”這個(gè)概念依然心存疑惑且存在諸多“誤識”。這些“誤識”潛移默化地深入到人們的音樂意識之中，導(dǎo)致音樂創(chuàng)造力的理論研究與教育實(shí)踐進(jìn)展緩慢。近年來，隨著心理學(xué)、認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)和文化人類學(xué)等領(lǐng)域?qū)σ魳穭?chuàng)造力的關(guān)注，音樂創(chuàng)造力的研究取得了積極的進(jìn)展。在此背景下，汲取不同領(lǐng)域的研究成果，明晰音樂創(chuàng)造力的概念，進(jìn)而澄清一些誤識，對音樂創(chuàng)造力的學(xué)術(shù)研究和教育實(shí)踐都具有重要的理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

一、音樂創(chuàng)造力的概念界定

音樂創(chuàng)造力是一種領(lǐng)域創(chuàng)造力，是一般創(chuàng)造力在音樂領(lǐng)域中的具體表現(xiàn)。理解一般創(chuàng)造力的概念，有助于明晰音樂創(chuàng)造力的概念。

（一）創(chuàng)造力的概念

創(chuàng)造力（creativity）是一個(gè)極富爭議的概念，在不同的領(lǐng)域和不同的視角下有不同的界定。在心理學(xué)領(lǐng)域，國外最有影響的界定是美國心理學(xué)家斯滕博格（Robert J.Sternberg）在其《創(chuàng)造力手冊》中的定義：創(chuàng)造力是一種提出或產(chǎn)出具有新穎性（即獨(dú)創(chuàng)性和新異性等）和適切性（即有用的、適合特定需要的）的工作成果的能力。②〔美〕羅伯特·斯滕博格：《創(chuàng)造力手冊》，施建農(nóng)等譯，北京：北京理工大學(xué)出版社，2005年，第3頁。國內(nèi)最有影響的界定是林崇德等的定義：創(chuàng)造力是指根據(jù)一定的目的和任務(wù)，運(yùn)用一切已知信息，開展能動(dòng)的思維活動(dòng)，產(chǎn)生某種新穎、獨(dú)特、有社會價(jià)值產(chǎn)品的智力品質(zhì)。③林崇德等：《創(chuàng)新人才與教育創(chuàng)新研究》，北京：經(jīng)濟(jì)科學(xué)出版社，2009年，第25頁。歷史上有關(guān)創(chuàng)造力的定義多達(dá)數(shù)百種，至今也沒有一個(gè)統(tǒng)一的界定，每一種創(chuàng)造力的理論都有一個(gè)自己特別的定義。④Sternberg,Robert J.Thinking and problem solving.New York： Academic Press,2013.雖然界定不同，但對創(chuàng)造力至少包括四種主要成分則具有廣泛共識，即創(chuàng)造力是由創(chuàng)造的人、創(chuàng)造的過程、創(chuàng)造的產(chǎn)品和創(chuàng)造性的環(huán)境四個(gè)方面構(gòu)成?？傮w而言，創(chuàng)造力是人腦對客觀世界特定反映的一種心理品質(zhì)，是人在一定的社會環(huán)境中從事創(chuàng)造性活動(dòng)并獲得創(chuàng)造性產(chǎn)品的能力，創(chuàng)造性的產(chǎn)品應(yīng)當(dāng)包括新穎性與適當(dāng)性兩大核心特征。⑤貢喆、劉昌、沈汪兵：《有關(guān)創(chuàng)造力測量的一些思考》，《心理科學(xué)進(jìn)展》，2016年，第1期，第31-45頁。

（二）音樂創(chuàng)造力的概念

就像創(chuàng)造力的概念五花八門一樣，“音樂創(chuàng)造力”的概念也是眾說紛紜。角度不同，人們對音樂創(chuàng)造力的理解不同，因而對其概念的界定也不一致。由于創(chuàng)造力是深藏于主體內(nèi)部的一種心理品質(zhì)，而創(chuàng)造性產(chǎn)品則以創(chuàng)造的結(jié)果來顯現(xiàn)，因此，許多學(xué)者都從“產(chǎn)品”的角度來界定音樂創(chuàng)造力的概念。戴維·埃利奧特（David Elliot）將音樂創(chuàng)造力界定為：在一定的音樂語境中產(chǎn)生原創(chuàng)且有價(jià)值的音樂產(chǎn)品的能力。⑥Elliott,David James.Music matters： A new philosophy of music education.New York： Oxford University Press,1995,p.447.馬佐拉（Guerino Mazzola）則界定為：在音樂領(lǐng)域中要有能力創(chuàng)作作品，且這個(gè)作品必須是有新意的或具有獨(dú)創(chuàng)性的（new/original），以及恰當(dāng)?shù)幕蛴袃r(jià)值的（suitable/useful）。⑦M(jìn)azzola,Guerino et al.Musical Creativity： Strategies and tools in composition and improvisation.Berlin Heidelberg： Springer Science & Business Media,2011,p.145.究其本質(zhì)，這兩種定義都將創(chuàng)造力的兩個(gè)核心特征—新穎性與適當(dāng)性作為音樂創(chuàng)造力的基本要素。然而，由于音樂是一種時(shí)間藝術(shù)，所有音樂行為都潛在地具有創(chuàng)造性，因此音樂創(chuàng)造力是一種“過程性”行為，而這一過程的核心是思維，因而，另外一些學(xué)者則從思維的角度界定音樂創(chuàng)造力。韋伯斯特（Peter Webster）的界定最為典型，他認(rèn)為：音樂創(chuàng)造力是包括聲音的創(chuàng)造性思維，它是在聚合思維和發(fā)散思維共同作用下產(chǎn)生新的音樂產(chǎn)品。⑧Webster,Peter R.Creativity as creative thinking.Music Educators Journal,1990,76(9),pp.22-28.而另一位學(xué)者斯科特·沃森（Scott Watson）也認(rèn)為，音樂創(chuàng)造力是在音樂藝術(shù)作品的創(chuàng)作中運(yùn)用想象力和原創(chuàng)思維的能力。⑨Watson,Scott.Using technology to unlock musical creativity.New York： Oxford University Press,2011,pp.20-21.然而，根據(jù)希斯贊特米哈伊（Csikszentmihalyi）提出的“創(chuàng)造力系統(tǒng)觀”（A System Perspective），創(chuàng)造力的產(chǎn)生并不僅僅是一個(gè)心智歷程，還是一個(gè)文化和社會事件。⑩Csikszentmihalyi,Mihaly.Society,culture,and person： A systems view of creativity.The systems model of creativity.Springer,2014,pp.47-61.因此，從社會心理學(xué)的角度，英國學(xué)者帕梅拉·伯納德（Pamela Burnard）基于“實(shí)踐場域”的觀念提出了“多樣音樂創(chuàng)造力”的概念，認(rèn)為不同的社會文化環(huán)境產(chǎn)生不同的音樂創(chuàng)造力。?Burnard,Pamela.Musical creativities in practice.New York： Oxford University Press,2012.因此，她將音樂創(chuàng)造力界定為：（1）既包括概念的關(guān)系結(jié)構(gòu)及將他們與經(jīng)驗(yàn)世界聯(lián)系在一起的方法，又包括擁有某種社會歷史背景的各種角色；（2）體現(xiàn)著作者身份和調(diào)和形式的多樣性；（3）超越了不同風(fēng)格的限制，代表著音樂產(chǎn)生和消費(fèi)的多種社會結(jié)構(gòu)。這三層概念把音樂創(chuàng)作力“是什么”和“怎么樣”這些問題從主流意識和對天才論的錯(cuò)誤認(rèn)識中區(qū)分出來。?帕梅拉·伯納德：《實(shí)踐中的音樂創(chuàng)造》，喻意譯，上海：上海音樂出版社，2015年，第14、12頁。

由此可見，不同的角度關(guān)注的重點(diǎn)不同，其概念的界定也不相同。雖然其概念的界定不同，但作為一般創(chuàng)造力在音樂領(lǐng)域中的具體表現(xiàn)，音樂創(chuàng)造力的“所指”是相對一致的。在本質(zhì)上，音樂創(chuàng)造力是人腦對客觀世界特定反映的一種心理品質(zhì)，這種心理品質(zhì)表現(xiàn)為人成功地完成音樂創(chuàng)造性活動(dòng)所必須具備的能力。這種能力是人在一定的社會文化環(huán)境中，通過創(chuàng)造性思維與音樂性思維的共同作用而產(chǎn)生新穎且適當(dāng)?shù)囊魳樊a(chǎn)品。不同的社會文化環(huán)境和音樂實(shí)踐語境會產(chǎn)生不同的音樂創(chuàng)造力，因而音樂創(chuàng)造力的表現(xiàn)具有多樣性。綜合不同視角的觀點(diǎn)，基于音樂藝術(shù)的領(lǐng)域獨(dú)特性，可將音樂創(chuàng)造力界定為：人在一定的社會文化環(huán)境中建構(gòu)新穎而適當(dāng)?shù)囊魳穼?shí)踐的心理品質(zhì)。

二、關(guān)于音樂創(chuàng)造力的誤識

由于創(chuàng)造力本身晦澀難懂，加之音樂藝術(shù)的抽象性，使得音樂創(chuàng)造力的概念很難理解。尤其是長期受到“神秘論”的影響，人們在理解音樂創(chuàng)造力時(shí)存在一些誤識。這些誤識的產(chǎn)生與發(fā)展深深地根植于人類的各種音樂行為之中，并導(dǎo)致音樂創(chuàng)造力的研究進(jìn)展較為緩慢。澄清這些誤識，對于音樂創(chuàng)造力的科學(xué)認(rèn)知、深入研究和教育實(shí)踐等具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

（一）音樂創(chuàng)造力來源的神秘論

有關(guān)音樂創(chuàng)造力的探究，長期受到“神秘論”的影響。最早有關(guān)創(chuàng)造力的論述就是以神的干預(yù)為基礎(chǔ)的，認(rèn)為有創(chuàng)造力的人是一個(gè)空的容器，有待神去用靈感把它填滿，這樣的個(gè)體再把有靈感的想法傾倒而出，形成超凡脫俗的作品。?同注②。柏拉圖（Plato）就是依此觀念認(rèn)為，詩人的創(chuàng)造源于繆斯女神（the Muse）的口授，繆斯女神就是靈感的源泉，一個(gè)人可能有創(chuàng)造合唱曲的靈感，而另一個(gè)人則具有創(chuàng)造英雄史詩的靈感。?同注②。這是古代人們對創(chuàng)造力的認(rèn)識，然而，這一認(rèn)識卻根深蒂固地流傳到了現(xiàn)代，即使在當(dāng)下，很多人依然認(rèn)為創(chuàng)造力是神秘的。尤其是在音樂領(lǐng)域，很多人通常將音樂創(chuàng)作的過程認(rèn)為是一種下意識的行為，充滿神秘色彩，晦澀難懂。比如，莫扎特被認(rèn)為是音樂創(chuàng)造力的天才，把他的創(chuàng)作描述得“非常神奇”，而這樣的描述很容易讓人們對音樂的創(chuàng)造產(chǎn)生神秘的誤解。這也導(dǎo)致一些權(quán)威的詞典和一些理論家給人們灌輸了錯(cuò)誤的概念，比如經(jīng)常認(rèn)為音樂的創(chuàng)作完全依賴于“想象”，將藝術(shù)家視為天才。?帕梅拉·伯納德：《實(shí)踐中的音樂創(chuàng)造》，喻意譯，上海：上海音樂出版社，2015年，第14、12頁。這種對音樂創(chuàng)造力的片面認(rèn)識潛移默化地深入到人們的音樂意識之中，加深了人們對音樂創(chuàng)造力神秘論的印象。就像神秘主義者認(rèn)為的，創(chuàng)造力本身根本不能進(jìn)行科學(xué)研究一樣，?同注②。音樂創(chuàng)造力也是神秘而無法進(jìn)行研究的。這一根深蒂固的誤識，不僅使音樂創(chuàng)造力的研究進(jìn)展緩慢，更使音樂創(chuàng)造力的教育實(shí)踐長期被冷落。

事實(shí)上，在文藝復(fù)興時(shí)期關(guān)于創(chuàng)造力的觀念中，已經(jīng)能夠?qū)⑸耢`的啟示和人類的創(chuàng)造加以區(qū)別。?Sawyer,R Keith等：《創(chuàng)造性：人類創(chuàng)新的科學(xué)》，師保國等譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013年，第5頁。創(chuàng)造力的“神秘論”自高爾頓（Galton）1869年出版《遺傳與天才》（Hereditary Genius）一書開始，就結(jié)束了這種錯(cuò)誤，他也開啟了創(chuàng)造力的現(xiàn)代研究。?同注②。尤其是1950年，吉爾福特開啟創(chuàng)造力的“科學(xué)化”研究熱潮以來，音樂創(chuàng)造力的心理學(xué)研究才逐步展開，這為破解音樂創(chuàng)造力的“神秘論”提供了“武器”。事實(shí)上，音樂創(chuàng)造本身的確復(fù)雜而深?yuàn)W，其研究也十分困難，但音樂創(chuàng)造力也絕不是神秘而不可知的。比如，音樂創(chuàng)造的過程的確離不開“音樂想象”，但音樂想象也要按照音樂藝術(shù)的審美規(guī)律來創(chuàng)造音樂，而審美的規(guī)律是可以被認(rèn)知的。?張前：《音樂欣賞、表演與創(chuàng)作心理分析》，中央音樂學(xué)院出版社,2006年，第140頁。同時(shí)，音樂創(chuàng)造中并不是完全依賴于“想象”，還需要掌握熟練的音樂表達(dá)規(guī)律、創(chuàng)造的技巧和豐富的情感表達(dá)方式等手段，這些都是可以被人們認(rèn)知和研究的。近年來，隨著認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)的快速發(fā)展，研究者通過功能磁共振成像（fMRI）、事件相關(guān)電位（ERP）等手段，對音樂創(chuàng)造力進(jìn)行了許多腦科學(xué)研究。這些研究不斷發(fā)現(xiàn)了音樂創(chuàng)造力的腦機(jī)制，揭示了音樂創(chuàng)造對腦功能網(wǎng)絡(luò)的可塑性，證實(shí)了音樂創(chuàng)造的過程包含了情感、工作記憶與運(yùn)動(dòng)功能的調(diào)用與整合等。?盧競：《音樂創(chuàng)作的腦機(jī)制研究》，電子科技大學(xué)2016年博士論文。同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了音樂創(chuàng)造力的相關(guān)腦區(qū)，如前額葉皮層、感覺運(yùn)動(dòng)皮層和枕葉皮層等區(qū)域在音樂創(chuàng)造力活動(dòng)中有所激活等。?Dietrich,A and R Kanso.A review of EEG,ERP,and neuroimaging studies of creativity and insight.Psychological Bulletin,2010,(5),pp.822-848.雖然從音樂美學(xué)的角度而言，這些研究成果對于音樂創(chuàng)造力的研究還有一定的“機(jī)械性”，但在一定程度上證實(shí)了音樂創(chuàng)造力并非是神秘的和不可知的，而是可以在多個(gè)層面進(jìn)行認(rèn)知和研究的文化心理現(xiàn)象。創(chuàng)造力專家斯滕博格曾說：“在信仰科學(xué)的心理學(xué)家看來，創(chuàng)造力研究的神秘主義方法是不能接受的，科學(xué)的研究方法之所以不能撼動(dòng)一些人心目中根深蒂固的觀念，只是因?yàn)檫@些科學(xué)的心理學(xué)家闖入了他們不該涉足的領(lǐng)域?！?同注②，第5、3頁。我國音樂教育家廖家驊20世紀(jì)80年代在《談音樂創(chuàng)造力的開發(fā)》一文中就曾指出，培養(yǎng)中小學(xué)生的音樂創(chuàng)造力中至關(guān)重要的是我們要破除“作曲神秘”的精神枷鎖。?廖家驊：《談音樂創(chuàng)造力的開發(fā)》，《人民音樂》，1988年，第6期，第32-33頁。然而，時(shí)至今日，音樂創(chuàng)造力的“神秘論”依然籠罩在我們心頭，使得音樂創(chuàng)造力的科學(xué)研究與教育實(shí)踐進(jìn)展緩慢。因此，排除音樂創(chuàng)造力的神秘論誤識，堅(jiān)持“科學(xué)”的音樂創(chuàng)造力觀念是當(dāng)下音樂創(chuàng)造力亟待改變的現(xiàn)狀。

（二）音樂創(chuàng)造力產(chǎn)生的天才論

音樂創(chuàng)造力的“天才論”和“神秘論”一脈相承，且較為盛行，認(rèn)為它是一種超乎常人的特殊表現(xiàn)，是少數(shù)天才具有的獨(dú)特能力。天才（genius）一詞在18世紀(jì)首次被用來形容創(chuàng)造性個(gè)體（Becker，2001；Tonelli，1973），后來是指那些具有杰出的智慧和才能、擁有卓越的創(chuàng)造力和想象力的人。在音樂領(lǐng)域，那些載入史冊的著名作曲家，比如巴赫、莫扎特、柴可夫斯基等等，他們因杰出的音樂創(chuàng)造力而在一定程度上“佐證”了音樂創(chuàng)造力的天才論，莫扎特幾乎成為天才的代名詞。而創(chuàng)造力的“人格特質(zhì)觀”?創(chuàng)造力的人格特質(zhì)觀認(rèn)為，創(chuàng)造性是一種一般的人格特質(zhì)，就像IQ一樣。如果你是一個(gè)更具有創(chuàng)造性的人，你在做任何事情的時(shí)候都會顯得更有創(chuàng)意，那些沒有這種特質(zhì)的人是不太可能變得有創(chuàng)意的。即創(chuàng)造力是遺傳的，一些人天生就更富有創(chuàng)造性。（參見：Sawyer,R Keith：《創(chuàng)造性：人類創(chuàng)新的科學(xué)》，師保國等譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013年，第15頁。）則強(qiáng)化了這種天才論。事實(shí)上，天才的形成的確離不開一定的獨(dú)特天賦，但也需要后天的培養(yǎng)和環(huán)境等因素的共同作用。高爾頓在《遺傳與天才》一書中就曾指出，創(chuàng)造性成果主要來自于一般能力，而一般能力也是天才所必需的能力之一（Albert，1975；Cropley，1966）。?同注②，第5、3頁。除了一般能力之外，天才還需要具備其他因素。坦南·鮑姆（Tannenbaum，1983）就提出天才的五個(gè)因素，包括（1）個(gè)體在發(fā)生作用的領(lǐng)域中有優(yōu)越的一般能力；（2）該領(lǐng)域需要的特殊才能和能力；（3）優(yōu)越的環(huán)境條件；（4）好奇心、堅(jiān)持性等非智力因素；（5）機(jī)遇。?Tannenbaum,Abraham J.Gifted Children： Psychological and education perspectives. New York： Macmillan College,1983.可見，即使是天才也是眾多因素造就的。而音樂創(chuàng)造力的天才論則僅僅把音樂創(chuàng)造力看作是少數(shù)人具有的獨(dú)特能力，并夸大了“先天因素”在音樂創(chuàng)造力中的作用，甚至忽略了作為天才也需要具備的其他因素。這一誤識也為那些缺乏音樂創(chuàng)造力的人找了不必努力的借口，比如常常有人會說自己“五音不全”，這同時(shí)強(qiáng)調(diào)自己沒有音樂創(chuàng)造力。而事實(shí)上，僅就音樂能力而言，“它和語言一樣，是人類與生俱來的基本認(rèn)知能力之一，對音樂一竅不通的人也天生具有‘音樂細(xì)胞’”。即使那些根本不懂音樂的人也具有對節(jié)奏和音調(diào)的感知能力，能夠區(qū)分樂曲的開始和結(jié)束，能將接收到的聽覺信息分段并加以理解。?Sridharan,Devarajan et al.Neural dynamics of event segmentation in music： Converging evidence for dissociable ventral and dorsal networks.Neuron,2007,55(3),pp.521-532.現(xiàn)代學(xué)界認(rèn)為，音樂創(chuàng)造力不僅僅是天才所具有的獨(dú)特能力，而是人人都具備的日常能力。?Richards,Ruth Ed.Everyday creativity and new views of human nature： Psychological,social,and spiritual perspectives.Washington： American Psychological Association,2007,p.167.即便是那些高音樂創(chuàng)造力個(gè)體的“偉大作曲家”，他們的確具備優(yōu)良的音樂天賦，但他們也必須通過嚴(yán)格而系統(tǒng)的訓(xùn)練，掌握精通的音樂創(chuàng)造技能，同時(shí)伴隨特定的社會文化環(huán)境，才有可能成為卓越的作曲家。因此，音樂創(chuàng)造力在多大程度上受到天賦的制約，多大程度上受到后天學(xué)習(xí)的影響等，這些問題依然在爭辯中，但不可否認(rèn)的是，音樂創(chuàng)造力并非僅僅是天才所具有的能力，而是每個(gè)人都具備的日常能力，只是這種能力的大小存在差異而已。因此，糾正音樂創(chuàng)造力的天才論，把音樂創(chuàng)造力看成一種日常能力，這對音樂創(chuàng)造力的可研究、可教育、可培養(yǎng)、可提高等具有極為重要的現(xiàn)實(shí)意義。

（三）音樂創(chuàng)造力類型的“霸權(quán)”論

自近代以來，受到“歐洲音樂中心論”的影響，西方藝術(shù)音樂在世界范圍內(nèi)廣泛傳播，尤其是西方古典音樂作品中的經(jīng)典作品使我們無法擺脫貝多芬崇拜時(shí)代的限制（庫克，1998）。雖然西方古典音樂創(chuàng)造的經(jīng)典范式僅限于正統(tǒng)的高雅藝術(shù)，但其長期“霸權(quán)”使我們難以從更廣泛的角度去認(rèn)識其他類型的音樂和其創(chuàng)造力。?同注?，第21頁。而關(guān)于“創(chuàng)造力”的學(xué)術(shù)著作則“助長”了這種“霸權(quán)”論的泛濫，比如幾乎所有關(guān)于創(chuàng)造性的科學(xué)書籍都局限于那些西方文化高度重視的創(chuàng)意表達(dá)。?同注?，第6頁。中國自“學(xué)堂樂歌”以來，西方藝術(shù)音樂傳入國內(nèi)，并逐步占領(lǐng)“陣地”，深刻影響著我們對于音樂創(chuàng)造力的觀念。這使得一些人誤認(rèn)為音樂創(chuàng)造力就是西方藝術(shù)音樂的創(chuàng)造力，或者說占據(jù)主導(dǎo)地位的音樂創(chuàng)造力就是西方古典音樂的創(chuàng)造力。此外，受“莫扎特效應(yīng)”?“莫扎特效應(yīng)”是由加州大學(xué)的羅斯徹(Frances H.Rauscher)和戈登·肖(Gordon Shaw)博士通過音樂與空間—時(shí)間推理的實(shí)驗(yàn)證明，包括莫扎特的音樂在內(nèi)的所有音樂對人的大腦機(jī)能及其發(fā)展有著積極的影響。這也是加德納把音樂作為多元智能的一個(gè)重要組成部分的重要依據(jù)。參見：Jenkins,John S.The Mozart effect.Journal of the Royal Society of Medicine,2001,94(4),pp.170-172.的影響，以莫扎特為代表的西方古典作曲家的作品，已經(jīng)跨越了音樂欣賞的范圍，廣泛使用在諸如胎教、提高智力、治療疾病，甚至提高牛奶產(chǎn)量等領(lǐng)域。不可否認(rèn)，西方藝術(shù)音樂的確具有“強(qiáng)大”的音樂創(chuàng)造力。然而，世界音樂是多元的，是多樣的，不同文化背景下的人們表現(xiàn)出不同的音樂創(chuàng)造力，世界音樂也需要改變西方藝術(shù)音樂的“霸權(quán)”地位。例如中國傳統(tǒng)民歌中，樂曲的形式從來都是多種多樣的。因?yàn)闆]有最終形式，所以對樂曲的不斷改進(jìn)就是一種創(chuàng)造（斯托克，1991）。?同注?，第23頁。因此，全球各民族的音樂都會在特定的社會文化環(huán)境影響下形成其特定的音樂創(chuàng)造力?？聞P樂（Kurkela）和瓦克瓦（Vakeva）在其所著《音樂史非經(jīng)典化》（De-canonizing Music History）一書中，就講述了不同的音樂風(fēng)格和音樂傳統(tǒng)都有自己的經(jīng)典樂曲和自身的音樂創(chuàng)造力。?Kurkela,Vesa and Lauri V?kev?.De-canonizing music history.Cambridge Scholars Pubulishing,2009.因此，不存在適用于“全球”的單一的音樂創(chuàng)造力，音樂創(chuàng)造力蘊(yùn)含在不同的音樂傳統(tǒng)和音樂風(fēng)格之中，世界多元化和多樣化的音樂都具有其自身獨(dú)特的音樂創(chuàng)造力。這同時(shí)也表明每一種音樂都承載著自身文化的創(chuàng)造力，保護(hù)和傳承世界文化的多樣性，就是尊重人類文明的多樣性和人類創(chuàng)造力的多樣性。

（四）音樂創(chuàng)造力產(chǎn)品的單一論

受西方藝術(shù)音樂的創(chuàng)作和傳播過程的深刻影響，在人們的音樂觀念中，長期認(rèn)為音樂活動(dòng)包含三個(gè)要素：即作曲者、演奏者和聆聽者。這種觀念是把作曲者的地位置于演奏者之上，又把演奏者和作曲者凌駕于聽眾之上，從而使得“音樂創(chuàng)造”這個(gè)詞僅僅指向作曲家，其產(chǎn)品也僅限于一度創(chuàng)作的產(chǎn)品。沃爾特斯托夫（1994）認(rèn)為，作曲是由完整性規(guī)則所引導(dǎo)的過程，完整性規(guī)則詳細(xì)闡明了一場完整表演所需的音樂作品該有的那些組成。在此基礎(chǔ)上，高爾（1992）認(rèn)為，作曲的一項(xiàng)功能就是制作出一個(gè)持久的人工制品。?同注?，第20、29頁。這種觀念加深了人們對于“作曲”作為音樂創(chuàng)造代名詞的誤解。這種誤解不僅無視演奏者的“二度創(chuàng)作”和聽眾的“三度創(chuàng)作”產(chǎn)生的“產(chǎn)品”，也無視現(xiàn)代音樂藝術(shù)發(fā)生、傳播過程中的音樂制作、發(fā)行和消費(fèi)之中形成的“音樂產(chǎn)品”，當(dāng)然也不包含傳統(tǒng)民族音樂生成中“瞬間（同步）”產(chǎn)生的創(chuàng)造性“音樂產(chǎn)品”。

從音樂表演的“二度創(chuàng)作”而言，它是賦予音樂作品以生命的創(chuàng)造行為。?張前：《音樂美學(xué)教程》，上海： 上海音樂出版社，2002年，第141頁。在表演過程中個(gè)體或群體的表演均伴隨著音樂創(chuàng)造，甚至觀眾和樂迷也通過社會協(xié)調(diào)形成創(chuàng)造性活動(dòng)。如越南音樂家坎貝爾和泰徹（1997）就指出：“音樂創(chuàng)造和演繹這兩者在重要性上不相伯仲。作曲家從最初的一個(gè)想法，到最后一首曲目成型的整個(gè)創(chuàng)作過程，同演奏者對曲目進(jìn)行再次塑造并加入個(gè)人詮釋演繹出來的過程一樣重要……歌本是死的，是演繹賦予其生命?！?同注?，第20、29頁。一首音樂作品既能以一種固定產(chǎn)品的形態(tài)存在，亦可以被視為一個(gè)不斷演化的過程，對作品的每一次重新演繹都會賦予其一次新的生命。在東方的許多傳統(tǒng)音樂中，音樂“產(chǎn)品”經(jīng)常是即興創(chuàng)作的，并且在每一次演繹中都會產(chǎn)生“新的產(chǎn)品”。從音樂欣賞的“三度創(chuàng)作”而言，現(xiàn)代音樂美學(xué)認(rèn)為，音樂作品的意義不是一成不變的，而是在理解和欣賞的過程中不斷生成、不斷變化的。因此，音樂欣賞者不僅不是音樂作品被動(dòng)的接受者，而且也是作為創(chuàng)造性的主體，在音樂意義的生成過程中發(fā)揮著積極的作用。?同注?。音樂欣賞是把一個(gè)外在于自己的客體變?yōu)橹黧w感受的一部分，這就是欣賞者的創(chuàng)造，由于音樂作品的“多義性”，欣賞者的體驗(yàn)也具有豐富性和創(chuàng)造性，因而，人們常說“有一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆雷特”。這就說明，作為“三度創(chuàng)作”的音樂欣賞中也會產(chǎn)生音樂的“產(chǎn)品”，只是這種產(chǎn)品是一種觀念性的、精神性的產(chǎn)品，且具有多義性、多解性和不確定性，這也正是音樂藝術(shù)的獨(dú)特魅力之所在。而在現(xiàn)代音樂語境中，音樂創(chuàng)造完全超越了作曲家這個(gè)“本體”。如DJ（Disc Jockey）的創(chuàng)造和交互音頻設(shè)計(jì)師（Interactive audio designer）的創(chuàng)造所產(chǎn)生的“產(chǎn)品”，也已經(jīng)大大地超出了人們觀念中固有的“音樂作品”的概念。從這個(gè)意義上講，在今天這個(gè)多元化、高科技化、媒體化的社會中，音樂創(chuàng)造性的“產(chǎn)品”具有潛在的多樣性。21世紀(jì)任何有關(guān)創(chuàng)造力的嚴(yán)肅研究都必須解釋人類創(chuàng)造的全部。?同注?，第7頁。而這一觀念，極大地?cái)U(kuò)展了對音樂創(chuàng)造力“產(chǎn)品”的范疇，甚至?xí)淖內(nèi)藗儗τ谝魳泛鸵魳穬r(jià)值與意義的當(dāng)代理解。

（五）音樂創(chuàng)造力形成的個(gè)體生成論

人們常常認(rèn)為，創(chuàng)造力是某種心智活動(dòng)，是一些特殊人物頭腦中產(chǎn)生的真知灼見。雖然這種觀念具有一定的合理性，但創(chuàng)造力的生成還必須觀照其形成的社會文化系統(tǒng)。盡管創(chuàng)造力意味著新穎而有價(jià)值的觀點(diǎn)或行動(dòng)，但衡量一個(gè)人是否具有創(chuàng)造力不能以他個(gè)人的解釋為準(zhǔn)，而需要給創(chuàng)造力設(shè)定一個(gè)基于特定領(lǐng)域的客觀標(biāo)準(zhǔn)。因此，創(chuàng)造力不是發(fā)生在某個(gè)人頭腦中的思想活動(dòng)，而是發(fā)生在人們的思想與社會文化背景的互動(dòng)之中，它是一個(gè)系統(tǒng)性的現(xiàn)象，而非個(gè)人現(xiàn)象。?同注⑩。就創(chuàng)造力的結(jié)果—“產(chǎn)品”而言，馬克思就曾指出：“產(chǎn)品不同于單純的自然對象，它在消費(fèi)中才證實(shí)自己是產(chǎn)品，才成為產(chǎn)品。因?yàn)楫a(chǎn)品之所以是產(chǎn)品，不是它作為物化了的活動(dòng)，而只是作為活動(dòng)著的主體的對象?！?同注?，第178頁。音樂不同于一般的自然物，它是人為的產(chǎn)品，而且是為人而存在的對象，它作為一種社會文化，其創(chuàng)造力的生成具有系統(tǒng)性。表面看來，音樂創(chuàng)造力是個(gè)體的一種音樂創(chuàng)造能力，然而，其能力的高低卻是被領(lǐng)域內(nèi)的專家或大眾所評判的，因此不能忽略生成音樂創(chuàng)造力的社會體系。尤其是在特定文化環(huán)境中，是否被認(rèn)為具有音樂創(chuàng)造力取決于音樂的功能。?〔英〕約翰·布萊金：《人的音樂性》，馬英珺譯，北京：人民音樂出版社，2007年，第16頁。

在音樂領(lǐng)域，作曲家通常被認(rèn)為是最具音樂創(chuàng)造力的人，并且常常被視為先知：音樂總譜是其圣書，樂隊(duì)指揮是其牧師，而音樂創(chuàng)造力卻很少出現(xiàn)，即便出現(xiàn)，也是作曲家一個(gè)人獨(dú)自創(chuàng)作的結(jié)果。盡管音樂創(chuàng)作基本都是在獨(dú)處狀態(tài)下完成的，但如果在個(gè)體層面之外不去進(jìn)行社會文化層面的分析，也將很難理解他們的存在。?同注?，第24、31頁。事實(shí)上，作曲家也不是孤立的，音樂創(chuàng)造的產(chǎn)生需要?jiǎng)?chuàng)作者和觀眾之間的互動(dòng)和交流，它不是個(gè)人成果，它是整個(gè)社會對個(gè)人成果的評價(jià)。?同注?，第24、31頁。因?yàn)橐魳穭?chuàng)造行為本身就發(fā)生在人與人、人與社會以及社會與不斷擴(kuò)大的網(wǎng)絡(luò)空間創(chuàng)造范圍的關(guān)系之內(nèi)。正如伯恩斯坦（Bernstein）的觀點(diǎn)：“音樂創(chuàng)造的聲音是由規(guī)范其溝通模式的論證規(guī)則之專業(yè)化程度所決定的。”?同注?，第24、31頁。對音樂創(chuàng)造力內(nèi)涵的深入理解能夠使我們更加深刻地理解音樂家之間以及音樂家、消費(fèi)者和大眾之間關(guān)系的性質(zhì)，并影響我們對整個(gè)社會音樂創(chuàng)造力的認(rèn)知。音樂創(chuàng)造并非是價(jià)值中立的，同樣身為創(chuàng)造參與者的觀眾，他們也在自己的音樂生活和社會環(huán)境中尋找與其相關(guān)聯(lián)的意義。音樂創(chuàng)造力是基于特定文化背景中的，是整個(gè)社會文化系統(tǒng)交互性行為的結(jié)果，發(fā)生在多重意義的多元化社會空間之內(nèi)。音樂創(chuàng)造力除了在音樂作品、音樂表演或產(chǎn)生音響的新形式中表達(dá)以外，還要從獲得音響的社會意義中體現(xiàn)出來。?〔英〕約翰·布萊金：《人的音樂性》，馬英珺譯，北京：人民音樂出版社，2007年，第16頁。從這個(gè)意義上講，音樂創(chuàng)造力不僅僅是個(gè)體生成的，更是社會系統(tǒng)中生成的，體現(xiàn)出整個(gè)社會系統(tǒng)的“創(chuàng)造性”。

結(jié)語

綜上所述，音樂創(chuàng)造力如同音樂本身一樣，是一個(gè)抽象而又復(fù)雜的概念。音樂創(chuàng)造力的研究涉及音樂學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)和認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)等眾多領(lǐng)域，不同領(lǐng)域關(guān)注的視角不同，因而其概念的界定也不盡相同。廣義而言，音樂行為本身就是一種創(chuàng)造，因而音樂創(chuàng)造力的概念是多元、多樣和多態(tài)的。同時(shí)，由于受到一些誤識的影響，加深了對音樂創(chuàng)造力概念的“誤解”。澄清音樂創(chuàng)造力來源的神秘論，有助于建立音樂創(chuàng)造力的“科學(xué)觀”；澄清音樂創(chuàng)造力產(chǎn)生的天才論，才能將其作為人人都具備的日常能力加以培養(yǎng)；澄清音樂創(chuàng)造力類型的“霸權(quán)”論，才能尊重音樂創(chuàng)造力形態(tài)的多樣性；澄清音樂創(chuàng)造力產(chǎn)品的單一論，才能理解音樂創(chuàng)造力產(chǎn)品的多重性；澄清音樂創(chuàng)造力形成的個(gè)體生成論，才能理解音樂創(chuàng)造力的社會交互性。因此，音樂創(chuàng)造力的概念不是孤立的、靜態(tài)的，而是不斷發(fā)展變化的，是發(fā)生在具有多重意義的多元化社會空間之內(nèi)的。?同注?，第12、41頁。未來音樂創(chuàng)造力的研究，需要在“視界融合”的觀念中，認(rèn)識音樂創(chuàng)造力在時(shí)間和空間上的價(jià)值等級定位，在特定的社會文化語境中找到自己的身份認(rèn)同，從而在不同的實(shí)踐中進(jìn)行多樣化的音樂創(chuàng)造，表達(dá)多重的情感體驗(yàn)。音樂創(chuàng)造力的研究不僅對音樂本身有意義，更為我們探索創(chuàng)造力提供了一個(gè)前所未有的領(lǐng)域。?同注?，第12、41頁。