姜宇輝

生與死，to be or not to be，對于任何人或物，都是一個根本性的問題。但對于電影這樣一種日漸位居主流的文化產(chǎn)業(yè)來說，又呈現(xiàn)出一種獨特的況味。電影之生，在電影史上似乎從未真正成為一個問題，但“電影之死”，卻自電影的誕生之初就一遍遍地被反復談起，或輕描淡寫，或鄭重其事。最晚近的一次當屬著名導演格林納威的宣判：當?shù)谝粋€人拿著遙控器走進客廳之時，電影就已經(jīng)開始死亡。為什么呢？因為這不只是一個小小的遙控器，而是從那一刻起，跟電影相關的里里外外的要素和條件都開始發(fā)生了天翻地覆的變化。首先是觀影環(huán)境的變化。在很長一段時間，大家腦海中一想到電影，必然瞬間浮現(xiàn)出那個漆黑的“夢劇場”。只有一束強光筆直投射向那片銀幕，而周圍所有的一切都沉浸在伸手不見五指的黑暗之中。這樣的觀影空間并非單純是一種實在的環(huán)境，而更是與人類的最深層的精神原型密切相關。從柏拉圖的洞穴隱喻直到拉康的鏡像階段，從培根的劇場假相直到德波的景觀社會，這個場景在歷代的思想家的文本中被一遍遍復述。但家庭影院的誕生卻從根本上將此種根深蒂固的幽靈魔咒一掃而光。我們不再是黑暗洞穴中的等待被影像催眠的半夢半醒的“迷影者”，而是搖身一變，成為倒在舒服的客廳沙發(fā)里面的“休閑者”。電影不再打開另一個世界，它只是日?？臻g里面的一種娛樂，可以隨手拿起放下，更可以任性地操控擺弄。你不喜歡的段落可以快進，你衷情的片段可以反復甚至靜止。電影，不再“在別處”，而更是“在眼前”，甚至“在手邊”。

這樣也就可以理解為何格林納威要感嘆“電影已死”。那無非是因為今天的電影早已“不同”往昔，甚至早已“面目全非”。沒錯，走進黑暗的夢劇場暫時忘卻“外面”的真實世界里面的憂傷煩惱，這仍然還是今天很主流的休閑方式;但別忘了，今天的電影絕不僅僅只在影院里面，甚至可以說，在那個大屏幕上播放的電影只是龐大的電影生命體的冰山一角。今天，我們可以隨時隨地地觀看電影，無論是案頭床頭，還是公交地鐵，電影的生命在各種尺寸的閃爍屏幕上流動和蔓延。今天，我們可以隨心所欲地按照任何方式來觀看電影，除了各種操控按鍵之外，如今還加入了彈幕和對話，看電影一下子就變成了近似打網(wǎng)游的互動體驗。所以這都必然令我們發(fā)問：我們在看的真的還是電影嗎？作為一種兼容并蓄的媒介，電影將種種傳統(tǒng)的媒介形態(tài)——文學、音樂、戲劇等等——皆納入其中，但在這種不斷“拓展”的運動之中，電影的固有“本體”（Whatis）不也正變得越來越淡??？如果電影可以是一切，那么它本身又是什么？

面對這樣一種根本性的質(zhì)疑，很多學者都傾向于持辯護和樂觀的立場。沒錯，電影確實今“非”昔比了，甚至面目全“非”了，但由此就說電影已走向窮途末路了，甚至哀嘆電影已死，這并不是一種積極可取的態(tài)度。事實上，遍觀人類歷史，還沒有哪一種藝術類型能夠如今天的電影一般展現(xiàn)出如此強大的吸收力和變化力。有容乃大，變化不已，這些不恰恰是生命力強健的體現(xiàn)，又哪里有一絲一毫的死亡氣息？確實，當尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中贊頌“超人”般的強健生命力之時，就曾明確指出“人就是一種必須被超越的存在”。那么，在電影的不算長久但卻足夠綿延的生命歷程之中，我們不是恰恰一次次看到這樣的“自我超越”的契機和動力？也許當格林納威說“電影已死”的時候，他只不過是用詼諧的口吻表達了一個歷史的事實：是啊，電影“又”變了，電影“又”死了一回。這沒什么不好。會死，能死，這反而是生命意志的強大體現(xiàn)。晚近以來，至少有兩個重要的名詞表明了這樣一種朝向未來和可能性的積極態(tài)度，稍弱的形式叫“后電影（post-cinema）”，較強的形式叫“異電影（ex-cinema）”。和所有“后”字當頭的復合詞（后現(xiàn)代，后殖民，后人類……）一樣，后電影也是一個相當糾結的表述方式。一方面，它有看對于傳統(tǒng)的電影本體和迷影精神的迷戀但另一方面，它也并不認為新媒介和新技術給電影生命所帶來的就完全是滅頂之災。所以后電影理論里面經(jīng)常會反復出現(xiàn)一個關鍵詞，那就是“痕跡（trace）”這個相當?shù)吕镞_的概念。痕跡，無非正是“過去”在“當下”留下的印記，但同時又向著不確定的“未來”敞開。所謂的“媒介考古學”，往往表達的正是這樣一種立場：今天的電影看似日新月異，但實際上它跟傳統(tǒng)的媒介總還是有著千絲萬縷的關聯(lián)。歷史不是革故鼎新的線性進步，而往往是古今交織、新舊雜陳的多元力量的場域。

“異電影”就是一種更為樂觀的態(tài)度和立場了。它的重點并不在于與過去相貫穿的痕跡，而更在于向著未來釋放的“潛能（potentialities）”。簡單說，異電影的問題不再是“電影為什么會變成今天這樣？”。而更是“電影還可能變成什么樣？”這也是“異”這個前綴和“后”的最大差異?！昂蟆笔冀K還是有一種鄉(xiāng)愁的情結，但“異”則更帶有生成的強力，它的另外一個形式更鮮明生動，那就是“expanded cinema”，“拓展電影”。電影只有在拓展出去的時候，它才真正具有生命。它只有在吸取差異的要素、朝向多元的環(huán)境之時，才能將自己的生命力帶向肯定的極致。這樣看來，這個概念更像是德勒茲式的，而不再是德里達式的。異電影或拓展電影這個說法，其實也強烈地呼應著今天的人工智能的發(fā)展。智能之所以“人工”，就是因為它不僅僅是人的自然智力的輔助（如紙筆輔助心算），而更是從根本上展現(xiàn)出一種無可遏制的拓展傾向，它不斷將人的智力向著種種外部的條件（環(huán)境、技術、文化）進行延伸。智力本身就是“被嵌入（embedded）”到一個越來越大的外部環(huán)境之中，電影亦是如此。借用法國哲人柏格森的玄思，影像（image）本身就不應該僅僅局限于那一方屏幕上閃爍不已的視覺信號，而更應該被放到整個宇宙之中，被視作最普遍最基本的存在形態(tài)。所有“顯現(xiàn)出來”的東西，不都是“影像“？“大腦就是銀幕”，宇宙就是劇場。

但也正是在這個宇宙的尺度之上，我們再度遭遇了“電影之死”的另外一層含義。這個含義無法被后電影或異電影的樂觀氣息從容消解。這個根本的難題就是，在電影變成一切、影像滲透靈魂的時代，人到底在哪里？人到底是什么？面對這個康德的終極問題，?？略詰蛑o的語氣回應：人，就是畫在沙灘上的面孔。伴隨著下一次歷史浪潮的到來，它注定會被抹去。后人類主義者說，人變了，但仍然還殘存著與過去的痕跡。人類紀的理論家說，人變了，但不要緊，因為它將要融入到更為龐大的未來生命形式之中。加速主義者則反唇相譏，人變成什么樣，人是生還是死，這些都不是根本的問題，因為未來只有一個方向，那就是技術不可逆地加速駛向的終極深淵。但作為哲學研究者，我們本不該滿足于這些或保守或偏激或折中的立場，而只想警示所有那些認真對待電影的人：在如今的時代，電影的生和死或許不再是一個要緊的問題，人的生和死才是。僅僅是“看”電影已不足夠，而是必須“思”電影，必須如德勒茲在《電影2》的尾聲處所提示我們的那樣，將未來的數(shù)字電影作為重新激發(fā)思想的生死攸關的契機。這或許才是電影之死的真正含義。電影瀕死之處，正是思想的重生之源。什么召喚思想？正是在技術加速的終極宿命面前保持自控和自省的人類意志。電影，或許本應該喚醒它的另外一種生命，不再是作為吞噬一切、蔓延拓展的影像機器（dispositif），而更是作為真實和真理的見證。我們?nèi)悦詰僦娪?，不只是因為它好看好玩，而更是因為它“說真話”。

歷史不是革故鼎新的線性進步，而往往是古今交織、新舊雜陳的多元力量的場域。

電影瀕死之處，正是思想的重生之源。

電影，不再“在別處”而更是“在眼前”，甚至“在手邊”。