楊健

本文轉(zhuǎn)載自公眾號 藝術(shù)家批評藝術(shù)家

一

皮埃爾漫步穿越不同色彩的空間，每一處都有來自中上階層的賓客們以完全莫名的廣告語來對話和言說。最后他來到朋友身邊：我很困，我用眼睛看，用耳朵聽，用嘴談話，但他們似乎不是統(tǒng)一體沒有一致，人應(yīng)感到統(tǒng)一，我覺得自己被分的支離破碎……他把蛋糕摔向衣冠楚楚的賓客。（電影《狂人皮埃爾》）

王拓的《中毒》并沒有準(zhǔn)備好砸向目標(biāo)的蛋糕，他以隱晦的方式再次向我們展示荒唐。區(qū)別于戈達(dá)爾在電影中戰(zhàn)斗地表達(dá)對于商品社會的鞭撻以及被其異化的人，王拓在意的是揭開演員扮演的生活與其實(shí)際生活的不對位?！吨卸尽纺M《名利場》雜志封面照片的群像，雇傭廣告演員扮演他們經(jīng)常扮演的與他們實(shí)際經(jīng)濟(jì)地位截然不同的上流階層。所有人盯著鏡頭，輪流作自我介紹，其他人則向作自我介紹的演員問好。之后，每個人背誦自己曾經(jīng)演過的廣告臺詞。于是一個蒼白沒有厚度的群體肖像被傳達(dá)出來。那么，他批評的是這個被扮演的階層，還是扮演這個階層的演員，或作為“人造觀念”幫兇的圖像工業(yè)？

《中毒》引用西方古典繪畫的群像來說明不同階層的圖像審美是被教育的產(chǎn)物。區(qū)別于經(jīng)典群像對下同階層的呈現(xiàn)，他在《中毒》中完成了兩個階層在同一群像上不可能的統(tǒng)一。

這些演員扮演這樣的角色，只是由于他們的臉恰巧符合圖像分層的類別，因此被征用。這些錯位的臉是對于自身階層身份的壓制與背叛，同時他們通過壓制與背叛自身的階層來賺取報酬。 “人造觀念”與其依賴媒介手段產(chǎn)生的圖像是一種互為因果的關(guān)系，圖像既是結(jié)果也是原因，并隨著一次又一次的媒介化與大規(guī)模生產(chǎn)而得到加強(qiáng)，最終圖像完成了對臉的馴服，壓制真實(shí)進(jìn)而僭越成為現(xiàn)實(shí)，那么圖像的真實(shí)是什么？我們?nèi)绾芜_(dá)到圖像的真實(shí)？圖像是否曾經(jīng)在某個光榮純真的時代真實(shí)過？或者圖像與真實(shí)有過交集嗎？

臉與身子分屬不同的陣營，而這樣的分離其實(shí)是現(xiàn)今網(wǎng)民的肖像。社交媒體上的頭像大都能傳達(dá)這樣的分離，并被視為理所當(dāng)然。人們無法洞悉這種不對稱后的現(xiàn)實(shí)化危機(jī)。當(dāng)然這種危機(jī)不是因網(wǎng)絡(luò)而興起，但毫無疑問是因它而被指數(shù)級的擴(kuò)大化。

為了對抗媒體對于臉的規(guī)訓(xùn)，以及更近一步對臉的檔案化與數(shù)據(jù)剝削。我們真的到了最后的時刻，連我們的臉都快保不住了。

當(dāng)我們按照藝術(shù)家的邏輯去觀看時，他們是一群普通中下階層的人，在完美扮演中上階層，以此符合觀念選擇下的階層圖像定義;我們必須忽視片中人的演員身份;忽視在所有表演中演員不可避免地與真實(shí)生活的不對位。

但，我們也許會說錯位難道不正是表演所應(yīng)對的日常嗎？這大概是表演理論一直在處理的對象和問題。因?yàn)榧词故菑V告也需要表演。

假如我們這樣去看，那么作品就會淪入一種尷尬的處境。

可是，我們怎么能因?yàn)殄e位在諸多領(lǐng)域中天然的存在，因此就收回我們質(zhì)詢的目光？

恰恰，在大多數(shù)看似無可爭議之處，才是藝術(shù)家的工作之地，雖然我們常常收獲失敗，正如收獲成功一樣。